Marché de l'Art : les chances de la France

GAILLARD (Yann)

RAPPORT D'INFORMATION 330 (98-99) - COMMISSION DES FINANCES

Table des matières

INTRODUCTION
- I. LE DÉCLIN DU MARCHÉ DE L'ART EN FRANCE
- II. LES VOIES DE LA RENAISSANCE
DIX PROPOSITIONS POUR RELANCER LE MARCHÉ DE L'ART ET SAUVEGARDER LE PATRIMOINE
EXAMEN EN COMMISSION
COMPTES-RENDUS DES ENTRETIENS
DU RAPPORTEUR

N° 330

SÉNAT

SESSION ORDINAIRE DE 1998-1999

Annexe au procès-verbal de la séance du 29 avril 1999

RAPPORT D'INFORMATION

FAIT

au nom de la commission des Finances, du contrôle budgétaire et des comptes économiques de la Nation (1) sur les aspects fiscaux et budgétaires d'une politique de relance du marché de l'art en France,

Par M. Yann GAILLARD,

Sénateur.

(1) Cette commission est composée de : MM. Alain Lambert, président ; Jacques Oudin, Claude Belot, Mme Marie-Claude Beaudeau, MM. Roland du Luart, Bernard Angels, André Vallet, vice-présidents ; Jacques-Richard Delong, Marc Massion, Michel Sergent, François Trucy, secrétaires ; Philippe Marini, rapporteur général ; Philippe Adnot, Denis Badré, René Ballayer, Jacques Baudot, Mme Maryse Bergé-Lavigne, MM. Roger Besse, Maurice Blin, Joël Bourdin, Gérard Braun, Auguste Cazalet, Michel Charasse, Jacques Chaumont, Jean Clouet, Yvon Collin, Jean-Pierre Demerliat, Thierry Foucaud, Yann Gaillard, Hubert Haenel, Claude Haut, Alain Joyandet, Jean-Philippe Lachenaud, Claude Lise, Paul Loridant, Michel Mercier, Gérard Miquel, Michel Moreigne, Joseph Ostermann, Jacques Pelletier, Louis-Ferdinand de Rocca Serra, Henri Torre, René Trégouët.

Arts et spectacles.

"Cette oeuvre, que j'avais vendue 500 francs", maugréa Degas en apprenant que ses "Danseuses à la barre" venaient d'être adjugées, en cet après-midi de 1912 à l'hôtel Drouot, pour 430.000 francs. Il ajouta : "Je ne crois pas que celui qui a peint ce tableau soit un sot, mais ce dont je suis certain, c'est que, celui qui l'a acquis est un con."

Maurice Rheims - Les collectionneurs

Lettre de Degas à Ludovic Halevy

"Tu vois que malgré cette fétide chaleur et la lune pleine, je ne puis quitter ce sombre atelier où m'attachent l'amour et la gloire" Septembre 1895

INTRODUCTION

Quelle importance attacher au marché de l'art ? Au-delà du retentissement des grandes ventes, des ressauts de la cote, des déclarations et polémiques savantes, ce qu'on appelle LE " marché de l'art ", a-t-il une dimension économique suffisante pour retenir durablement l'attention des pouvoirs publics ? Combien d'entreprises, combien d'emplois, combien de milliards ? Ou, s'il faut dépasser cette vue terre à terre, s'agissant d'une activité qui touche aux plus hautes productions de l'esprit humain, et singulièrement du génie français, comment traduire en décisions pratiques cette valeur reconnue aux symboles ?

Toute réflexion sur le marché de l'art en France -" Mère des arts " - doit éviter deux écueils symétriques : une approche par trop réaliste, qui conduit à l'indifférence, voire au laisser-faire ; une exaltation esthétique qui peut conduire, au nom du prestige, à conférer une importance exagérée au marché de l'art, eu égard à d'autres urgences, plus générales ou plus pressantes, qui requièrent l'attention du pays, et l'allocation des moyens budgétaires.

L'attention renouvelée que la France apporte au fonctionnement de son marché de l'art -dont témoigne modestement le présent rapport d'information- est due à deux événements : l'un juridique, l'autre psychologique. Le premier, c'est l'obligation dans laquelle notre pays s'est trouvé, de par les règles de la concurrence à l'intérieur de l'Union européenne, de mettre fin au monopole de commissaires-priseurs. Le second, c'est la prise de conscience -que la longue maturation de ce texte n'a fait qu'approfondir-d'un fait hélas ! regrettable : notre marché de l'art, jadis glorieux, voire le premier du monde, s'est depuis un demi-siècle affaissé, et Paris a fortement reculé par rapport à Londres, sans même parler de New-York.

Faut-il pour autant sonner le tocsin ? Nombre de spécialistes et de professionnels éminents le pensent. Encore faut-il pouvoir proposer des mesures politiquement réalistes (en interne et sur le plan européen). Il ne suffit pas d'affirmer, par exemple, que la fiscalité ou la parafiscalité européenne doivent s'aligner sur les pratiques anglo-saxonnes, pour que cette prise de position, gratifiante sur le plan intellectuel, puisse déboucher sur des décisions effectives, si lourds sont les facteurs de blocage, politiques, économiques, diplomatiques.

Il convient donc, de se frayer un chemin à égale distance des deux tentations qu'on vient d'évoquer ; de prendre son parti avec réalisme des dommages historiques, sans doute irréversibles, subis par notre marché de l'art ; mais de définir pour celui-ci une vocation et un créneau " tenables ", compte tenu de la spécificité des différents segments de ce marché, et de la position plus ou moins favorable qui reste celle de notre pays (forte pour le mobilier XVIII^ème, moins forte déjà pour les grands impressionnistes et les classiques de l'art moderne, faible pour l'art contemporain) ; défendre becs et ongles la 3^ème position, qui est celle de la place de Paris, en veillant à ne pas laisser accroître exagérément la distance qui la sépare de celle de Londres, sachant que New-York est désormais hors d'atteinte. Dans la définition d'une telle politique, le texte qui vient devant le Parlement sur la réforme du marché de l'art et les ventes volontaires joue un rôle central mais non exclusif. Non moins importants, sont les problèmes fiscaux et parafiscaux : pour les deux questions-clés, TVA à l'importation et droit de suite, c'est à Bruxelles que la partie se dispute, et, compte tenu de la détermination britannique à conserver son avantage relatif, elle est loin d'être gagnée.

Une telle ligne est difficile à définir, plus encore à maintenir compte tenu de la multiplicité des catégories professionnelles, aux intérêts souvent contradictoires, qui animent ce marché de l'art (commissaires-priseurs, auctioneers, marchands, experts, galeristes - sans oublier les artistes eux-mêmes et leurs ayants-droit). Elle ne peut, en outre, se complaire dans la contemplation du fonctionnement interne du marché de l'art lui-même, car il ne faut pas oublier ce à quoi, en principe, il sert, ou que, du moins, il ne doit pas desservir : la protection du patrimoine national, et le développement de la création artistique sur notre sol.

Il convient enfin de signaler une difficulté : le marché de l'art en France est mal connu, faute d'enquêtes statistiques analogues à celles auxquelles les professionnels britanniques procèdent (que résume cette année " The british art market "). Ce n'est qu'un indice de plus de notre trop long laisser-aller. Cette lacune est dommageable : si elle n'était pas comblée rapidement, nous continuerons à agir - ou à ne pas agir - en aveugle.

*

* *

L'art est un signe extérieur de richesse culturelle et matérielle. C'est de cette double nature que résulte toute l'ambiguïté de la question de l'imposition des oeuvres d'art, que certains sont tentés de taxer au nom de la nécessaire contribution de tous aux charges publiques, alors qu'il est non moins légitime de les soustraire à l'impôt au nom de la sauvegarde du patrimoine national.

Au-delà des échéances politiques, ce rapport veut replacer le problème de la relance du marché de l'art en France dans son contexte historique et économique, quitte à remettre en cause un certain nombre d'idées reçues, qu'il s'agisse de faits ou de principes ; car il ne faudrait pas que le Parlement ne légifère sur fond de mythes ou de croyances, entretenues pour des raisons diverses et parfois contradictoires.

Sur le plan des faits, on peut souligner que :

· le marché de l'art français a toujours eu une place éminente mais moins dominante qu'on le dit souvent, dans la mesure où un certain nombre de facteurs politiques et économiques ont toujours amené la France à partager son leadership avec l'Angleterre : c'est dans cette perspective structurelle, qu'il faut se demander dans quelle mesure il est possible d'en revenir à l'âge d'or du début des années cinquante - si tant est qu'il ait jamais existé ;

· la hausse des prix sur le marché de l'art est, sur le long terme, et dès lors que l'on prend en compte l'ensemble des oeuvres, loin d'être évidente : la conviction du rapporteur est bien que l'art est un jeu de loterie ou les gains parfois très élevés des uns, sont compensés par les pertes plus ou moins importantes des autres ; d'où l'importance dans ce rapport, des développements empiriques sur l'évolution des prix de l'art ;

En ce qui concerne les principes, il convient aussi de s'interroger sur la validité d'idées ou d'attitudes, aussi largement répandues chez nous qu'ignorées à l'étranger, le plus souvent imprégné du pragmatisme anglo-saxon :

· il faut se poser la question : peut-on garantir l'authenticité des oeuvres par des moyens juridiques, alors que les professionnels affirment qu'il est, dans la plupart des cas, difficile d'apporter pour les oeuvres anciennes une certitude d'authenticité absolue, en dépit des progrès de la science ?

· enfin, le marché de l'art a une importance économique mais surtout une fonction culturelle essentielle, qui en fait autre chose que le terrain de jeu d'une petite minorité de privilégiés : il y a des synergies et des complémentarités entre marché et collections privées, entre collections privées et collections publiques, entre le marché et l'histoire de l'art, dont les progrès ne tiennent pas qu'à l'action désincarnée des seuls professeurs et conservateurs.

Le problème est donc de définir une fiscalité du marché de l'art qui, sans méconnaître sa valeur économique, tienne compte de sa valeur culturelle. Il ne faudrait pas que, par une sorte de politique de gribouille, une fiscalité excessive ou maladroite aboutisse à encourager l'exode massif hors de nos frontières d'oeuvres pour lesquelles nous mobilisons par ailleurs des moyens budgétaires croissants mais toujours insuffisants.

Le présent rapport doit beaucoup à l'abondante littérature universitaire existant sur le sujet, ainsi qu'aux personnalités, qui ont accepté de rencontrer le rapporteur, marchands experts ou commissaires-priseurs, fonctionnaires de toutes les administrations, journalistes ou artistes, parmi lesquelles il convient de rendre un hommage tout particulier aux auteurs des rapports qui ont contribué à faire évoluer les esprits, MM. Aicardi et Chandernagor, qui retrouveront ici l'écho de leurs réflexions.

I. LE DÉCLIN DU MARCHÉ DE L'ART EN FRANCE

Au début des années cinquante, la France était au coeur du marché de l'art mondial. Deux facteurs expliquaient cette position exceptionnelle, généralement présentée comme dominante : la tradition de compétence de ses professionnels, marchands ou commissaires-priseurs ; une hégémonie culturelle, tant pour les valeurs du passé que pour celles du présent.

Aujourd'hui, la place de la France, sans être négligeable, apparaît sinon marginale, du moins modeste sur un marché désormais mondial. Quantitativement notre pays est désormais loin derrière les États-Unis et l'Angleterre.

D'un point de vue qualitatif, la situation de notre pays est cependant plus contrastée.

D'une part, la distance apparaît encore plus importante si l'on examine les rapports de force économiques entre les agents opérant sur le marché mondial de l'art. D'un côté, il y a les commissaires-priseurs français en ordre dispersé, cantonnés de facto en leurs lieux de résidence ; de l'autre, de grandes sociétés commerciales intégrées, présentes dans tous les pays et sur tous les compartiments du marché.

D'autre part, surtout pour l'art ancien, on ne peut manquer de relever le dynamisme des opérateurs de nationalité française, qu'il s'agisse des marchands ou des experts travaillant dans les deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes. En outre, sur le marché de l'art comme dans d'autres secteurs, on est amené, lorsque l'on tient compte des participations au capital, à relativiser la notion de nationalité des opérateurs.

A. UN MARCHÉ NATIONAL EN VOIE DE MARGINALISATION ?

On a de plus en plus tendance à réduire le marché de l'art aux ventes aux enchères. Or, celles-ci ne sont que la partie émergée de l'iceberg, par rapport à l'ensemble du commerce de l'art et des antiquités.

Un certain nombre de membres de la commission ont insisté sur la part non visible, comme immergée du marché de l'art, dite " en chambre ". Ainsi l'importance de l'économie informelle liée au marché de l'art vient se surajouter à la mauvaise qualité des informations dont on dispose sur l'activité elle-même, souvent mal isolée dans les statistiques officielles.

Compte tenu de ces incertitudes, il est nécessaire de raisonner plus en termes de tendance que de niveau absolu. L'évolution récente, marquée par la crise profonde des années 90, conduit à distinguer l'art ancien qui se maintient et même se développe, de l'art contemporain, dont le recul est particulièrement sensible après l'engouement spéculatif de le fin des années 80.

1. L'état des lieux statistique

Que l'art comme les activités artistiques en général entretiennent des rapports ambigus avec les chiffres, n'est que la manifestation des ses relations paradoxales avec l'argent.

D'un côté, l'art, célébré comme une des expressions de l'esprit humain les plus nobles et les plus achevées, fait partie du patrimoine de l'Humanité et est donc, à proprement parler, hors de prix ; de l'autre, il fait l'objet d'échanges marchands, parfaitement mesurables ponctuellement, même si la détermination des prix ne semble répondre à aucune règle objective. Comme l'ont noté très tôt les économistes classiques que le cas d'espèce intéressait comme l'exception qui confirme la règle, chaque oeuvre est unique et échappe à ce titre aux lois communes de la valeur.

Plusieurs facteurs expliquent qu'il est difficile d'approcher la réalité du marché de l'art à partir des chiffres.

1. D'abord, parce que du fait même de l'évolution de l'art, il n'y a plus de frontière objective au champ artistique :

· autrefois, l'Académie était là pour faire la part de ce qui appartenait au domaine de l'art de ce qui n'en faisait pas partie, c'est elle qui détenait le monopole du cursus des artistes, dont elle assurait la formation puis la consécration à travers l'institution des Salons officiels ;

· à l'heure actuelle, il suffit de visiter une foire ou des galeries pour constater qu'il n'est plus possible de définir objectivement de façon simple ce qu'est l'art, si ce n'est par l'intention des auteurs ou de ceux qui les montrent : aujourd'hui, être artiste est la combinaison d'une vocation intérieure, d'une reconnaissance par les pairs et/ou par les institutions muséales publiques et de l'existence de revenus tirés de cette activité ;

· cette frontière entre l'art et le non-art ne peut que rester floue, mouvante et en tout cas peu propice à des statistiques fiables et significatives : on l'a laissé entendre pour l'art contemporain où nombre d'artistes ne vivent pas de leur art mais d'activités annexes dans l'enseignement ou dans l'éducation ; mais cela est vrai aussi dans l'art ancien où, comme le montre l'exemple des marchés aux puces, il n'y a pas de séparation nette entre la brocante en provenance des greniers et le marché des antiquités au sens le plus noble.

2. Ensuite, parce que sur le marché de l'art les échanges se font à des prix dont on ne peut jamais, compte tenu de l'unicité de chaque oeuvre, être vraiment sûr qu'il soient significatifs, même si la notion même de cote et surtout d'estimation s'agissant d'objet mis en vente publique, montre qu'il existe une certaine rationalité, que des arbitrages se font. Il en résulte plusieurs conséquences :

· Il est difficile, indépendamment même des problèmes de dispersion autour de la moyenne, de donner une portée générale à une cote ou à un indice, qui recouvrent des choses diverses, bien qu'en statistique on agrège rarement des produits ou des activités homogènes :

· l'absence de lien objectif entre prix et caractéristiques de l'oeuvre rend opaque le processus de détermination du prix de l'art. Comme l'écrivait Raymonde Moulin, le marché de l'art est " le lieu de cette secrète alchimie qui opère la transmutation d'un bien de culture en marchandise. Un mystère savamment entretenu entoure les combinaisons mercantiles, économiquement valorisantes mais culturellement dévalorisantes : les prix ne sont pas transparents ; une partie des transactions s'effectue dans la clandestinité ; les phénomènes inquantifiables ou invisibles l'emportent sur les données apparentes et mesurables.^1(*) "

· Parallèlement, ce manque de transparence dans la formation des prix se double d'un certain flou des circuits des transactions laissant supposer que l'économie de l'art est en partie souterraine, soit du fait de l'origine des oeuvres, soit du fait de celle de l'argent.

3. A ces facteurs d'incertitude, s'ajoutent les conséquences d'une logique administrative qui n'appréhende pas bien l'activité artistique sa diversité ; nul doute que l'une des premières conclusions de ce rapport sera d'inviter le Gouvernement à rechercher les moyens d'affiner l'appareil de mesures statistique et d'établir les liens qui relient le marché de l'art aux autres activités économiques.

a) Le commerce de l'art

Les données relatives au commerce sont rares anciennes et d'interprétation difficile. On a d'abord fait état de chiffres communiqués par l`INSEE ; on les a complété par des éléments d'origine sociale grâce aux informations fournies par la sécurité sociale des artistes.

(1) Les antiquaires et brocanteurs (données INSEE)

Les antiquaires et les marchands de tableaux n'ont pas de véritable statut. Ils procèdent à des ventes "de gré à gré" et ont pour ce faire, la qualité de commerçant. Dès l'instant où ils ont pour activité "la vente ou l'échange d'objets mobiliers usagés ou acquis de personnes autres que celles qui les fabriquent ou en font le commerce", ils sont soumis aux dispositions de la loi du 30 novembre 1987 qui prévoit l'obligation d'une inscription à la préfecture ^2(*) et la tenue d'un registre spécial dit "livre de Police".

On distingue traditionnellement les antiquaires, les brocanteurs et les marchands de tableaux modernes ou contemporains. La loi ne différencie pas les antiquaires, des brocanteurs. Mais le Syndicat National des Antiquaires a publié les "Us et coutumes" de la profession. Il y est précisé que ses membres doivent se considérer d'abord comme des spécialistes de la recherche, de l'identification des objets de façon à être en mesure de formuler un diagnostic sur son authenticité.

On doit admettre, par opposition, que les brocanteurs peuvent se contenter de proposer des objets dont ils ignorent l'auteur et l'époque de création et pour lesquels ils ne donnent aucune garantie.

Combien existe-t-il en France d'antiquaires et de brocanteurs ? On avance le chiffre de quinze mille. Mais, à côté de ces quinze mille professionnels régulièrement inscrits au registre du commerce, il existerait vingt-cinq mille professionnels non déclarés.

L'INSEE fournit cependant quelques indications plus précises sur l'activité " Antiquaires, brocante, dépôts vente " (code : 52.5 Z).

Cette classe comprend :

- le commerce de détail de livres d'occasion, y compris les " bouquinistes "

- le commerce de détail d'autres biens d'occasion (brocante, fripes, meubles, matériaux de démolition etc.)

- le commerce de détail d'antiquités et objets anciens

- le commerce de détail en magasin de dépôt vente

- cette classe ne comprend pas le commerce de détail de véhicules automobiles d'occasions, le commerce de détail de timbres et pièces de collection, les services offerts par les ventes publiques, la restauration d'objets d'art et de meubles.

Les tableaux ci-joints montrent que selon l'enquête commerce de 1996 de l'INSEE, le secteur ainsi défini comptait 12 532 entreprises pour un chiffre d'affaires de 10.686 milliards de francs et un effectif salarié à la fin de 1996 de 10 768 personnes pour un nombre de personnes occupées, en équivalent temps plein, de 20 931.

On note que 80 % des entreprises du secteur font moins de 1 million de francs de chiffre d'affaires et seulement 0,3 % plus de 10 millions de francs.

Les dix plus grandes entreprises dans cette activité classées dans l'ordre des numéro SIREN étaient en 1996 :

- Galerie Hopkins-Thomas

- Galerie Ratton Ladrière

- Habib SA

- Gismondi galeries

- Art conseil international

- Bouquin Institut librairie Mazo Lebouc

- Société Didier Aaron et Cie

- Société Kraemer Cie

- Galerie Daniel Malingue

Ce " top 10 " des entreprises du secteur de l'antiquité et de la brocante ne donne sans doute pas une image actuelle de l'importance réelle des différents agents. D'abord, parce que le chiffre d'affaires est dans ce secteur particulièrement fluctuant et il n'est pas certain que l'on retrouve dans ce classement les mêmes sociétés tous les ans ; ensuite, parce qu'il est bien connu qu'un certain nombre de professionnels travaillent à partir de sociétés implantées à l'étranger au nom desquelles elles font rentrer la marchandise en importation temporaire.

Les antiquités, objet d'art et meubles anciens représenteraient 60 % du chiffre d'affaires total hors taxes du secteur.

(2) Les données sociales en provenance la maison des artistes

Il existe deux catégories de diffuseurs qui contribuent au régime de protection sociale des artistes.

Il s'agit, tout d'abord, du diffuseur qui revend l'oeuvre originale au public et qui doit verser une contribution de 3,30 % sur 30 % de son chiffre d'affaires TTC ou, s'il a perçu une commission sur vente, sur la totalité TTC de la commission.

Il s'agit du galeriste, de l'éditeur d'art, de l'agent artistique, du courtier en oeuvres d'art, également de l'antiquaire ou du brocanteur, car l'oeuvre vendue, même tombée dans le domaine public, est assujettie à la contribution, des commerces divers et associations qui exposent les artistes et perçoivent une commission sur les ventes, quel que soit leur statut juridique.

Il s'agit ensuite du diffuseur qui exploite commercialement l'oeuvre originale ou l'expose au public (État, Collectivités publiques, Éditeurs, Publicistes, Sociétés, PME, Association...) sans que celle-ci soit revendue au public. Il se doit de déclarer à la Maison des Artistes les rémunérations ou les droits d'auteur versés à l'artiste ou à ses ayants-droit.

Il est redevable d'une contribution d'un taux de 1 % calculée sur la rémunération hors TVA de l'artiste ou de ses ayants-droit.

Nous dénommerons, pour la lisibilité des tableaux, les premiers " diffuseurs commerciaux " et les seconds " diffuseurs non commerciaux ".

Le premier tableau ci-après fait apparaître l'évolution de l'effectif global des diffuseurs commerciaux et de celui des galeries de 1989 à 1997, et de leur chiffre d'affaires respectif.

Il apparaît clairement que la fracture liée à la crise du marché de l'art a eu lieu en 1991, du moins à travers les chiffres d'affaires. En effet, le chiffre d'affaires global comme celui des galeries chute d'environ 1,5 milliard de francs en un an. Cette crise économique du secteur ne se traduit pas par une fermeture proportionnelle des galeries pour la simple raison que seules quelques grandes galeries à très fort chiffre d'affaires ont fermé leurs portes.

La crise n'a pas eu réellement d'effet sur le flux moyen annuel de création et de fermeture de galeries.

Comme l'indique le tableau ci-dessous, le chiffre d'affaires des galeries d'art n'a fait que chuter depuis 1991, une légère amorce de reprise semble s'ébaucher en 1997.

Les différentes données chiffrées de la maison des artistes nous ont permis de faire apparaître la part des deux types de contributeurs au régime de protection sociale des artistes. Il est intéressant de noter que la part des diffuseurs " commerciaux " ne fait que décroître jusqu'en 1996 et amorce une légère progression au cours des deux dernières années, traduisant sans doute le début d'un nouveau cycle de croissance pour le marché de l'art.

Les contributeurs " non commerciaux " voient leur participation croître régulièrement, mais leur contribution est inversement proportionnelle à leur nombre, 5.142, sur un effectif total de 6.775 diffuseurs en 1998.

Enfin, un dernier tableau fait apparaître la part des contributions des diffuseurs et des artistes au régime de protection sociale de ces derniers.

Les chiffres montrent que la participation des diffuseurs ne correspond qu'à une contribution de solidarité. D'ailleurs, il faut souligner qu'une loi du 27 janvier 1993 a modifié la nature de la contribution des diffuseurs qui, depuis lors, n'ont plus à contribuer à l'équilibre du régime de protection sociale des artistes.

b) Les artistes

Les données chiffrées concernant les artistes sont à interpréter avec la plus grande précaution, tant les frontières de la population artistique sont devenues floues, qu'il s'agisse de la frontière entre l'art et les métiers d'art ou de l'artiste professionnel et de l'amateur.

Les seuls chiffres dont nous avons pu disposer sont ceux des artistes recensés par la maison des artistes et qui sont donc affiliés à la sécurité sociale. En effet, le ministère de la culture ne dispose d'aucun autre recensement et n'exploite pas les données brutes que reçoit la maison des artistes.

En 1998, le nombre des artistes recensés s'élève à 15.001 contre 10.640 en 1988, soit une augmentation d'environ 40 %. Cette progression apparemment importante, est moins satisfaisante que celle observée entre 1981 et 1988 où le nombre total des artistes affiliés à la sécurité sociale avait augmenté de 50 %.

On peut cependant évaluer le nombre total d'artistes, sous les réserves évoquées ci-dessus, entre 25 et 30.000, soit le double du nombre des artistes affiliés.

Parmi ceux-ci, les peintres restent toujours largement en tête, puisqu'ils représentent la moitié de la population des créateurs (7521), mais leur progression est largement distancée par les trois disciplines qui " montent ", et qui sont d'ailleurs les plus récemment entrées dans la " nomenclature " artistique. Il s'agit, par ordre décroissant, des dessinateurs textiles, des plasticiens et des graphistes.

On peut ensuite constater que la crise du marché de l'art a affecté le revenu des artistes, d'une part, à travers la moyenne de leur revenu, qui est passé de 117.000 francs en 1991 à environ 100.000 francs en 1996. On observe cependant une légère amélioration depuis deux ans à peine.

Concernant la répartition par tranche de revenu, nous ne disposons que d'une photographie 1997, mais il est intéressant de constater par rapport aux données partielles dont nous disposons en 1988 (Raymonde Moulin : l'Artiste, l'Institution et le marché) que toujours moins de 6 % des créateurs déclarent un revenu annuel supérieur à 300.000 francs (dont 2 % plus de 500.000 francs), soit un total de 891 artistes.

En revanche, les artistes déclarant un revenu annuel inférieur à 50.000 franc, sont passés de 50 % en 1988 à 44 % en 1997. Ils représentent cependant plus du tiers (5953) des artistes recensés. La précarité des revenus reste donc une caractéristique du métier d'artiste.

(1) Les assiettes sont constituées du forfait d'affiliation pour les revenus < 46 4004 F et du bénéfice fiscal + 15%

* Comprend des artistes exonérés de cotisations (prestataires autres régimes sans bénéfice artistique et artistes sans assiette de cotisations en attente de traitement)

S'agissant enfin de la répartition par sexe et par âge.

Sur le premier point, on constate une lente, mais sûre, progression des femmes, dont le pourcentage était de 23 % en 1981, 27 % en 1988 et 33 % en 1998, ce qui ne préjuge pas toutefois du taux de réussite à un haut niveau qui reste beaucoup plus faible pour elles que pour les hommes.

Sur le second point, la population âgée de 60 ans est la plus importante (2360) et passe de 12,2 % à 15,7 %, soit une augmentation de 3,5 %, une des plus fortes avec celle de la population des 45-49 ans, qui passe de 11,3 % à 15,5 %, soit une augmentation de plus de 4 %. Les populations les plus en diminution sont celles des moins de 29 ans, qui sont passées d'environ 700 en 1988 à 629 en 1998, traduisant probablement le trop haut niveau du seuil d'affiliation (46.404 francs) au régime pour les artistes débutants. Sur ce dernier point, une réflexion conjointe était à l'étude au ministère des affaires sociales et de la culture visant à diminuer de moitié (23 000 francs) ce seuil d'affiliation. Cependant l'examen du projet de loi sur la couverture maladie universelle conduit à suspendre pour le moment toute décision sur ce sujet.

c) Les ventes publiques

La croissance du marché français des ventes publiques, qui a connu un taux d'accroissement de presque 6 % depuis 1987 - mais une relative stagnation depuis 1991 - a plus profité à la province qu'à la capitale.

Le tableau ci-dessus témoigne d'un certain tassement de la place de Paris depuis 1987. La compagnie des commissaires-priseurs de Paris perd plus de 6% en termes de part de marché, passant de 46,76 % en 1987 à 40,47 % en 1997. Le taux de croissance du chiffre d'affaires de Paris est d'ailleurs inférieur de moitié à celui de la compagnie de la région Lyon sud-est, et plus nettement encore, à celui de la compagnie Anjou-Bretagne, dont le taux de croissance dépasse 12,5 % par an.

L'examen des chiffres globaux confirme cette tendance. Ainsi, les ventes des commissaires-priseurs parisiens sont passées en dix ans, de 1987 à 1997, de l'indice 100 à l'indice 155, contre l'indice 200 pour les ventes dans le reste de la France, qui ont atteint plus de 5 milliards de francs, soit un point haut historique, supérieur de 400 millions au niveau de 1990. La province a donc mieux résisté que Paris à la crise.

Comment expliquer cette différence ? Il faut d'abord souligner que le marché parisien est sans doute assez différent de celui du reste de la France. D'un côté, il y a un marché concentré géographiquement, ouvert sur l'extérieur, naturellement plus spéculatif ; de l'autre, un ensemble de petits marchés locaux, qui sont restés relativement à l'abri de la vague spéculative de la fin des années 80, mais qui se sont trouvés, également, épargnés par le reflux brutal qui a suivi.

Il faut souligner - et cette remarque est également importante, lorsque l'on analyse la place du marché français sur le plan mondial - que les chiffres d'affaires publiés par les commissaires-priseurs français sont sans doute plus hétérogènes du point de vue de la nature des lots vendus.

Il n'y a pas que des oeuvres d'art dans le chiffre d'affaires ; cette proportion serait de 80% pour Paris et 60% pour la province, pourcentages sensiblement inférieurs à ceux du début de la décennie, qui était de l'ordre de 90% pour Paris et 75% pour la Province.

Eu égard au caractère arbitraire de la frontière entre meuble meublant et oeuvre d'art ainsi qu'à la conjoncture exceptionnelle de ces années, il faut accueillir ces données avec une certaine prudence, mais elles témoignent de la part plus importante des oeuvres et objets d'art dans le chiffre d'affaires des commissaires-priseurs parisiens^3(*).

Ces précautions étant prises, on peut néanmoins avancer des éléments pour expliquer cette meilleure résistance des commissaires-priseurs de province à la crise.

D'abord, il y a, au delà des différences de marchés, un phénomène de rattrapage : la profession s'est rajeunie ; ensuite, elle a manifestement importé les méthodes " commerciales " plus agressives des commissaires-priseurs parisiens, au point que les commissaires-priseurs de province tirent, à l'échelle de leurs affaires, un meilleur parti de la globalisation du marché : il n'est plus nécessaire de faire

monter à Paris les oeuvres " saines ". Une bonne photographie dans la Gazette de l'Hôtel Drouot, assortie parfois de l'envoi de l'oeuvre aux fins d'exposition dans les cabinets d'experts parisiens, suffit à assurer un prix au moins aussi élevé qu'à Paris. Les clients des commissaires-priseurs le savent et ont vu qu'il était bien souvent de leur intérêt de confier leur bien à une étude décidée à concentrer ses efforts sur lui, plutôt que de s'en remettre à une vente parisienne où l'objet, certes placé dans une vente spécialisée et donc visible, pourrait faire l'objet d'un traitement moins attentif.

d) Les échanges extérieurs

L'évolution de la balance des échanges extérieurs d'oeuvres d'art est marquée par un déséquilibre croissant entre exportations et importations.

En la matière, on raisonne à front renversé par rapport aux autres secteurs économiques : un taux de couverture trop largement positif est non synonyme de performance mais, au contraire, un phénomène inquiétant, qui témoigne de l'appauvrissement de notre pays.

Non seulement, le taux de couverture a tendance sur une quinzaine d'années à s'accroître passant de 2 à 3 entre 1983 et 1998, mais encore, en dépit de la crise, les montants absolus recommencent à augmenter au moins pour les exportations.

Il en résulte que, pour la balance globale, l'excèdent passe d'à peine plus de 600 millions de francs en 1983 à près de 2 milliards de francs en 1998 ; c'est un montant proche de ceux des années 1987 à 1990, mais acquis à des niveaux d'importations et d'exportations bien supérieurs.

En termes géographiques, cette évolution correspond à l'explosion des exportations à destination des États-Unis. Pour des raisons conjoncturelles et structurelles, sur lesquelles l'on reviendra, mais aussi pour des raisons fiscales qui seront développées en seconde partie de ce rapport, le marché américain exerce un effet d'aspiration apparemment irrésistible, comme le montrent les tableaux ci-dessous.

Le tableau de la page suivante montre clairement que le solde positif vis-à-vis des États-Unis - pour l'interprétation duquel il n'y a pas de rupture de séries statistiques - passe d'un ordre de grandeur de l'ordre de 300 à 600 millions de francs de 1983 à 1995 à des montant approchant puis dépassant le milliard de francs pour culminer en 1998 à 1, 38 milliard de francs.

Un autre tableau relatif aux échanges bilatéraux entre la France et le Royaume uni, s'il doit être interprété avec plus de circonspection compte tenu de l'effet de rupture de séries statistiques, montre que, désormais, les oeuvres d'art vont directement aux États-Unis, alors qu'une bonne partie d'entre elles transitaient auparavant par la Grande-Bretagne

En 1990, juste avant le krach du marché de l'art, les exportations à destination des États-Unis atteignaient presque 1200 millions de francs, soit une augmentation de près de 52 % en trois ans ; les exportations à destination de l'Angleterre atteignaient près de 800 millions de francs en croissance de seulement 36 % sur les trois années précédentes

Pour les années suivantes, on constate qu'en deux ans de 1990 à 1992, les exportations vers l'Angleterre diminuent de moitié en passant de près de 800 millions à près de 400 millions de francs ; on note que la régression est sensiblement moins forte pour les exportations à destination des États-Unis, qui passent au cours de la même période de près de 1200 millions à 776 millions de francs. Les effets de la crise sont manifestement moins sensibles de l'autre côté de l'Atlantique.

La rupture des séries statistiques rend certes difficile l'interprétation des années suivantes mais il semble bien que la régression des exportations outre-Manche qui passent d'un niveau de l'ordre de 400 à celui d'à peine 100 millions, ne doit pas constituer une régression significative. En revanche le passage entre 1994 et 1995 de 95 à 64 millions de francs des exportations françaises d'oeuvres d'art à destination de la Grande-Bretagne constitue une chute significative d'environ un tiers, à l'évidence consécutive à l'introduction de la TVA dans ce dernier pays, même si l'on note que pour la même année les exportations à destination des États-Unis régressaient elles aussi. Il faudrait également examiner l'évolution des flux temporaires.

Ces statistiques éclairent le débat sur les effets pour la Grande-Bretagne de l'introduction de la TVA à compter de 1995. La baisse de 40 % de leur importation dont font état les Anglais et que l'on trouve reprise et développée dans le rapport de la fédération britannique du marché de l'art - qui figure parmi les documents joints en annexe - doit s'interpréter avec circonspection compte tenu des éléments suivants :

· la baisse des flux d'oeuvres en provenance de France, dont on sait qu'elle a alimenté longtemps le marché de l'art londonien, au moins pour l'art ancien, a commencé avant 1995, date d'introduction de la TVA, tandis que les exportations vers les États-Unis ont toujours mieux résisté. Il y a dans la baisse relative des exportations vers l'Angleterre par rapport à celles à destination des États-Unis, un phénomène lié à l'excellente conjoncture américaine qui font des États-Unis un marché porteur ;

Ensuite et surtout, on ne peut pas incriminer la TVA, à l'importation, dans les échanges entre la France et la Grande-Bretagne. Or les exportations vers ce dernier pays baissent de 1997 à 1998 de 27 % tandis que celles à destination des États-Unis augmentaient de 32 %.

Votre rapporteur estime que ce phénomène pourrait bien traduire un autre aspect moins connu de l'introduction de la TVA : les marchands français et sans doute aussi d'autres pays d'Europe, n'ont pas intérêt à exporter vers l'Angleterre, car les exportations vers ce pays sont désormais soumises au régime de TVA interne sur les marges. On reviendra en seconde partie sur ce phénomène.

Au delà de ce point somme toute technique mais révélateur des effets de la fiscalité sur les échanges, il y a une situation d'urgence, car, en attendant les réformes, l'hémorragie continue et même s'accentue, au rythme de désormais près de 2 milliards de francs par an.

e) Les comparaisons internationales : un poids limité en dépit de succès ponctuels

En terme de chiffres d'affaires, le marché de l'art est relativement important : ses faiblesses n'apparaissent que si l'on cherche à isoler les segments du marché les plus représentatifs des oeuvres d'art de haut niveau susceptibles de faire l'objet de commerce international.

(1) Des chiffres globaux apparemment rassurants

Des statistiques globales de chiffres d'affaires apparaissent de prime abord relativement rassurantes en ce qui concerne les rapports de force sur le marché mondial de l'art.

Depuis 1990, c'est-à-dire le sommet de la vague spéculative, le marché se répartit en trois grandes masses à peu près équivalentes^4(*) : ainsi en 1990, le chiffre d'affaires des commissaires-priseurs français frôlait les 10 milliards de francs avec 9,7 milliards de francs, se comparait aux ventes de Sotheby's, alors supérieures à 13,3 milliards de francs et à celles de Christie's qui étaient proches de 11 milliards de francs avec 10,8 milliards de francs.

De 1991 à 1994, le chiffre d'affaires des commissaires-priseurs français était, avec des montants compris entre 7,3 et 8 milliards de francs, supérieurs à ceux des deux grandes maisons de vente aux enchères anglo-saxonnes, de l'ordre de 6 à 7 milliards, aussi bien pour Sotheby's que pour Christie's.

Ce n'est qu'en 1995 et en 1996 que la situation se renverse au détriment des commissaires-priseurs : Sotheby's passe en tête la première année, puis est rejointe par Christie's la seconde année, les deux firmes se situant toutefois, avec un chiffre d'affaires légèrement supérieur à 8 milliards, à peine au-dessus des commissaires-priseurs français.

En revanche, l'écart recommence à se creuser en 1997 : avec respectivement 10,8 et 11,7 milliards de francs, les deux " majors " anglo-saxonnes distancent à nouveau leurs concurrents français, dont le chiffre d'affaires n'est que de 8,5 milliards de francs.

Il y a, à l'évidence, dans ce résultat, l'effet déprimant de l'incertitude réglementaire qui pèse sur le marché français. Mais, il faut, au delà de cet aspect conjoncturel, souligner des phénomènes structurels.

Certes, on peut d'abord remarquer que si le marché français résiste mieux à la crise, il profite moins de la reprise.

Ce constat tient au fait que l'on se trouve dans le cas d'un marché, sinon administré du moins compartimenté, relativement protégé de la concurrence internationale.

(2) Des faiblesses sur les marchés des objets de très haut de gamme

Mais il y a aussi dans ces chiffres l'indice que le maintien des performances quantitatives masque des faiblesses qualitatives. Il faut d'abord rappeler que les statistiques de ventes des commissaires-priseurs incluent des objets sans rapport avec le marché de l'art, qu'il s'agisse de mobilier courant, de voitures ou de surplus divers, vendus dans le cadre de Drouot Nord ou de Drouot Véhicules, qui représentent près de 25 % du chiffres d'affaires de la compagnie de Paris .

Les chiffres des maisons anglo-saxonnes, en revanche, sont beaucoup plus proches de l'idée que l'on se fait d'oeuvres ou d'objet d'art, même si l'image haut de gamme qu'ont ces maisons sur le continent doit être nuancée quand on évoque les activités des branches " milieu de gamme ", qu'il s'agisse de Christie's South Kensington à Londres ou Sotheby's Arcade Auctions à New-York.

A ne considérer que le haut de gamme, c'est-à-dire la marchandise dont les prix sont relevés et consignés dans les annuaires annuels des ventes - qu'on trouve désormais tant sous forme d'ouvrage " papier " que de bases de données consultables en lignes ou sur cédéroms -, il est frappant de constater que la France n'occupe, sur la base de critères quantitatifs, qu'une place minime sur le marché mondial de l'art.

Ainsi, à ne prendre en compte que la peinture et le dessin, le marché français ne représenterait en 1997/1998, selon l'Art sales Index, que 5,6 % du marché mondial très loin derrière les États-Unis et la Grande Bretagne, dont les parts de marché atteindraient respectivement, 49,8 % et 28,75 %.

Selon cette définition le marché mondial de l'art ne se monte qu'à 15 milliards de francs pour la saison 1997/1998, ce qui montre, lorsqu'on rapproche ce chiffre de ceux mentionnés plus haut que la couverture du marché par les annuaires n'est pas exhaustive, même si l'on peut penser que pour les objets de niveau international - niveau estimé à 500 000 F, dans le rapport précité de M. André Chandernagor - les omissions doivent être assez rares.

PLACE DE LA FRANCE SUR LE MARCHÉ MONDIAL DE L'ART

(peintures et dessins)

Christies

Commissaires priseurs

f) Le marché mondial selon la Commission de Bruxelles

La Commission des communautés estime qu'au niveau mondial le volume des ventes d'oeuvres d'art est de l'ordre de 8 000 millions d'euros. Ces ventes se répartissent entre les marchands, qui réalisent annuellement des ventes d'une valeur d'environ 6 200 millions d'euros, et les maisons de vente aux enchères, qui réalisent des ventes représentant environ 1 800 millions d'euros.

Elle considère que les données peuvent être " faussées " (sic) par un petit nombre de ventes de très grande valeur. C'est ainsi, par exemple, qu'aux États-Unis, en 1997, deux ventes ont atteint plus de 263 millions d'euros, l'une d'entre elles ayant même dépassé les 180 millions d'euros (il s'agit de la vente Ganz).

Prenant en compte l'ensemble du marché et pas seulement les statistiques de vente aux enchères, la Commission aboutit à une géographie du marché mondial de l'art très différente de celle à laquelle le rapporteur a abouti à partir des chiffres d'Art sales Index.

PAYS	Parts de marché	Parts de marché	Parts de marché
	Estimation Commission marché global	Estimation Commission ventes publiques*	Art Sales Index ventes publiques
USA	18 %	38,2 %	49,9 %
Grande-Bretagne	12,7 %	33,5 %	28,7 %
France	7 %	6,6 %	5,6 %
reste du monde	62,3 %	21.7 %	15,8 %
TOTAL	100 %	100 %	100 %

Chiffres 97/98 * à l'exception de deux grandes ventes exceptionnelles ayant eu lieu aux États-Unis

Les meilleures estimations indiquent que la Communauté compte pour 26% dans le total des ventes réalisées par les marchands d'art et les États-Unis pour 18 %. Le Royaume-Uni est le plus grand marché de la Communauté puisqu'il représente 48 % des ventes qui y sont réalisées ; il est suivi par la France avec 26 % et par l'Allemagne avec 7 %.

Le décalage avec les chiffres d'Art Sales Index vient de ce que, a priori, on ne parle pas en fait du même marché : il ne s'agit pas de la simple conséquence de différences dans le mode de commercialisation, les ventes aux enchères s'opposant au négoce, mais tout simplement du fait qu'on ne considère pas des mêmes produits. Dans un cas, on parle d'oeuvres d'art et dans l'autre, pour une bonne part, de biens d'occasion.

Mais, même en ce qui concerne les chiffres donnés par la Commission pour les seules ventes aux enchères (Tableau 3 du rapport page 19 du rapport de la Commission), la différence avec les chiffres tirés d'Art sales Index qui ne concernent que les tableaux et dessins, reste considérable.

En ce qui concerne les ventes aux enchères, la Commission constate que la Communauté européenne et les États-Unis se partagent le marché mondial presque à égalité, avec pour l'une comme pour les autres, quelque 47 % de toutes les ventes aux enchères de tableaux réalisées pendant la saison 1996-1997.

Dans la Communauté, le principal marché est le Royaume-Uni, avec 61 % des ventes réalisées dans les États membres; il est suivi par la France avec 12 % et par l'Allemagne avec 7 %.

Selon les chiffres de la Commission, entre 1993/1994 et 1997/1998, en valeur les ventes de tableaux aux enchères ont augmenté de 30 % dans la Communauté mais de 41 % sur les marchés des pays tiers. Pendant cette même période, sur les principaux marchés européens, les ventes ont augmenté de 51 % au Royaume-Uni, tandis qu'elles ont chuté de 28 % en France et augmenté de 13 % en Allemagne.

On remarque non sans un certain étonnement que la Commission a estimé qu'elle pouvait ne pas tenir compte de deux ventes exceptionnelles réalisées aux États-Unis : dans cette perspective, la part relative de la Communauté européenne passe à 55 %, tandis que celle des États-Unis tombe à 38 %.

Pour les besoins de la démonstration, la Commission va même jusqu'à faire abstraction des deux grandes ventes en question, pour démontrer que la valeur des ventes de tableaux aux enchères réalisées aux États-Unis a diminué de plus de 1 % entre 1993/1994 et 1996/1997 !

Il en résulte que les tendances dégagées par l'étude commandée par la Commission - au même organisme d'ailleurs que celle de la Fédération britannique du marché de l'art, déjà mentionnée - doivent être prises avec précaution.

La Commission note que, bien que le marché communautaire de l'art connaisse une croissance continue, il est évident qu'il ne progresse pas au même rythme que celui des pays tiers, du fait de l'augmentation des ventes des marchands d'art dans les pays tiers, notamment d'Asie du sud-est, d'Europe orientale et d'Amérique latine. De même, la croissance dans la Communauté est inégale, le Royaume-Uni dépassant de loin les autres États membres.

En outre, en ce qui concerne le marché global, il est tout à fait remarquable que la Commission ait pu obtenir des chiffres pour le monde entier au vu des difficultés que le rapporteur a rencontrées pour trouver des données significatives et actuelles pour notre pays.

D'après les estimations, la valeur des ventes d'oeuvres d'art réalisées dans la Communauté par des marchands d'art entre 1993/1994 et 1997/1998 a augmenté de 17 %, tandis que l'accroissement en valeur au niveau mondial a été de 37 %.

On observe, toutefois, de très fortes différences entre les États membres pendant toute cette période, puisque la valeur des ventes réalisées au Royaume-Uni a augmenté de 50 %, alors que la valeur des ventes réalisées en France a diminué de 23 %, tandis qu'elle s'est accrue de 11 % en Allemagne. La tendance constatée pour la France, contraire à celle que le rapporteur avait cru dégager avec les informations disponibles, mériterait un examen plus approfondi.

2. L'état des lieux psychologique

Toute politique de relance du marché doit tenir compte, au-delà des chiffres, de la situation psychologique des opérateurs. A cet égard, le rapporteur estime qu'il faut distinguer radicalement la situation de l'art ancien de celle de l'art contemporain : l'un a confiance dans son marché ; l'autre pas.

La crise de 1990, qui a joué, une fois de plus, un rôle de révélateur, fait, en effet, apparaître un moral très différent, même si comme dans d'autres domaines, les personnes rencontrées par le rapporteur ont manifesté plus d'inquiétudes que de confiance dans l'avenir.

a) L'art ancien : un secteur porteur en dépit des inquiétudes des professionnels

Les auditions comme la lecture d'articles de presse ou d'interventions dans les colloques auxquels ont donné lieu les réformes en cours, ont montré que les opérateurs ont confiance dans leur avenir, même s'ils ne se sentent pas écoutés par les pouvoirs publics.

Le marché de l'art ancien est perçu comme un marché porteur ; les opérateurs ont le sentiment d'être compétitifs et, simplement, d'être entravés par une fiscalité paralysante.

C'est ainsi que le président du syndicat des antiquaires pouvait déclarer en évoquant les parts de marché établies à partir des données de Art Sales Index : " ces chiffres, qui sont dramatiques, prouvent que L'Europe continentale se meurt et que, surtaxés, nous allons tous disparaître^5(*) ".

Pour lui, " les antiquaires se réjouissaient de l'arrivée des commissaires-priseurs étrangers en France, car nous pensions effectivement que cela serait l'occasion de redynamiser tout ce marché. Mais, compte tenu de la situation actuelle, il est évident que nous allons aboutir à un phénomène de désertification et que l'on ne pourra plus récupérer notre patrimoine parti à l'étranger ".

Avant de pousser ce " cri d'alarme ", le président du syndicat national des antiquaires avait dénoncé une " véritable coupure entre les pouvoirs publics et les agents actifs du marché de l'art ".

Devant le rapporteur, le président du syndicat national des antiquaires s'est toutefois montré moins alarmiste, en indiquant que la situation de la France n'était pas désespérée en raison de la qualité de ses professionnels et de l'importance de son patrimoine, tout en incriminant la fiscalité et les charges qui fragilisent le secteur de l'antiquité.

b) L'art contemporain : un secteur encore sous le choc de la crise

L'art contemporain se posait de façon très différente, comme a pu le constater le rapporteur lors de l'audition des représentants des galeries d'art. Ce secteur aurait à l'évidence, au vu de sa spécificité comme de l'importance de l'effort public qui y est consacré, mérité une étude à part que le rapporteur se réserve la possibilité d'entreprendre ultérieurement.

Manifestement, la crise actuelle est d'autant plus démoralisante et la chute d'autant plus dure, que l'euphorie de la fin des années 80 avait laissé espérer que la France avait surmonté sa mise à l'écart de la création contemporaine.

(1) La France en marge ?

Il avait d'abord fallu que la France admette qu'elle n'était plus au coeur de la création contemporaine, qu'elle était passée du statut de pays centre, à celui de pays de pays périphérique.

Comme tout marché, celui du marché de l'art écrit, Paul Ardenne^6(*) a " un centre, une périphérie, des zones non fréquentées. Le centre, incontestablement en est New-York. Situation acquise dès la fin des années quarante, d'abord avec un marché " patriotique " puis à partir du mi-temps des années soixante, irréversiblement international. L'entrée tapageuse des Américains à la Biennale de Venise, en 1964, scelle pour un quart de siècle le destin funeste tant de l'École de Paris que du marché franco-français. En 1990, la domination new-yorkaise est impressionnante. La raison pour laquelle il n'y a pas de foire d'art contemporain stricto sensu à New York est limpide : la foire y a lieu toute l'année^7(*). Plus de sept cents galeries servant pour la plupart l'extrême-contemporain en art, ne manquant pas une occasion de relayer l'institution muséale ou de la devancer; des immeubles dont on fait la tournée en car lors des fameux " saturdays " de Soho (South of Houston Street, Manhattan : 300 galeries)... Bourdonnement continu, digne du Manhattan Transfer de Dos Passos! Les plus importants galeristes du village global ont élu domicile à New York. Castelli, Sonnabend, Mary Boone, représentant la tradition, y ont été rejoints par Lelong, Sperone et bien d'autres. Le tarif du mètre carré de galerie est exorbitant mais les affaires plus juteuses qu'ailleurs. Aux États-Unis mêmes, Chicago et sa foire sont un challenger de peu de poids, quoique impressionnants pour les Européens. Sauf exception, le galeriste new-yorkais, appelé sur toutes les foires, se déplace peu. Il est d'usage qu'on vienne à lui.^8(*) "

Les représentants des galeries ont manifesté devant le rapporteur une certaine forme de désarroi face à la désintégration de la demande intérieure et extérieure pour l'art français. Mme Anne Lahumière, Présidente du Comité des Galeries d'art, a reconnu que, " en dehors de toute conjoncture économique, l'art contemporain n'intéressait pas les collectionneurs français ". De son côté, M. Patrick Bongers a fait observer que " la création française se vendait mal à l'étranger également " ; il a fait remarquer que " la création allait là où était le marché "...

Au traumatisme du déclassement, s'ajoute celui de la crise du début des années 90. Les galeries françaises, qui avaient cru pouvoir jouer " dans la cour des grands ", reconquérir New-York, se sont comme écrasées au décollage.

Le marché de l'art apparaît déprimé économiquement, certes mais aussi psychologiquement. Le pessimisme ambiant pourrait empêcher les galeries de voir frémir la demande comme cela semble être le cas, au moins pour les jeunes artistes que le rapporteur a rencontrés à l'occasion de cette étude.

Votre rapporteur a bien noté que l'action de l'État était critiquée. En dépit de l'importance de l'aide, dont bénéficie l'art contemporain en France, sans doute sans équivalent, les opérateurs se sentent manifestement délaissés : M. Patrick Bongers a déploré, lors de son audition, " le manque de moyens mis à la disposition des créateurs et des galeries ainsi que le manque d'intérêt des médias à leur égard et mis en cause l'éducation scolaire, tournée vers la littérature, qui ne donnait aucune culture artistique aux enfants : Tout cela contribuait à décourager le public ".

Et ce n'est pas le moindre des paradoxes de voir un certain nombre de galeries regretter la part excessive de l'État dans leur clientèle.

(2) Trop d'État dans l'art contemporain ?

Trop ou pas assez d'État en matière d'art contemporain ? Le débat dépasse le cadre de ce rapport même s'il a paru intéressant d'en rappeler les termes à l'occasion d'une controverse où était en question " l'État culturel " :

Tandis que M. Philippe Dagen, journaliste au Monde, dénonce ceux qu'il considère comme des " maîtres censeurs ", pratiquant " approximations et interprétions hâtives ", M. Marc Fumaroli de l'Académie française défend la position de ceux qui voudraient une image moins uniforme de la modernité. M. Philippe Dagen résume la polémique en ces termes dans un article du Monde en date du 17 février 1997 :

" Y a-t-il encore des artistes en France ? La question vous paraît loufoque ? Vous haussez les épaules ? C'est que vous ne lisez pas certains journaux. Un quotidien, un hebdomadaire, une revue se posent la question. A vrai dire, on ne se la pose même plus. Après le temps des doutes, voici venu celui des faire-part de deuil adressés par des auteurs connus, des savants, tous très respectables.

Le 22 janvier, Le Figaro publie un entretien entre Marc Fumaroli, académicien, professeur au Collège de France, et Jean Clair, directeur du Musée Picasso, historien de l'art et essayiste. Il s'intitule " L'art contemporain est dans une impasse " . On y lit que " l'enfermement de l'art contemporain, son autosuffisance et son autocomplaisance sont une catastrophe intellectuelle " (Jean Clair), et que " si l'art est éducation du sensible, il faut l'encourager à emprunter d'autres chemins que ceux dont le médiatiquement correct contrôle actuellement l'accès " (Marc Fumaroli).

" EXPLOSION DE NIHILISME "

Le lendemain, dans L'Événement du jeudi, Jean Clair répond à des questions de Jean-Louis Pradel. Il ne cultive pas la nuance : " L'art contemporain français n'a plus ni sens ni existence ", assène-t-il au lecteur hébété. Précision complémentaire : " La création plastique n'est plus dans les galeries d'art, elle est au cinéma, dans la danse, dans l'art vidéo. Et l'acharnement thérapeutique que met l'État à prolonger l'agonie, à travers un appareil coûteux, n'y peut rien : l'art français contemporain, contrairement à l'art italien, anglais ou germanique, n'a plus d'existence. "

De son côté, M. Marc Fumaroli, réplique à ce qu'il considère comme une caricature de sa pensée, en posant notamment la question de l'intervention de l'Etat en matière d'art contemporain :

" J'ai constamment dénoncé l'usage médiatiquement correct, à New York comme à Paris ou à Cassel, de cette expression, comme d'ailleurs du mot "modernité" : ces mots de passe recouvrent un système étroit, étouffant et trompeur, qui circonscrit d'autorité la diversité des poétiques possibles aujourd'hui et fige l'évolution des goûts. J'ai constamment regretté que l'" art contemporain ", entendu en ce sens intolérant et jaloux, soit devenu en France l'idéologie officielle de la délégation aux arts plastiques, de ses FRAC et de ses vedettes attitrées.

S'il s'agissait de discussion, je reconnaîtrais volontiers qu'il n'est pas facile, en tous temps et peut-être surtout aujourd'hui, dans cette fin de siècle trouble et troublée, de discerner la juste mesure entre deux excès, le " laisser faire " qui abandonne le sort des arts au marché des loisirs démocratiques, et le protectionnisme d'État qui, sous couleur de protéger les arts, crée une clientèle captive, étouffe consciencieusement toutes les poussées d'invention et de goût qui dérangent sa propre ligne politique, et qui tente maintenant de déshonorer toute orientation critique qui décoifferait la perruque des nouveaux Boileau.

Depuis le XIXe siècle, il y a eu très souvent tension, et tension très vive, entre les goûts, qui sont par essence divers, les modes, qui sont par définition changeantes, et l'Etat, par définition conservateur, même lorsqu'on prétend maintenant en son nom " dynamiser " la culture. Aujourd'hui, quand les goûts et les modes évoluent très vite, et dans un émiettement qui prend de vitesse les éclectismes les plus laxistes, la définition même des arts a perdu de son évidence.

Plus encore qu'autrefois, il est paradoxal et dangereux qu'une administration, et plus spécialement une administration française, c'est - à - dire jalouse et tenace, tranche de son propre chef, au nom d'un protectionnisme des arts, dans cette diversité : elle se fait ainsi le dépositaire d'une orthodoxie esthétique, et elle trouve sans peine des publicistes pour la célébrer ou pour la préserver de tout chagrin.

Cela ne veut pas dire que l'État, sa délégation aux arts plastiques, sa direction de l'architecture, n'aient pas un grand rôle à jouer, un rôle d'intérêt général et de bien public, au-dessus des intérêts marchands bien sûr, mais au-dessus aussi des intérêts bureaucratiques. Les écoles, les conservatoires, les musées, les salons d'exposition, les achats d'oeuvres d'art (autant que possible de chefs-d'oeuvre) à des artistes d'aujourd'hui, répondent tout naturellement à la vocation de l'État conservateur et éducateur.

Je souhaiterais pour ma part, et c'est ce que j'ai toujours soutenu, qu'il exerce ce rôle avec prudence, de façon plus indirecte et plus libérale. Bien gouverner, en tous ordres, c'est savoir bien déléguer. Ce principe vaut plus qu'ailleurs dans le domaine des sensibilités et des goûts. L'action de l'Etat serait d'autant plus féconde et intelligente qu'elle passerait, aussi souvent que possible, par des institutions et des fondations moins soumises à des fonctionnaires d'autorité purement et simplement nommés.

Ces nominations répondent à un jeu de chaises musicales propre à la haute fonction publique, et elles n'ont très souvent qu'un lointain rapport avec l'intérêt des arts et de leur public. Institutions publiques, privées ou mixtes, à finalité dite " culturelle ", devraient se pourvoir de conseils d'administration responsables, cooptés dans les diverses professions et familles d'esprit, et élire leur propre président, lui-même responsable. Ainsi le système protectionniste actuel serait-il desserré, et il pourrait s'ouvrir à des secteurs, à des écoles, à des tendances, à des individualités créatrices qui, à l'heure actuelle, sont soigneusement tenus à l'écart du cercle bien protégé et limité de " l'avant-garde " officielle.

Le faible intérêt du public français et étranger pour l'art d'aujourd'hui en France n'est pas dû aux artistes, mais à l'écran trop visible, trop sophistiqué, et peu attrayant dressé devant eux par un système de protection des arts qui fonctionne en circuit fermé, sans racines dans la variété des talents et les multiples orientations sincères du goût.

Un peu moins d'arrogance et de volonté de puissance administratives, un peu plus de tolérance et de modestie, un appel plus confiant aux professionnels, aux grands amateurs, permettraient de ménager des médiations plus souples, des formes de financement plus diversifiées (le fisc peut beaucoup pour favoriser le véritable mécénat privé) entre le public et des institutions des arts que l'on voudrait nombreuses, et riches, mais non pas régentées par un État jaloux et doctrinaire. Nous nous trouvons en France devant le paradoxe d'un " centralisme démocratique " des arts imposé à des artistes et à un public qui, en réalité, sont essentiellement divers, et qui seraient d'autant plus hardis et fertiles dans l'expression de leurs talents et de leurs goûts qu'ils auraient affaire à une multiplicité de formules, publiques et privées, elles-mêmes éclectiques ou diversement orientées, prêtes à les soutenir.

Sortir de ce " centralisme démocratique " qui coupe la France des arts entre pays légal et pays réel, entre un pays réel censuré et un pays légal qui profite seulement à des minorités surévaluées et surprotégées, cela suppose un " dégel " auquel le système résiste avec agressivité et de toutes ses forces. Ces forces sont grandes et nombreuses, autant que les intérêts investis dans ce système qui, en trente ans, n'a fait que croître et embellir. Le résultat est une déplorable provincialisation de Paris lui-même, dont le constat met hors d'eux ses profiteurs et thuriféraires. Il va de soi, mais mon dénonciateur insinue le contraire, que j'ai toujours distingué, comme tout le monde aujourd'hui, art moderne (de Manet à Matisse) et art contemporain. L'art moderne a déjà des historiens, des musées, une hiérarchie de valeurs, et même ses grands classiques ; l'art d'aujourd'hui, en train de se faire, devrait jouir de la plus grande liberté de recherche et de jugement, jusques et y compris lorsqu'il s'avise de redécouvrir à contre-courant un métier, une mémoire et des poétiques oubliés. Ce serait le rôle de l'État que d'encourager, sans se fier à sa propre bureaucratie, des formules variées d'accueil et de soutien qui donneraient une chance à toutes les tendances artistiques. Que les meilleures gagnent. Ce serait le rôle du critique indépendant d'explorer et d'évaluer sans préjugé, avec culture et goût, les avenues de cet univers en devenir. Il se renie lui-même lorsqu'il s'abaisse à jouer les Javert d'une chasse gardée. "

Dans un article du Monde en date du 8 mars 1997, intitulé " le mythe de l'âge d'or culturel " Jean-Jacques Aillagon, président du centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, souligne les effets négatifs d'une telle polémique sur l'image et la réputation de la création en France :

" Comment mieux affirmer que l'art n'est pas mort, qu'il n'est pas mort en France ? A ce sujet, comment ne pas s'étonner que ce soient les mêmes coteries qui s'affligent du déclin présumé de l'influence artistique de la France et qui, dans le même temps, s'activent à en déstabiliser la réputation et la perception par leurs prises de position défaitistes, si complaisamment relayées par une presse étrangère à l'affût des signes de notre possible effacement culturel ? Il y a là une véritable entreprise de démolition qu'il convient de stigmatiser parce qu'elle contrarie le patient travail de tous ceux, artistes, galeristes, responsables des institutions publiques,... qui s'attachent à affirmer la pérennité et la force de la création dans notre pays.

" A la résistance critique doit s'ajouter une résistance politique, une résistance fondée, dans l'esprit qui anime de façon constante dans notre pays la politique culturelle, sur la conviction que la création est un enjeu majeur, au même titre que la conservation du patrimoine ou que la mise en oeuvre d'une démocratisation de plus en plus grande de l'accès à la culture. Elle doit s'appuyer sur une réaffirmation sans ambiguïté de la confiance de la société et, parce qu'ils sont l'expression de son destin, des pouvoirs publics et des institutions à l'égard de la vitalité de la création d'aujourd'hui dans tous les domaines de son expression. Affirmer cette confiance, c'est affirmer de façon plus générale que le temps à venir n'est pas un temps à subir mais un temps à construire, le domaine non de la fatalité mais de la liberté, que demain a un avenir, que le monde n'est pas fini, que de vastes espaces s'ouvrent encore à l'invention, à l'imagination, à la création, que ces espaces ont vocation à être partagés par tous. "

Le débat existe. Votre rapporteur ne pouvait occulter une polémique qui met en cause, au delà de la controverse sur la valeur et le sens des créations actuelles, le rôle de l'État sur le marché de l'art contemporain.

B. UN MARCHÉ MONDIAL EN VOIE DE GLOBALISATION

Le marché de l'art au sens moderne date du XVIII ^e siècle. Pour qu'il y ait marché à proprement parler, il fallait que se constituent progressivement une offre et une demande indépendantes ; que se distendent les liens entre les patrons et leurs peintres ; que les uns produisent pour le marché et les autres acceptent des sujets qu'ils n'avaient pas choisis ; que l'évolution économique entraîne la dispersion de grandes collections ; que se fasse sentir, enfin, le besoin d'intermédiaires spécialisés ; que la demande d'objets de curiosité qui formaient l'essentiel des cabinets du XVII ^e9(*), fasse plus de place à la peinture ancienne, qui, au XVIII ^e, était, il faut le rappeler, largement constituée de peinture hollandaise. Un bref rappel historique montre que le marché de l'art a été, dès l'origine, international.

1. Un marché international dès l'origine

Quel que soit son mode de fonctionnement ou sa logique, négoce traditionnel, ventes publiques, ou promotion d'une esthétique nouvelle, le marché de l'art s'est développé dans une logique mondiale.

a) Le triangle Paris Londres Amsterdam

Le commerce de l'art naît avec celui des reliques puis des antiques ; ce n'est que dans le courant du XVI ^e siècle que l'on commence à voir circuler des tableaux, car, jusqu'à cette époque, les artistes circulent plus que les oeuvres : les peintres d'une certaine notoriété, sont le plus souvent au service des princes, tandis que leurs oeuvres résultent de commandes et font partie intégrante de la décoration des lieux, palais ou églises pour lesquels elles ont été faites.

C'est en Italie que se trouve aux débuts des temps modernes la principale source d'approvisionnement du marché de l'art : c'est là que se font les fouilles pour les antiques, que se trouve la plus grande concentration d'artistes de tous les pays, que commencent à se défaire les premières grandes collections et, donc, que sillonnent les agents des princes allemands ou des nobles français, puis, les riches Anglais.

Mais le marché italien est à l'image de son espace politique, morcelé éclaté, sans la lisibilité d'un vrai marché unifié. Bien que les premières ventes publiques aient eu lieu à Venise au tout début du XVI^e, elles ne s'organisent de façon systématique qu'à partir du XVII ^e en Hollande puis à Londres.

Même si, historiquement le marché de l'art moderne est né quelque part entre la Hollande, l'Angleterre et la France, la primauté semble appartenir à Paris à partir de la fin du XVIII ^e. C'est en France qu'ont exercé leur activité, les grands marchands qui ont fait sortir le marché de l'art de la préhistoire, et progresser l'histoire de l'art, les Gersaint, Rémy, Basan, Joullain ou Paillet et surtout Le Brun. Ceux-là méritent bien l'appellation de connaisseurs. Krzysztof Pomian expose ainsi la situation.

" ... C'est au cours des années soixante-dix qu'à cause des noms des collectionneurs^10(*) dont les collections ont alors été dispersées, de leur statut social très élevé et souvent de leur exceptionnelle richesse, de la légende qui entourait de leur vivant les oeuvres qu'ils ont réunies, en particulier les tableaux, certaines ventes sont devenues des événements mondains qu'on commentait ensuite longuement dans les lettres et dans les gazettes. Et ce n'était pas que des événements parisiens. Car Paris dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle est au centre d'un marché des oeuvres d'art devenu désormais européen. Européen, parce qu'on revend à Paris des objets achetés en Italie en Belgique, dans les Provinces Unies. Et parce que les acheteurs viennent de tous les pays du continent....Il en est ainsi jusqu'à ce que la révolution mette un terme à la domination du marché parisien "^11(*)

Dès sa naissance, le marché de l'art a donc été international. Une peinture pouvait être vendue à Amsterdam et, quelques mois plus tard être remise en vente à Paris, avec le cas échéant la mention des provenances étrangères. Toutes les caractéristiques du marché de l'art, ses pratiques complexes se mettent en place à cette époque et, notamment, des réseaux internationaux de marchands.

En ces temps là, le marchand vendeur aux enchères, agit en tant que mandataire mais achète aussi pour son compte dans ses propres ventes ; ce qui ne les empêchait pas non plus de procéder à des transactions privées, à l'achat comme à la vente. Les marchands commissaires-priseurs, même les plus actifs ne faisaient guère plus de 5 ou 7 ventes par an, qui duraient plusieurs jours^12(*).

C'est dans la seconde moitié du XVIII^e siècle que firent leur apparition des catalogues détaillés, à l'orthographe moins fantaisiste, qui au delà de l'emphase propre aux notices de l'époque, commençaient à apporter des renseignement précis sur le titre, les dimensions, l'état ou la provenance de l'oeuvre.

Ainsi, voit-on, à la fin du siècle, apparaître des professionnels de l'art, qui, indépendamment de toute formation de peintre - beaucoup de marchands étaient peintres et réciproquement au siècle précédent -, fondent leur négoce sur des aptitudes commerciales et sur des capacités de connaisseur. Cette tendance à la professionnalisation s'est accompagnée d'une interaction croissante entre marchands et historiens d'art et entre marché et musées.

b) L'ascension de Londres au XIXe : les chocs de la politique, le poids de l'économie

Avec la Révolution, Londres reprend le flambeau du marché de l'art. C'est à Londres que seront vendues les collections des émigrés et, en premier lieu, la collection du duc d'Orléans. Avec celle, un siècle et demi plus tôt de la collection de Charles Ier, cette dernière vente constitue une date majeure dans le développement du goût en Angleterre.

Mais la Révolution ne s'est pas contentée d'avoir pour effet de déplacer le centre de gravité du marché de l'art de Paris à Londres ; elle a aussi eu pour conséquence un brassage d'oeuvres sans précédent : des oeuvres, enchâssées dans leurs écrins depuis des siècles étaient jetées sur les routes ou dans les cales des navires, soit pour approvisionner le muséum central de Napoléon, soit comme butin des soldats, soit parce que nombre de propriétaires ruinés par les contributions forcées de Napoléon durent se résoudre à les vendre.

" Que les membres de la haute et petite noblesse, écrit l'historien Francis Haskell, puissent décorer leurs demeures dans le même style que les patriciens de Rome, de Venise et de Gênes auxquels ils avaient rendu visite durant leur " Grand tour ", aurait semblé inimaginable une dizaine d'années plus tôt seulement. Tout cela devenait possible, et presque facile pour peu qu'on eût l'argent - et l'appétit vint en mangeant. Des nuées d'agents, de marchands, d'artistes ratés et d'aventuriers de tout poil fondirent sur l'Italie comme une nuée de vautours pour tirer pâture de l'aristocratie locale, contrainte de payer les amendes exorbitantes que lui infligeaient les armées de l'envahisseur français. Pendant plus d'une décennie, on put croire que toute l'Europe, depuis les ducs et les généraux jusqu'aux moines et aux vulgaires voleurs, était engagée dans une seule et vaste campagne de spéculation sur le marché de l'art. Le roi George III en fit la remarque et observa ironiquement que tous ses gentilshommes étaient devenus des marchands de tableaux.

A Londres arrivaient chef-d'oeuvre après chef d'oeuvre en un afflux apparemment inextinguible, et le phénomène commençait à sembler naturel. Au plus fort du blocus, des marchands y compris français accouraient en Angleterre avec leurs stocks et retournaient aussitôt pour le renouveler. "^13(*)

Des collections françaises purent se constituer à l'occasion des guerres napoléoniennes : le cardinal Fesch, l'oncle de Napoléon, son frère Lucien, le maréchal Soult en Espagne, furent les plus célèbres, à côté d'autres plus modestes comme celles de Cacault ou de Wicar que l'on redécouvre aujourd'hui, à Nantes ou à Lille ; mais, c'est à peine forcer le trait que de dire que la Révolution a fait la fortune des marchands et des collectionneurs anglais. Tandis que les Français prélevaient - ce qu'ils durent rendre en quasi totalité après Waterloo - ou pillaient le plus souvent sans discernement, les Anglais achetaient, ce qui a fait la richesse des châteaux anglais puis le bonheur des musées américains.

Même si à certains égards on peut dire que l'Angleterre a toujours profité de l'instabilité politique française^14(*), la raison fondamentale du développement des ventes Outre-Manche reste la montée en puissance économique de l'Angleterre qui alimenta une forte demande interne.

c) La révolution du marchand - découvreur

C'est aussi en France qu'est apparu le prototype du marchand visionnaire, Le Brun - le mari de madame Vigée - découvreur notamment de Vermeer. C'est aussi dans notre pays qu'exerceront leur talents, quelques décennies plus tard, les Durand-Ruel, Vollard ou Kahnweiler, qui ont constitué, quelques décennies plus tard, les exemples mêmes de ces marchands, qui ont fondé leur commerce sur la promotion d'esthétiques nouvelles.

(1) L'apparition d'entrepreneurs innovateurs

Désormais, comme l'a souligné Mme Raymonde Moulin, le marchand de tableaux se comporte comme un entrepreneur au sens que lui donne Joseph Schumpeter.

Dans l'analyse de ce classique de l'économie politique, l'objectif n'est plus seulement de produire moins cher compte tenu de l'état des techniques ou de répondre au mieux à la demande, compte tenu des goûts existants des consommateurs. Il s'agit d'innover, de trouver les technologies et les produits de demain et donc de s'engager dans une forme de concurrence radicale, qui restructure l'ensemble de l'appareil de production. Ce processus de destruction créatrice, qui caractérise le capitalisme, selon Joseph Schumpter, se retrouve dans le marché de l'art. Le rôle du marchand d'art est moins de servir d'intermédiaire que de modeler le goût de ses clients dans un processus de subversion des valeurs esthétiques dominantes.

Cette transformation du fonctionnement du marché de l'art a été précédée, au début du XIX e siècle, d'une révolution silencieuse : délivré des contraintes de l'Académie ou des corporations, dégagé des obligations vis-à-vis de ses patrons, le peintre est devenu " libre " de répondre à la demande du marché.

Au début, celui-ci a fonctionné alors que les normes esthétiques étaient définies par des instances d'État, salons ou Académie. L'État s'était attribué de droit d'émettre seul les valeurs esthétiques, qui avaient cours légal. Mais, de même que dans une approche ultra libérale, la monnaie ne se définit pas par le fait d'avoir cours légal mais celui d'être accepté, le privilège d'émission esthétique des autorités institutionnalisées a été contesté puis renversé par un groupe d'artistes qui, grâce au marché et à ses marchands, a tenté et réussi un véritable putsch esthétique.

Cette mutation du marché de l'art mais aussi du fondement des valeurs esthétiques, on la doit largement à Paul Durand-Ruel. Celui-ci soutint l'impressionniste en dépit de l'hostilité ambiante, et acheta, du moins tant qu'il le put, une grande quantité d'oeuvres de peintres qu'il soutenait. Jouant à la fois le rôle de banquier et d'agent de publicité, il mourra presque ruiné, avec dans ses réserves quelque 800 Renoir et 600 Degas.

Son audacieuse politique l'a amené à utiliser toutes les ressources de publicité et à mobiliser la critique^15(*). Il organisa à partir de 1883, une série d'expositions personnelles, ce qui est une méthode qui allait se généraliser dans toute l'Europe, à Londres, Rotterdam et Boston avant d'ouvrir une galerie sur la V^ème avenue à New-York en 1888 ; et c'est aux États-Unis qu'apparaissent leur premiers grands collectionneurs fortunés et notamment Mme Potter-Palmer et M. et Mme HO Havemeyer.

(2) Un processus permanent de création et de redécouvertes de nouvelles valeurs esthétiques

Cette stratégie consistant à imposer une nouvelle esthétique s'est généralisée et a engendré un processus de renouvellement perpétuel des mouvements artistiques, un processus de " coup d'état permanent " pour l'art contemporain, doublé d'un processus de redécouverte successive de maîtres moins connus pour l'art ancien.

Dans ce secteur du marché que Mme Raymonde Moulin qualifie d'art " classé ", la fixité de l'offre et même sa raréfaction du fait des destructions et de l'augmentation de la part de ces oeuvres détenues par les musées, conduisent les marchands à chercher dans le passé les artistes méconnus voire inconnus : la liste est longue de ces redécouvertes qui va des " petits maîtres " aux " pompiers " pour le XIX^ème, mais aussi plus tôt avec la réévaluation déjà ancienne des " peintres de la réalité " et, notamment, de Georges de La Tour, ou plus récemment de la peinture maniériste.

(3) Marché et musées : des relations de dépendance réciproques

Si les marchands se sont imposés aux institutions d'État, comme les éclaireurs indispensables des valeurs esthétiques, c'est pour s'empresser de s'en servir comme caution de la justesse de leurs choix. D'où une relation complexe mais étroite entre marché et musées, surtout dans le domaine de l'art contemporain.

" Le marché de l'art dépend ici du musée comme il dépend d'un hôtel des monnaies s'agissant du numéraire qui lui sert de mesure des valeurs ", écrit Krzysztof Pomian, dans le livre précité sur le commerce de l'art, pour ajouter plus loin : " la National Gallery de Londres doit son existence à un acte du Parlement qui a décidé d'acheter pour la nation, une collection particulière, celle de Juluis Angerstein, réputée déjà du vivant de son propriétaire pour ne contenir que des chefs-d'oeuvre....Or il est significatif que les promoteurs de la création de la National Gallery ont été, dans leur majorité, les acteurs du marché de l'art. En ce sens, il est permis d'affirmer qu'elle est une émanation de celui-ci. Il n'en a pas été autrement, environ cinquante ans plus tard, avec le Metropolitan Museum de New-York. "^16(*).

Dans le domaine de l'art contemporain, les liens fonctionnels entre marché et musées sont encore plus évidents, alors que l'on se trouve dans "un " champ artistique dépourvu d'esthétique normative ", pour reprendre l'expression de Raymonde Moulin à laquelle sera empruntée l'analyse qui va suivre.

Le marchand américain Léo Castelli a été après la seconde guerre mondiale le type même, de l'entrepreneur découvreur. Il a fait connaître - même s'il n'a pas toujours été leur premier marchand - Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella et les grands mouvements, pop art, art minimal et art conceptuel. " Son goût des apparitions (épiphanies) et du pari constamment renouvelé, écrit Raymonde Moulin, est en affinité élective avec l'esthétique de la priorité et du changement continu. La référence à l'histoire de l'art et aux grands artistes fondateurs de l'art moderne, Cézanne, Matisse, Picasso, cautionne sa dernière découverte et constitue son principal argument de vente. "

D'une certaine façon, les galeries actuelles s'inspirent largement de la stratégie de Léo Castelli. " Pour créer la demande en faveur d'un courant artistique nouveau, poursuit Raymonde Moulin, les techniques du marketing commercial et de la publicité se combinent avec celles de la diffusion culturelle. La probabilité de succès d'un marchand dans l'organisation, en un temps limité, d'une stratégie de promotion dépend du soutien financier dont il dispose, et de sa réputation culturelle, c'est-à-dire de la capacité qu'il a eue dans le passé de faire accepter les nouveaux produits par la fraction moderniste de l'establishment artistique. "

Le succès de la stratégie de promotion d'un artiste ou d'un mouvement suppose une " visibilité internationale ", qui est le préalable à la reconnaissance et à la consécration officielles.

Ainsi la logique du marché de l'art est-elle, indépendamment même des tendances en cours avec l'expansion des ventes publiques, essentiellement internationale.

2. La nouvelle donne mondiale

A l'heure actuelle, on pense d'abord ventes publiques quand on parle de marché de l'art. Cela est tout à fait significatif d'un renversement du rapport de force entre les marchands et les vendeurs aux enchères, qui intervient dans un contexte d'internationalisation et, aujourd'hui, de globalisation du marché de l'art.

Sotheby's et Christie's ont compris le processus en cours de globalisation du marché de l'art. Ils n'ont eu de cesse que de l'accélérer pour leur plus grand profit.

Comme dans beaucoup de domaines, nos compatriotes ont exercé le métier de la vente aux enchères, les uns comme un artisanat, les autres comme une profession libérale, en tout cas, ni comme un commerce et ni comme une activité de services.

a) L'irrésistible ascension des maisons de vente anglo-saxonnes

A l'origine de la conquête du marché de l'art mondial par les deux majors britanniques, il y a une révolution dans l'organisation des ventes publiques. Et cette mutation, on la doit essentiellement à un homme Peter Cecil Wilson, dont l'histoire mérite d'être brièvement racontée car, même si elle ne concerne que Sotheby's, elle est significative des raisons pour lesquelles les maisons anglo-saxonnes dominent aujourd'hui le marché de l'art mondial.

Né en 1913, cet Anglais, fils d'un aristocrate désargenté, fut le premier à comprendre que l'on pouvait faire concurrence aux grands marchands en organisant les ventes à l'échelle mondiale.

Des années passées à Washington au service du contre-espionnage britannique^17(*), il avait retenu l'ambition de faire de Sotheby's plus qu'une affaire purement britannique pour lui donner une dimension internationale.

C'est lui semble-t-il qui eut l'idée, en 1956, à l'occasion de la vente d'un tableau de Poussin, l'Adoration des bergers, d'attirer les vendeurs par des conditions commerciales attractives : garantie de prix, aménagement de la commission payée par le vendeur. En dépit de l'échec commercial - le prix de garantie ne fut pas atteint et Sotheby's dut payer la différence -, l'objectif publicitaire avait été réalisé : une maison de vente avait montré qu'elle était en mesure de proposer et de garantir aux particuliers un prix supérieur à l'offre des marchands.

C'est lui aussi qui encouragea le développement du recours à des historiens d'art comme experts : Hans Gronau, émigré venu d'Allemagne poursuivit, après la guerre, le travail compétent et méticuleux, fondé sur de rigoureuses recherches documentaires, de Tancred Borenius. Et c'est à ce niveau que, pendant longtemps, les maisons de vente britanniques s'assurèrent un avantage sérieux sur les commissaires-priseurs français, qui ne purent que récemment s'assurer la collaboration d'experts de qualité équivalente.

L'autre révolution dans les pratiques commerciales de Sotheby's semble due au hasard des circonstances, lorsque l'exécuteur testamentaire d'un collectionneur américain de peinture impressionniste imposa par contrat à Sotheby's de faire appel aux services d'une agence de publicité et de relations publiques. La vente fut un succès et l'affluence fut telle qu'on vit, pour la première fois, apparaître une télévision en circuit fermé.

Lors de la grande vente suivante de peinture impressionniste, en 1958, le système se sophistiqua : il fut convenu que les commissions, minimales, jusqu'aux prix de réserve, augmenteraient par la suite dans certains cas 100 % au dessus d'un certain niveau de prix ; par ailleurs, une fois encore, le vendeur avait imposé un gros budget de marketing, la vente en soirée, ce qui était une première à Londres, et la tenue de soirée obligatoire pour tous les participants. La vente devenait un événement mondain où il fallait voir et être vu.

L'installation aux États-Unis est un autre coup de génie de Peter Wilson, dont l'histoire est significative.

Au départ, il y avait à New-York, une firme Parke-Bernet, qui n'a pas pu profiter de la proximité de la demande des collectionneurs américains pour se développer. Cette entreprise avait deux handicaps majeurs, indépendamment de son infériorité en matière d'expertise ou de relations publiques : elle prenait des commissions élevées pouvant aller jusqu'à 25 % et ne pouvait pratiquer des prix de réserve, car compte tenu de la mentalité américaine, le concept de minima secrets présentait un caractère quasi frauduleux. Conséquence : " Grâce aux prix de réserve pratiqués en Angleterre, il était devenu avantageux pour Sotheby's et dans une moindre mesure pour Christie's, à la fin des années cinquante d'expédier à Londres des peintures d'outre-Atlantique et, comble de l'absurdité, pour les vendre à des acheteurs américains, qui avaient fait exprès le voyage à Londres et feraient expédier leurs achats aux États-Unis "^18(*).

Au début des années soixante, la concurrence était rude entre les représentants aux États-Unis de Sotheby's - qui en tirait déjà un cinquième de son chiffre d'affaires -, ceux de Christie's et la maison Parke-Bernet, qui avait fini par adapter ses méthodes aux besoins du marché.

Mais, il semble qu'en dépit du suicide de son président et de difficultés financières certaines, les actionnaires de la maison de vente américaine souhaitaient conserver leur indépendance comme le note Robert Lacey dans le livre qu'il a consacré à l'histoire de Sotheby's : " Parke-Bernet n'entendaient pas être absorbés par les Anglais, dont la piraterie sur le marché américain semblait avoir causé tant de dégâts ". Mais, en 1964, les actionnaires durent se faire une raison . " un déluge de manchettes de la presse américaine annonçait l'invasion des Anglais appuyés par leur puissance de feu financière, et les espérances d'un investisseur secourable nourries par Parke-Bernet s'écroulèrent...les porteurs de78 % des parts avaient consenti à céder ces parts à Sotheby's pour un total de 1,5 25 millions de francs ", ce qui converti en francs en 1998, correspond à un peu plus d'une centaine de millions de francs.

La somme n'était pas si considérable. Les commissaires-priseurs français, un moment intéressés par l'opération, et qui étaient passés par l'intermédiaire du banquier André Meyer, en avaient-ils les moyens techniques et financiers ? Certains y voient l'occasion manquée de s'adapter à la nouvelle donne du marché de l'art ; d'autres plus sceptiques, peuvent faire remarquer que pour réussir l'opération, il fallait disposer non seulement de capitaux mais aussi d'un réseau local ainsi que de personnels parlant l'anglais....

D'autres innovations apparurent pour répondre aux besoins des clients comme la publication d'estimation dans les catalogues au début des années 70 ou l'organisation de cours. Ceux-ci avaient l'avantage de permettre aussi bien la formation de futurs clients que le recrutement de futurs employés alliant compétence personnelle et relations dans les milieux où la firme cherchait vendeurs ou acheteurs.

Mais, du moins si l'on en croit Robert Lacey et son ouvrage déjà cité, c'est aussi à Peter Wilson que Sotheby's doit d'avoir comme son concurrent - mais aussi comme dans beaucoup d'autres secteurs - décidé de faire preuve d'une discrétion professionnelle à toute épreuve : " Aux yeux de Wilson, une bonne maison de vente était pareille à une bonne banque suisse. Elle arrangeait les choses. C'était au client qu'elle était d'abord redevable, et si elle pouvait aider ce client à contourner certaines lois et impôts fâcheux, cela faisait partie de ses attributions.... Londres représentait le terminus du blanchiment. Le nom ancien et respecté de Sotheby's assurait la couverture idéale pour les acheteurs notamment les musées, qui exigeaient une provenance respectable. La complaisance de Peter Wilson à faciliter des exportations d'art compliquées contribua sans aucun doute à la remarquable expansion de sa maison de vente dans les années 1960. "

Maintenant, si ce genre de pratique doit être mentionné, il ne peut pas être considéré comme monnaie courante. Le fait pour Sotheby's de s'être fait piéger pour la sortie illégale d'Italie d'un tableau vénitien du XVIII^ème a dû rendre les maisons de vente britanniques encore plus prudentes. Il reste, cependant, significatif du pragmatisme anglo-saxon. On est loin de l'environnement français, a priori plutôt rigide, où la multiplicité des réglementations en tous genres rend, semble-t-il, plus nette la frontière entre ce qui est légal et ce qui ne l'est pas.

Pour conclure, on doit admettre que ces développements sur les raisons de l'irréversible ascension des maisons de vente publiques anglo-saxonnes ne semblent concerner que Sotheby's et donc ne traiter que la moitié du sujet ; mais c'est méconnaître le fait que toutes ces innovations commerciales qui ont fait la fortune cette maison de vente se sont très rapidement étendues à sa concurrente.

Et c'est là, l'occasion d'insister sur la supériorité structurelle des opérateurs anglo-saxons, l'existence d'un duopole qui a fonctionné en général dans le sens d'une concurrence accrue, mais aussi, parfois en période de crise, dans le sens d'une collusion au moins objective.

Plusieurs fois, les deux maisons ont eu des projets de fusion, en 1933 puis au début de la Guerre, sans que les pourparlers aboutissent. Les deux firmes sont restées concurrentes et c'est cette compétition acharnée qui est sans doute à l'origine de leur domination conjointe sur le monde de l'art.

b) La fin de l'ère des grands marchands et l'avènement du règne des " auctioneers "

En principe les ventes aux enchères ne constituent qu'une fraction du marché de l'art à côté du négoce, lui-même composé d'une variété d'agents allant du consultant, au marchand avec ou sans galerie. Mais il en est devenu la partie la plus visible sous l'effet d'une tendance lourde au déclin des grands marchands, surtout si on la compare à l'état du marché avant la seconde guerre mondiale.

Ce n'est qu'assez récemment, au cours des cinquante dernières années, que les maisons de vente se sont imposées pour le négoce des oeuvres de qualité internationale.

(1) Un espace de plus en plus restreint pour les marchands

Jusqu'à la seconde guerre mondiale, les oeuvres les plus importantes étaient presque toujours vendues par les marchands. En Angleterre, du moins, les maisons de vente ne dispersaient que des tableaux moyens.

Les seigneurs du monde de l'art étaient les marchands, les Duveen, Knoedler ou Wildenstein, par lesquels il fallait passer pour constituer une collection digne de ce nom : ainsi en 1929, Duveen paya-t-il 620 000 livres pour la collection de chefs-d'oeuvre de la Renaissance de Robert Benson, soit à peu de chose près le chiffre d'affaires de Sotheby's pour l'ensemble de l'année.

Longtemps ces marchands ont régné sur la marché. Leur flair artistique, leur sens commercial, leur capacité à s'attacher les services des grands historiens d'art - et notamment d'un des plus célèbres d'entre eux Bernard Berenson (1865 -1959), leur discrétion enfin, en faisaient les fournisseurs incontournables des grands collectionneurs. Dans son histoire de Sotheby's, Robert Lacey décrit ainsi la situation : " la discrétion participait à la séduction du marchand. Les gens riches visitaient ses caves pour y voir des splendeurs dont le monde n'imaginait même pas qu'elles fussent à vendre, et dont les vendeurs ne souhaitaient pas faire savoir qu'ils avaient été contraints ou tentés de les vendre. Le marchand savait où trouver un chef d'oeuvre particulier et il savait où le placer. Il se servait des maisons de vente que pour faire une affaire ou se débarrasser de ses erreurs. "

De ce point vue, les propos de John Walsh, directeur du Musée Getty, tenus lors d'un colloque de 1989, juste avant l'effondrement du marché mettent bien en évidence les changements. " Le rapport des forces a changé : aujourd'hui les maisons de vente sont en position dominante, alors qu'il y a 20 ans une part beaucoup plus importante des oeuvres les plus importantes du marché étaient possédées par les marchands ou détenues par eux en dépôt. ". Il poursuit en indiquant que surtout si la marchandise de qualité est mise aux enchères, il faut que les marchands trouvent des capitaux accrus : " des prix de plus en plus élevés signifient des investissements de plus en plus importants pour les marchands qui achètent, ce qui veut dire qu'il faut une syndication plus vaste pour partager les risques et que le rôle des financiers et de leurs comptables s'accroît. "^19(*)

Mais le vrai paradoxe souligné par John Walsh est que " souvent les marchands se trouvent en train de mettre des enchères contre le collectionneur qu'ils auraient aimé avoir comme client ". L'exemple pris par le directeur du Getty illustre la nouvelle logique telle qu'elle résulte des comportements des collectionneurs induits par les stratégies des grandes maisons de vente anglo-saxonnes. " Prenons un collectionneur, appelé Mme Haveamanet [ jeu de mot signifiant " Jai-un-manet " à rapprocher du nom de celui de Havemayer, couple de collectionneurs, qui figurent parmi les grands mécènes du Metropolitan Museum de New-York ], qui possède un tableau de Manet qu'elle a acheté du marchand Sam Pfeffer pour 200 000 dollars en 1955. Elle se sent âgée, le Manet est sale, elle veut de l'argent pour le donner à ses enfants, et c'est la raison pour laquelle elle retourne à la maison Pfeffer. Celle-ci lui indique qu'elle rachèterait bien le Manet pour 3,3 millions de dollars, estimant qu'elle pourrait bien, après l'avoir fait nettoyer et réencadrer, le revendre pour 4 millions de dollars. Christie's lui annonce que la tableau pourrait bien atteindre 3,5 à 4 millions de dollars et peut-être plus aux enchères et lui offre de lui garantir un prix de 3 millions de dollars pour le jour de la vente. Mme Havemanet aurait sans doute bien voulu éviter toute publicité et procédera une discrète transaction privée, mais pourquoi se priver ? Toutes ses amies font de cette façon et donc le tableau est mis en vente. Le Manet fait 3,8 millions de dollars. Le sous-enchérisseur était la maison Pfeffer, qui s'est arrêtée parce que l'écart lui a paru insuffisant entre le prix à payer et celui auquel il est susceptible de le vendre. L'adjudicataire est un client de la maison Pfeffer, un jeune goldenboy de 36 ans, qui a été dans la galerie plusieurs fois et a déjà acheté un Renoir mineur. Ainsi est évincé l'intermédiaire. "

Et John Walsh de conclure : " Les maisons de vente ont habilement réussi à transformer les salles des ventes en théâtre pour une large audience, prompte à vibrer par procuration. Elles ont réussi à gagner la confiance des collectionneurs sans expérience, qui ont peur de se faire rouler par les marchands et qui croient que les ventes aux enchères reflètent le juste prix d'une oeuvre d'art, et c'est ainsi que l'on a toute une population de collectionneurs, banquiers et juristes, qui ne s'y connaissent pas beaucoup en art mais qui lisent les journaux... "

Cet exemple pédagogique, et sans doute un peu caricatural, met l'accent sur deux phénomènes qui expliquent l'irrésistible ascension des maisons de vente aux enchères au détriment des marchands traditionnels :

· La diffusion, auprès d'une élite, de plus en plus engagée directement dans les affaires, de l'idée selon laquelle les prix de vente publique sont les vrais prix de marché ;

· Le développement d'une activité de consultant en achats auprès de cette même clientèle de collectionneurs, qui sont donc en mesure de se passer des conseils des marchands - et ce d'autant plus facilement qu'ils bénéficient, surtout aux États-Unis, de ceux de conservateurs, qui espèrent une donation pour leur musée.

Les grandes maisons de vente ont su imposer une image d'objectivité et de professionnalisme, à laquelle sont sensibles une nouvelle race de collectionneurs, plus proches des milieux des affaires, animés par des objectifs moins philanthropiques que leurs grands prédécesseurs, et donc plus sensibles à des préoccupations de liquidité et de rentabilité au moins à moyen terme.

Entre les maisons de vente et les marchands la lutte était trop inégale, pour que ces derniers ne finissent pas, pour beaucoup d'entre eux, par faire allégeance aux premières. Ces " grands féodaux " sont aujourd'hui pour beaucoup d'entre eux, des grandes maisons de vente plus ou moins obligés d'appartenir à leur " clientèle ".

Face à ces nouveaux collectionneurs, aux préoccupations axées sur le court terme et soucieux de mobilité, les maisons de vente offrent des conseils gratuits à l'achat, des possibilités, au moins dans un marché porteur, de réaliser son bien dans de bonnes conditions rapidement.

Les marchands n'ont plus guère d'atouts structurels : leur compétence est battue en brèche par celle des experts salariés, dont la qualité est notoire, le paiement comptant par le système d'avance et de prix garanti, le paiement à tempérament par les avances des maisons de vente. Reste la discrétion, qui en dépit des efforts des maisons de vente, reste le point fort des marchands.

(2) Encore quelques atouts pour le négoce

Les marchands ne sont pas pour autant exclus du marché pour un certain nombre de raisons.

D'abord, parce que dans des domaines très spécialisés, pour lesquels les niveaux de prix ne sont pas très élevés, certains marchands peuvent conserver des sources d'approvisionnement propres et une clientèle qui ne peut suivre les ventes publiques et qui, par ailleurs, est en mesure de constater que les prix de ventes publiques ne sont pas forcement plus élevés que ceux de galeries.

Ensuite, parce qu'en période de crise comme celle qu'on a connu depuis le début des années 90, le collectionneur redécouvre les charmes discrets du négoce, qui paie immédiatement ou du moins qui a l'avantage, même s'il ne prend l'oeuvre qu'en dépôt, de ne pas faire perdre à l'oeuvre trop de sa " fraîcheur ".

Mettre en vente publique, c'est risquer de " griller " une oeuvre, si elle est ravalée. En général, il faudra attendre plusieurs mois, changer de lieu, voire de maison de vente, pour remettre sur le marché une oeuvre invendue, avec le risque que, les catalogues et les annuaires des ventes aidant, les collectionneurs potentiels s'en rendent compte et que l'oeuvre fasse encore moins cher à la seconde mise aux enchères qu'à la première.

Enfin, il convient de noter que les modes d'intervention des marchands évoluent sous l'effet de la crise mais aussi pour des raisons structurelles : de plus en plus de marchands, à Londres comme à Paris, ont tendance à restreindre leurs surfaces d'exposition sur rue pour se concentrer sur leur clientèle privée - ils travaillent alors en appartement.

Grâce à la logique de l'événement qui les anime, grâce à la concentration de marchandise qu'ils suscitent, les foires et salons constituent les seules structures de ventes de nature à faire concurrence aux maisons de vente aux enchères.

Ainsi, apparaissent, de nouveaux marchands, souvent d'anciens experts salariés des grandes maisons de vente anglo-saxonnes, qui trouvent dans le négoce une façon plus lucrative d'exercer leurs talents et de valoriser un carnet d'adresses, qu'ils procèdent à des opérations d'achat et de vente ou qu'ils se contentent de jouer les intermédiaires s'ils ne peuvent ou ne veulent pas investir trop de capitaux.

(3) Les marchands comme agents de régulation nécessaires des ventes publiques

Même si les marchands vont continuer à jouer un rôle important, nul doute que leur métier se définit désormais par rapport aux ventes publiques et plus précisément en fonction de la stratégie des grandes maisons de vente.

Le développement du marché de l'art repose sur une relation de dépendance réciproque entre marchands et maisons de vente aux enchères, qui si elle n'est pas nouvelle - les marchands ont toujours acheté et vendu aux enchères - prend une nouvelle dimension dans la mesure où elle devient fondamentalement inégalitaire.

Le marché mondial de l'art forme une sorte d'écosystème au centre duquel se trouvent Sotheby's et Christie's et qui fait intervenir un ensemble de marchands qui assurent les fonctions de régulations nécessaires au système, dans le cadre de stratégies de plus en plus définies par les grandes maisons de vente.

Il n'est d'ailleurs pas étonnant de constater, à un autre niveau moins structurel mais non moins significatif, (les marchands les plus liés aux ventes aux enchères n'ayant pas forcément pignon sur rue), que la perspective de l'installation des deux majors dans le quartier du faubourg Saint-Honoré ait entraîné une modification de la géographie du commerce d'art et d'antiquité à Paris^20(*).

Pour des raisons de confidentialité évidentes, aucun chiffre n'a été publié ni par les maisons de vente anglo-saxonnes, ni par les commissaires-priseurs parisiens, mais il est généralement estimé que le négoce constitue à la vente comme à l'achat une part importante de la clientèle, généralement estimée selon les périodes et les spécialités à entre 30 et 50 % du volume des achats et des ventes aux enchères.

Indépendamment du fonctionnement pervers des relations entre marchands et maisons de vente aux enchères pendant les folles années de la deuxième partie des années 80, sur lesquelles on reviendra, il faut noter que surtout ces dernières années le dynamisme des ventes publiques notamment à Paris faisait contraste avec le peu d'empressement des acheteurs dans les galeries. Ainsi non seulement les ventes publiques permettent aux marchands de mobiliser leurs stocks mais encore, il est maints exemples d'objets qui sont vendus beaucoup plus cher en vente publique qu'il n'étaient proposés - sans succès - dans les galeries.

Aussi, certains marchands vendent-ils moins dans leur magasin - lorsqu'ils en ont -, qui n'est là, pour ainsi dire, que pour la galerie, et ont-ils pris l'habitude de mettre leur trouvailles aux enchères, pour profiter soit du goût du jeu des acheteurs que cela amuse plus d'acheter aux enchères que de marchander dans une galerie, soit lorsque l'oeuvre est dirigée sur l'étranger, du différentiel de niveau de prix entre la France et l'étranger.

Indépendamment des phénomènes d'arbitrage entre les marchés qui donnent des possibilités de gains parfois considérables pour les marchands, le négoce part donc avec un handicap face aux maisons de vente, qui conservent leur image d'arbitre, alors qu'elle sont de plus en plus de parties prenantes.

Celles-ci ont réussi, on l'a vu, à faire accepter comme une évidence que le prix de vente publique est un prix de concurrence, reflétant la libre confrontation de l'offre et de la demande dans un marché transparent. A cela s'ajoute la conviction chez un certain nombre d'amateurs, certes non dépourvue de fondement mais certainement à nuancer, que le marché des ventes publiques est un marché de gros où s'approvisionnent les marchands et où les particuliers - pour peu qu'ils soient bien conseillés - peuvent acheter à des prix de marchands.

Or, si le développement des ventes publiques a certainement contribué à l'unification du marché de l'art et à la constitution de prix plus objectifs, il ne faut pas en déduire que tous les prix enregistrés reflètent une réalité durable.

c) Les deux lectures d'un décrochage annoncé

La France, dont la position était sinon dominante du moins éminente au début des années cinquante, se trouve aujourd'hui largement distancée.

Le décrochage est d'autant plus déconcertant qu'il était annoncé, de nombreux observateurs ont très tôt pressenti une telle évolution.

(1) Un recul perceptible dès le milieu des années 1960

Dans un ouvrage publié en 1964, " Les 400 coups du marteau d'ivoire "^21(*) M. François DURET-ROBERT, spécialiste du marché de l'art, pouvait déjà en conclusion, constater que " Paris a perdu sa place de leader ". Il poursuivait : " Dans la course au chiffre d'affaires, c'est Londres qui a endossé le maillot jaune ; il existe dans cette ville plusieurs maisons spécialisées dans les ventes aux enchères. Les deux plus importantes, Sotheby et Christie, réalisent respectivement 148 et 52 millions de francs de chiffre d'affaires annuel (chiffres de la saison octobre 1962-juillet 1963).

" Celui de l'ensemble des ventes parisiennes n'atteint que 110 millions de francs (chiffres de la saison octobre 1962-juillet 1963). "

" Dès maintenant, Parke-Bernet, la principale galerie de New-York, s'inscrit comme un concurrent dangereux avec 59 millions de francs (chiffres de la saison octobre 1962-juillet 1963)...

" Si nous jetons maintenant un coup d'oeil sur le classement des concurrents, il y a dix ans, nous constatons que Paris était alors le leader indiscuté avec un chiffre d'affaires de 3 milliards de francs (légers) (chiffres de la saison 1952-1953) "

" Très loin derrière lui, arrivait le peloton, qui groupait Sotheby, Christie et Parke-Bernet - chacune de ces maisons réalisant un chiffre d'affaires d'environ 1,5 milliard de francs (chiffres de la saison 1952-1953) ".

L'auteur posait alors la question : " Pourquoi le marché parisien est-il, depuis 10 ans en perte de vitesse ? ", en faisant les deux réponses suivantes : " Première raison : dans notre pays, les frais de vente sont trop élevés ; " ; " Seconde raison : l'organisation française des ventes aux enchères est beaucoup plus rigide que celle des pays anglo-saxons ".

La comparaison des chiffres que l'on peut tirer du graphique de la page 168 du tome 2 du présent rapport montre que c'est de 1958 à 1967 que les deux firmes britanniques commencent à se détacher nettement ; le chiffre d'affaires passe, pour Chrsitie's, d'un niveau de d'un peu moins de 30 millions de francs à 150 millions de francs de chiffre d'affaires, tandis que Sotheby's passait de 60 millions de francs à 300 millions de francs de chiffres d'affaires. De leur côté les commissaires-priseurs de Paris passaient en nouveaux francs de 72 à 155 millions de francs de chiffre d'affaires. Ainsi déjà une fois et demie plus gros que les commissaires-priseurs parisiens en 1958, les " auctioneers " britanniques le sont trois fois plus en 1967.

Un autre observateur, M. Laurent de GOUVION SAINT-CYR, portait un diagnostic semblable, dans un ouvrage publié en 1969 aux éditions de La Pensée moderne, " Le marché des antiquités en Europe " :

" Si la France fut la terre d'élection du plus beau mobilier du monde, les États-Unis, le plus important acheteur d'oeuvres d'art, c'est à Londres que se négociaient ces dernières années les pièces les plus rares et les plus chères. "

" Premier marché international d'objets anciens, Londres avait quelques raisons d'accéder à cette place : sa position géographique, son influence, mais surtout, la souplesse et le libéralisme de son régime en matière de commerce d'art. Les ventes anglaises sont parfaitement organisées et servies par une information efficace ; les frais y sont réduits, les facilités d'importation et d'exportation réelles. Quant aux garanties réservées aux objets mis en vente, elles peuvent paraître assez imprécises : elles reposent, en fait, sur le standing des maisons et le soin qu'elles apportent à entretenir leur réputation ".

On ne pouvait mieux exprimer les raisons de la supériorité des maisons de vente anglo-saxonnes. Alors pourquoi n'a-t-on pas réagi et a-t-on attendu que Bruxelles nous contraigne à nous aligner sur la loi commune et encore, à chaque fois, en essayant de gagner du temps, ce qui fut fait mais au détriment du marché de l'art français dans son ensemble.

(2) Le combat d'arrière-garde

Par l'effet d'un paradoxe classique, les commissaires-priseurs et, en définitive, le marché de l'art français dans son ensemble furent d'une certaine façon victimes du monopole et donc de la protection qui leur était conférée.

A l'exception d'une poignée d'entre eux, ils avaient, individuellement, intérêt au maintien du statu quo.

Collectivement, s'ils étaient assez largement conscients des limites résultant de leur statut d'officiers ministériels, la plupart d'entre eux considéraient qu'ils pouvaient avoir les coudées plus franches sans les risques d'une concurrence accrue ; qu'il suffisait donc du cadre juridique pour leur permettre de trouver des capitaux, mais sans ouverture réelle de la profession ; qu'ils pourraient continuer à exercer le même métier, comme une profession libérale, avec des facilités supplémentaires en matière de mobilisation de capitaux et de la publicité, tout en faisant l'économie d'une réforme radicale transformant les offices en véritable entreprise.

Or, la compétition n'est pas équilibrée entre des professions exerçant longtemps leur activité dans un esprit libéral, presque comme des dilettantes, et le professionnalisme anglo-saxon.

328 offices, dont 68 à Paris, ces seuls chiffres sont significatifs de la dispersion de la profession.

Il faut souligner que les deux " petites " maisons de vente anglaises Phillips (1200 millions de CA en 1998) et Bonhams (450 millions de francs) font plus que jeu égal avec l'étude Tajan : 361 millions de francs en 1998

Le tableau ci-après montre que les résultats de l'étude Tajan ont sensiblement fluctué avec la crise du début de la décennie, puisque le chiffre d'affaires a presque été divisé par trois depuis le sommet historique de 1990, année au cours de laquelle il avait atteint près de 1,15 milliards de francs.

Il est néanmoins remarquable, qu'en dépit de cet effondrement du chiffre d'affaires l'étude ait pu redresser ses recettes nettes.

Le déséquilibre des forces est évident. Qu'une bonne partie des membres de la profession aient cherché à retarder l'échéance de l'alignement sur le droit commun européen, ne l'est pas moins. Dans l'ensemble, la profession ne souhaitait pas accélérer la mise en oeuvre de la réforme ; mais la question reste entière de savoir si les commissaires-priseurs avaient les moyens et la capacité de faire concurrence aux anglo-saxons, s'ils avaient pu être soustraits aux contraintes de leur statut d'officier ministériel.

(3) Les deux interprétations

A cet égard, l'irrésistible ascension des deux majors anglo-saxonnes et le décrochage des commissaires-priseurs français peuvent faire l'objet de deux interprétations.

Il y a ceux qui en font la conséquence du statut d'officier ministériel sclérosant à force d'être protecteur : interdiction de la publicité ; impossibilité de lever les capitaux nécessaires... La dégressivité (jusqu'en 1993) des frais acheteur, enfin, étant venue priver les commissaires-priseurs des marges nécessaires à leur développement et les empêcher de faire porter leurs efforts commerciaux sur le vendeur aujourd'hui, maître de la localisation des ventes.

Et puis, il y a une autre lecture plus structurelle : certains atouts des firmes anglo-saxonnes : professionnalisme des catalogues (publication d'estimations, sérieux des études documentaires sur les oeuvres, en dépit de l'absence de toute garantie d'authenticité.....) Relations publiques sur tous les continents, médiatisation, saisonnalisation des ventes - janvier et mai à New-York, décembre et juin à Londres -, toutes innovations qu'on doit largement à Peter Wilson de Sotheby's, étaient accessibles aux commissaires-priseurs, qui pourtant ne l'ont pas fait ou qui n'y sont venus que très tardivement : longtemps, ils en sont restés aux temps des mondanités, alors que l'on était entré dans celui des relations publiques.

Inversement, d'autres atouts comme l'ouverture sur l'extérieur et l'immersion dans le milieu des riches américains susceptibles de devenir sinon des collectionneurs du moins des acheteurs, restaient largement hors d'atteinte des commissaires-priseurs parisiens : à supposer qu'ils aient pu racheter Parke-Bernet, ils auraient sans doute bien du mal à le gérer. L'expérience des années 70, a montré, en d'autres domaines, que l'aventure américaine n'était pas sans risques pour les entreprises françaises.

Le choix entre ces deux interprétations peut varier selon l'expérience de chacun. Une chose est sûre, cependant : c'est ce que, si sur leur propre sol des individus peuvent utiliser leur connaissance du terrain pour résister, si, ponctuellement, des individus peuvent réussir des " opérations commandos ", comme ce fut le cas avec les Noces de Pierrette de Picasso, des individus, quels que soient leurs talents, ne résistent pas durablement à des organisations, lorsqu'il s'agit de la conquête des marchés extérieurs.

d) Les causes structurelles de la migration vers les États-Unis

La vitalité du marché de l'art aux États-Unis a des causes structurelles qui tiennent sans doute au nombre de ses collectionneurs mais aussi et surtout au dynamisme de son économie : une croissance exceptionnelle depuis 10 ans, plus de richesse accumulée (l'aspect conjoncturel est très important dans l'envol du marché américain), plus de fortunes en cours de constitution qu'ailleurs, crée les conditions d'une demande forte pour les objets d'art, indépendamment de tout système fiscal favorable.

Les facteurs économiques généraux sont importants soit directement en favorisant l'envol des cours de bourse dont il a été démontré que leur évolution était assez bien corrélée à celle des prix des oeuvres d'art, soit indirectement en favorisant le développement des collections.

A la question posée à un jeune marchand parisien d'art ancien qui avait une importante clientèle américaine, de savoir pourquoi il y avait beaucoup plus de collectionneurs aux États-Unis qu'en Europe et notamment en France, la réponse fut nette : ce n'est pas tellement qu'il y a plus de collectionneurs, il y a tout simplement plus d'acheteurs qui paient sans marchander et sans demander d'interminables délais de paiement....

Mais l'atout majeur, qui concerne essentiellement l'art contemporain, mais qui se répercute également sur l'art ancien est le fait que les États-Unis sont aujourd'hui le lieu naturel des avant-garde, ce qui est important pour toute une certaine élite .

La France des années 50, c'était encore un pôle d'attraction culturel majeur, notamment pour les Américains, intellectuels ou milliardaires. C'était le temps où les riches du monde entier - et notamment les Grecs - avaient un pied-à-terre dans la capitale. Paris était comme le New-York d'aujourd'hui, décrit dans le texte précité de Paul Ardenne : aucun effort n'était nécessaire puisque le monde était à ses pieds.

A partir des années 60/70, il est clair que c'est de l'autre côté de l'Atlantique que se trouve concentrées richesse matérielle et créativité artistique. Il n'en faut pas plus pour que, sous l'effet de facteurs macro-économiques, cet avantage structurel des États-Unis ne se renforce au détriment de l'Europe.

3. La bulle spéculative des années 80

A l'origine de l'envolée des prix dans les années 80, il y avait l'idée que l'art était une marchandise comme les autres et le marché de l'art une sorte de bourse sur laquelle on pouvait spéculer, sans risque ou presque, compte tenu des facteurs fondamentaux faisant escompter une raréfaction croissante des oeuvres.

Que cette analyse soit, sinon fausse du moins discutable - comme on va le montrer -, importe peu ; ce qui compte, c'est qu'elle ait convaincu de nouveaux acheteurs de se porter sur le marché de l'art et ait induit des modifications du comportement d'un nombre important de collectionneurs, au point d'aboutir à une hausse des prix dans un processus classique de prophétie auto-réalisante.

Un tel processus est apparu d'autant plus irrésistible qu'il a pu s'alimenter d'une pluie de prix records largement répercutés par les médias à l'initiative des grandes maisons de vente, d'autant plus objectifs et incontestables apparemment, qu'ils semblaient le résultat de la libre confrontation de l'offre et de la demande.

Mais l'éclatement de la bulle spéculative en 1990 n'a pas emporté les grandes maisons de vente ; bien au contraire, il leur a donné l'occasion de se restructurer, à l'inverse des commissaires-priseurs français figés dans l'attente d'une réforme.

a) Le niveau élevé et la croissance des prix des oeuvres : mythes ou réalités ?

La hausse inéluctable des prix de l'art est apparue surtout, à la fin des années 80, comme une de ces évidences, dont on ne pouvait raisonnablement douter.

L'objet d'art étant la rareté par excellence^22(*), son prix ne pouvait être qu'élevé et la hausse de celui-ci absolument inévitable. Cela paraissait encore plus évident pour l'art ancien, dès lors qu'à la fixité de l'offre s'ajoutaient les destructions du temps et l'absorption par la main morte des musées : " dans le marché de l'art consacré par l'histoire, l'offre potentielle est fixée et la raréfaction croissante "^23(*).

Faute de recul et, à certains égards, d'esprit critique, on ne voyait pas que cette hausse n'était peut-être pas générale et n'est sans doute pas fatale.

D'abord, le caractère limité de l'offre d'oeuvres historiques est relatif : toute l'histoire de l'art depuis le XIX^ème siècle est caractérisée, comme on l'a déjà vu à propos du rôle des marchands, par un processus permanent de réévaluation qui va des primitifs aux peintres académiques du siècle dernier, en passant par les " peintres de la réalité ". On note incidemment que, plus encore que les musées, c'est le marché qui est à l'origine de ces redécouvertes et qui fait donc progresser l'histoire de l'art.

Ensuite, les records affichés et médiatisés par les maisons de vente, étaient sinon des exceptions du moins des cas particuliers qu'on ne pouvait considérer comme donnant une image de la tendance de l'ensemble du marché. Toute la question est de savoir si les hausses mises complaisamment en avant, ne cachaient pas des baisses en monnaie constante, moins spectaculaires mais non moins réelles.

Enfin, on aurait considéré qu'au moins à court et moyen termes, la tendance pouvait s'inverser et les évolutions se corriger.

Pourtant, des travaux d'une série d'économistes auraient dû faire douter de ce que les arbres puissent, monter jusqu'au ciel. On dispose en effet d'une série d'études sur l'évolution des prix des oeuvres d'art, qui bien que différentes par la période de référence vont à l'encontre de l'idée d'une forte hausse des prix des oeuvres d'art dans leur ensemble.

(1) L'approche de William J. Baumol

William J. Baumol, professeur des universités de Princeton et de New-York, a ainsi étudié les prix sur une très longue période allant de 1652 à 1961 en relevant 641 transactions permettant de comparer les prix pour les mêmes oeuvres^24(*). Il conclut que les résultats de l'étude statistique semble confirmer l'hypothèse selon laquelle, en situation d'équilibre à long terme, le rendement des oeuvres d'art " doit présenter une corrélation étroite avec celui des placements financiers, le premier étant systématiquement inférieur aux seconds, de sorte que la somme des bénéfices psychologiques et monétaires est égale pour les deux formes d'investissement ".

En d'autres termes, l'économiste canadien a testé l'hypothèse selon laquelle, les agents sont prêts à accepter un rendement faible pour les oeuvres d'art dans la mesure ou la possession de celles-ci leur apportent d'autres satisfactions d'ordre psychologique. A contrario, cela veut dire qu'il ne serait pas normal que la rentabilité des oeuvres s'établisse durablement au-dessus de celle des titres.

En fait, et sans tenir compte ni des coûts de transaction ni des risques de destruction, le rendement des oeuvres d'art sur la base d'un taux annuel actualisé serait de 0,55 % par an en termes réels, ce qui représenterait un coût d'opportunité de 2 % par an par rapport aux obligations d'État prises comme valeur de référence des actifs financiers^25(*).

W.J. Baumol souligne également l'extrême dispersion des rendements, dont il remarque que ils sont plus importants lorsque la durée de détention est plus courte.

Ce type d'approche présente une série de biais de nature à surévaluer nettement le rendement du placement en oeuvres d'art :

· Il se fonde sur une sélection ex post des peintres " les plus connus du monde ", par Reitlinger^26(*), dont on comprend intuitivement qu'elle consiste à ne retenir pour calculer le rendement du pari sur les courses que les chevaux placés à l'arrivée ;

· il ne tient pas compte des coûts de transactions et du fait que la plupart des acheteurs sont à cette époque des marchands.

L'analyse de Philippe Simonnot mérite d'être rapportée en ce qu'elle explicite le biais des analyses effectuées sur la base de la compilation de Gerald Reitlinger : " Quant au processus aléatoire de formation des cotes artistiques, il n'est pour ainsi dire jamais pris en considération. Or raconter l'histoire financière merveilleuse d'un tableau de Van Gogh ou de Picasso équivaut à calculer la rentabilité d'un billet de loterie en ne retenant que le billet gagnant...Le collectionneur qui a acheté un tableau au temps où la cote de cet artiste était encore faible, s'est aussi procuré à la même époque une multitude d'oeuvres, qui depuis sont tombées dans l'oubli ; par conséquent, pour calculer réellement la rentabilité de l'investissement, il serait nécessaire de connaître le destin financier de l'ensemble de la collection "^27(*).

L'investissement en oeuvres d'art est une loterie, dont on ne peut se contenter de calculer la rentabilité en ne prenant en compte que les billets gagnants : citer le cas d'une oeuvre de David Hockney achetée 200 dollars en 1961 et vendue 2,5 millions de dollars en 1995, n'a guère plus de signification que d'évoquer le cas d'un joueur qui a gagné le tiercé ; ce qu'il faudrait prendre en considération, c'est l'ensemble des dépenses faites par le gagnant - le coût de tous les tickets achetés par l'ensemble des parieurs.

On comprend d'ailleurs en poursuivant la comparaison avec le loto, que les gains sont nécessairement compensés par les pertes de autres, sauf à considérer que la masse des paris croît de façon régulière et irréversible et/ou que le stock d'oeuvres " artistiques " tend à diminuer avec le temps.

De ce point de vue, il semble que l'on puisse soutenir que le jeu est à somme positive en cas de croissance du revenu global et de maintien de la part de celui-ci consacrée à l'achat d'oeuvres d'art, ainsi que, a fortiori, s'agissant d'un bien de luxe ayant une élasticité revenu positive, si cette -proportion tend à s'accroître.

Quant à la diminution du nombre d'oeuvres d'art sous l'effet des destructions du temps et des retraits dus aux achats des musées, il faut la mettre en rapport avec les adjonctions au stock d'oeuvres nouvellement créées, susceptibles de venir augmenter l'offre, sans que l'effet net soit forcément positif en toutes les périodes.

L'autre biais peut également être brièvement commenté en soulignant que presque 60 % des acheteurs recensés dans la compilation de Reitlinger sont des marchands, ce qui veut dire si l'on prend en compte les prix de ventes des collectionneurs on ne connaît pas leur prix d'achats. En d'autres termes, en comparant sans les distinguer prix de gros et prix de détail, on confond variation des prix et rentabilité.

(2) Les autres études économétriques

Deux économistes, MM. Frey et Pommerhene, ont repris cette méthodologie pour, à partir de 1200 transactions correspondant à la revente d'un même objet, entre 1961 et 1987, dégager un rendement de 1,5 %, moitié moindre de celui de 3 % offert par des placements financiers sans risques. Une telle approche restreinte à la période récente évite certains défauts de celle de W.J. Baumol, bien qu'elle continue de faire l'impasse sur le problème des coûts de transaction et donc persiste à assimiler hausse des prix et rentabilité.

Une dernière étude, enfin, apporte un éclairage intéressant sur la question, dans la mesure où ses résultats suscitent des réflexions méthodologiques de nature à mieux comprendre les mécanismes du marché de l'art.

Trois économètres, MM. O. Chanel, L.A. Gérard-Varet et V. Ginsburgh, ont, dans un article publié dans la revue " Risques " défendu des résultats très différents, puisqu'ils aboutissent à des taux de rendement réel de 10,7 % par an entre 1957 et 1988^28(*).

Les raisons de cette divergence tiennent à une méthodologie consistant à prendre en compte, pour un ensemble d'artistes sélectionnés - au nombre de 32 -, non les seules transactions correspondant à la revente de la même oeuvre, mais l'ensemble des transactions constatées tous les ans pour chaque artiste. Par un traitement économétrique, les auteurs s'efforcent alors de tenir compte des caractéristiques des oeuvres vendues (taille ; année ; date de la vente, maison de vente.. seules caractéristiques effectivement disponibles.... ) pour aboutir à dégager, pour chaque année, la valeur de l'oeuvre type " corrigée " des caractéristiques propres et aléatoires des oeuvres réellement vendues.

Comment expliquer une telle divergence entre 5,5 % et 1,5 %, soit une différence de 4 % pour une période analogue ? A l'époque où cette étude a été pour la première fois présentée, en 1991, elle semblait pour beaucoup intuitivement, plus conforme à la réalité d'un marché en plein boom spéculatif que les analyses prudentes de W.J. Baumol et de MM. Frey et Pommerhene. Elle venait à point pour accréditer " scientifiquement "^29(*) le fait que la hausse que chacun pouvait constater était à peine supérieure à la tendance et que de tels rendements étaient à la portée d'investisseurs raisonnablement informés.

En fait, l'approche économétrique globale encourt les mêmes reproches que les précédentes études - méconnaissance des frais de transaction et de détention, biais dû à une sélection rétrospective des artistes - auxquels s'ajoute le défaut de ne pas étudier, pour chaque artiste retenu, les variations de prix d'oeuvres déterminées mais celles du prix moyen des oeuvres vendues en ventes publiques.

En d'autres termes, on croit mesurer la cote moyenne d'un artiste alors que l'on mesure le prix moyen de ses oeuvres portées en ventes publiques. Or celui-ci varie en fait pour d'autres raisons que la cote de l'artiste et en particulier à cause du partage du marché entre ventes publiques et négoce. Si, comme on l'a indiqué plus haut, un nombre croissant d'oeuvres de qualité, autrefois négociées exclusivement par les marchands sont dirigées vers les ventes aux enchères, le prix moyen des oeuvres vendues en ventes publiques pourra augmenter, sans que les rendements dégagés à la revente d'une même oeuvre soient nécessairement aussi importants.

Une autre raison pour laquelle l'augmentation des prix moyens même corrigées des variations individuelles (mais cette correction ne peut de toute façon que prendre en compte des caractéristiques éminemment sommaires) peut être supérieure aux rendements dégagés sur des oeuvres spécifiques vient du phénomène de circulation des oeuvres, dont l'accélération peut, si elle porte surtout sur des oeuvres de niveau de qualité et donc de prix élevé, accroître encore le prix moyen des oeuvres vendues aux enchères.

(3) L'art peut-il être un bon investissement ?

Des études complémentaires sont bien entendu nécessaires, notamment pour voir l'évolution des prix des oeuvres de l'art. Mais de ces considérations techniques, il résulte les observations suivantes :

· Il faut accueillir avec la plus grande prudence aussi bien les succès, nécessairement ponctuels, claironnés par les maisons de vente que les prétendus indices établis par des organismes de recherche indépendants. Sans même parler de l'expérience controversée du Times Sotheby's index^30(*), on a tout lieu de penser que les indices publiés dans la presse spécialisée présentent les mêmes défauts que ceux des études économétriques précitées et, notamment, qu'ils font état de prix moyens et pas de rendements réels..

" La bourse a son CAC 40 ou son Dow Jones, le marché de l'art a désormais son JDA art 100 "....peut-on lire dans le Journal des Arts n° 81 du 16 au 29 avril 1999, qui poursuit : " à force de parler de crise, on avait tendance à se convaincre que la dépression des années 1990-1996 avait ramené le marché très loin en arrière. En fait le JDA Art 100 sur plus de vingt ans de 1975 à 1998 montre qu'au plus bas en 1995, avec un indice à 1651 le niveau de prix atteint en ventes publiques n'était guère inférieur à celui de 1987 (1690) "^31(*).

Il est difficile de juger d'un tel indice (cf. graphique tome 2 page 167) dès lors qu'on manque d'éléments sur les spécialités concernées (cet indice comprend-il les arts graphiques et les arts décoratifs ?) et sur ses modalités de calcul, dont il est seulement dit que les prix étaient calculés en monnaie courante. On note le contraste entre le profil de la courbe annuelle et celui de la courbe mensuelle - l'idée même d'indices mensuels en la matière est étonnamment ambitieuse - ainsi que le commentaire général sur la conjoncture qui tient sans doute autant de témoignages que de l'observations des courbes : " L'indice calculé début avril démontre que dans le mouvement de reprise générale du marché ces deux dernières années, les évolutions à très court terme restent encore hésitantes et les situations contrastées selon les spécialités. "

· Il est probablement inexact de considérer que les oeuvres d'art constituent un bon placement, à court terme comme sur le long terme : certes certains acheteurs ou collectionneurs gagnent, parfois beaucoup, s'ils ont eu de la chance ou ont été bien conseillés ; d'autres, sans doute sensiblement plus nombreux, devraient perdre, s'ils prennent bien en compte l'érosion monétaire, les frais de transaction et les coûts d'entretien : on a tendance à claironner les hausses, on est naturellement plus discret sur des pertes qui pourraient témoigner des fautes de goûts de leur auteur ; en outre, beaucoup de ventes intervenant sur successions, les héritiers sont naturellement moins attentifs à la rentabilité de l'investissement ;

· Il n'y a pas de consensus sur la stratégie gagnante ; pour les uns, la seule règle est de toujours acheter la qualité, au détriment de l'objet simplement moyen, car c'est toujours l'exceptionnel que s'arracheront les collectionneurs ; d'autres comme Maître Maurice Rheims pensent qu'on " peut sans se tromper affirmer que les objets usuels et de qualité ont vu croître depuis soixante ans leur valeur moyenne dans des proportions incroyables ; mais les objets exceptionnels, compte tenu des fluctuations monétaires, ont souvent à peine conservé leur prix... Quel est le directeur de Grand magasin parisien qui oserait payer 1 200 000 francs [ plus de 180 000 millions de francs d'aujourd'hui ] un tableau contemporain ? Pourtant, c'est ce qu'a fait M. Chauchard, propriétaire des magasins du Louvre lorsqu'il acquit vers 1890 la Bergère de Millet ". Aujourd'hui, ce pourrait bien être le cas de du portrait du docteur Gachet, le tableau le plus cher du monde, d'une qualité exceptionnelle mais qui devrait sans doute attendre du temps avant de trouver sa rentabilité.

En conclusion, il faut souligner que le gain qu'il faut attendre d'une oeuvre d'art est avant tout une satisfaction esthétique. Espérer y trouver une source de profit est un objectif difficile à atteindre pour des particuliers qui doivent supporter des coûts de transactions importants, soit qu'ils vendent leurs biens aux marchands, soit qu'ils les mettent en vente aux enchères avec le risque s'il reste invendu, de garder l'objet sur les bras ou de ne pouvoir s'en séparer qu'au prix d'une décote substantielle.

Bref, on a toutes les raisons de croire que l'art n'est pas un aussi bon investissement qu'on le dit généralement :

· les " valeur sûres " conserveront toujours, par définition, de la valeur, mais les risques de perte en francs constants ne sont pas négligeables : ainsi le mobilier ancien qui régnait sur les intérieurs bourgeois jusqu'au milieu de ce siècle, est aujourd'hui délaissé au profit du mobilier contemporain et a vu sa cote baisser sensiblement sauf pour les pièces vraiment exceptionnelles ;

· quant au reste, il s'agit d'investissements très aléatoires, qui s'apparentent à du capital risque ; cela n'en vaut la peine que si une part de jeu vient augmenter les bénéfices - psychologiques - attendus du placement : à défaut du gain monétaire, à défaut de toucher le gros lot, l'investisseur aura eu le plaisir de participer au jeu de hasard qu'est devenu le marché de l'art et à la satisfaction d'être admis dans la petite communauté des parieurs.

L'idée d'une augmentation irrésistible du prix de l'art ancien et plus généralement de l'art historique fait partie de notre mythologie, au même titre que le caractère " hors de prix " des oeuvres d'art. On oublie que nombre d'achats par les musées ne dépassent pas 50 000 Francs^32(*).

Un oeuvre d'art, c'est cher, et son prix ne peut qu'augmenter, voilà deux idées reçues, qui entretiennent la fascination collective et justifient une fiscalité élevée.

A cet égard, la taxe forfaitaire que beaucoup payent sans demander à bénéficier du régime d'imposition au réel, correspond moins à une plus-value effective qu'à une forme de taxe indirecte sur des biens de luxe ou de prélèvement sur les jeux de hasard.

b) La logique boursière du marché, l'apparition des collectionneurs spéculateurs

Le comportement des collectionneurs privés s'est profondément modifié depuis l'après-guerre.

D'abord, on assiste, surtout outre-Atlantique, à l'apparition d'une nouvelle génération de collectionneurs.

Aux États-Unis, les collectionneurs fondateurs aux moyens immenses et souvent plutôt cultivés comme l'était notamment J.P. Getty, ont laissé la place à de nouveaux types de collectionneurs, moins riches, moins attentifs aux oeuvres, plus prompts à procéder à des arbitrages financiers.

Les motivations du collectionneur surtout aux États-Unis étaient, à la fin des années 70, en train, d'évoluer. John Walsh parle, lors du colloque déjà cité, de la " fin de l'ère des philanthropes...les comportements ont changé, remarque-t-il : les nouveaux collectionneurs semblent considérer l'art comme une marchandise comme une autre, pouvait faire l'objet de spéculation. Leur compréhension des oeuvres, le genre de satisfaction qu'ils retirent de leur possession et de leur contemplation, leur champ d'attention, est rarement à l'égal des grands collectionneurs du passé. "...

Avec ces nouveaux collectionneurs, il semble que l'on se trouve face une logique souvent plus spécialisée, en tous cas non portée par un projet de constitution d'une collection destinée à être donnée à des musées : l'ère des Frick, des Morgan, des Rockefeller, des Widener, des Havemeyer, des Wrightsman, et, plus près de nous des Hammer, Kress ou Norton Simon, pour évoquer les grands collectionneurs qui n'ont pas été cités à un titre ou à un autre, s'achève.

Ces collectionneurs achetaient pour la plupart peu en vente publique et faisaient confiance à des marchands : ainsi, Andrew Mellon, le fondateur de la National Gallery de Washington, a longtemps acheté ses oeuvres uniquement chez Knoelder à New-York, avant de partager, après la seconde guerre mondiale, sa clientèle entre ce dernier et le futur Lord Duveen.

Le prototype du nouveau collectionneur issu des milieux d'affaires, moins soucieux de constituer une collection que de diversifier son patrimoine, enclin à faire confiance aux experts-conseils des grandes maisons de vente aux enchères, quand il n'est pas directement conseillé par des conservateurs de musées, a peu recours aux grands marchands et se porte sans doute volontiers vers les ventes publiques ; d'où l'attention croissante portée par les grandes maisons de vente au marché américain, indépendamment de toute question fiscale.

Ensuite, surtout dans l'art contemporain, certains collectionneurs, parmi les plus importants, jouent un rôle actif dans la constitution de leur collection, et ne répugnent pas, par l'affichage volontiers médiatisé de leur engagement, à exercer un pouvoir de marché.

Ce constat est confirmé par l'analyse que fait Mme Raymonde Moulin du comportement d'un certain nombre de grands collectionneurs d'art contemporain, - dont les prototypes sont M.M Ludwig ou Saatchi - qui sont devenus capables d'assumer les rôles de tous les acteurs des mondes de l'art : " ils achètent et vendent comme le marchand ; ils organisent des expositions comme le conservateur de musée. Ils enrichissent les musées existants ou créent à leur nom des institutions s'apparentant, par leur vocation publique, à des musées d'art contemporain... Quelle que soit la relation psychologique que le grand collectionneur d'art contemporain entretient avec l'art, il est condamné à gagner deux paris étroitement solidaires l'un de l'autre, l'un sur la valeur esthétique, l'autre sur la valeur financière, chacun devant garantir l'autre "^33(*).

Enfin, on a vu apparaître de nouveaux comportements parmi les collectionneurs, qui en ont fait des spéculateurs. Car, et ceci est plus important du point de vue du fonctionnement des marchés, " fait absolument nouveau, décisif ", souligne Maître Maurice Rheims dans son livre Les collectionneurs publié en 1981, l'amateur de 1980 éduqué par la presse d'information artistique, piqué par le microbe de la curiosité, entre dans la lice et se transforme bien souvent en amateur marchand, encouragé par l'exemple des centaines de collections constituées ces cinquante dernières années, avec des moyens très réduits. Des gens passionnés et émerveillés par les succès qu'ils accumulent se mettent en dehors de leur occupation quotidienne, à exercer accessoirement un métier qui était, il y a quelques années, l'apanage exclusif de spécialistes ".

En définitive, l'avènement de ces nouveaux collectionneurs a eu pour conséquence de généraliser les comportements d'arbitrages, ce qui s'est traduit par l'augmentation de la vitesse de circulation des oeuvres.

Une des caractéristiques des périodes de spéculation intense est l'accélération de la rotation des biens qui changent facilement de mains et, corrélativement la diminution de la durée de détention des oeuvres.

Autrefois, on pouvait dire qu'en moyenne, les oeuvres repassaient sur le marché tous les 20 à 30 ans ; aujourd'hui, cette durée de détention est sans doute passée à moins de 10 ans. Nul doute qu'elle a été plus courte pendant la période de folle spéculation de la fin des années 80.

L'autre changement important qui est à l'origine de l'explosion puis de l'effondrement du marché de l'art, c'est le mode de financement du marché avec le développement de facilités financières spécifiques et l'intervention des banques.

Deux phénomènes ont profondément affecté à ce niveau le fonctionnement du marché de l'art dans la seconde moitié des années 80 :

· la tentation pour les maisons de vente de financer et, donc, d'une certaine façon de " monter ", leurs records de prix ;

· l'intervention, en France du moins, des banques pour amener certains opérateurs à acheter pour revendre immédiatement en vente publique, ce qui ne pouvait manquer de créer des risques d'effondrement en chaîne en cas de retournement du marché.

(1) L'affaire des Iris de Van Gogh

L'affaire des Iris de Van Gogh témoigne du dérapage auquel peuvent donner lieu les pratiques, normales dans une optique commerciale, mais qui aboutissent à faire douter de la sincérité des prix de vente publique.

En novembre 1987, Sotheby's adjugeait un tableau de Van Gogh Les Iris pour la somme fabuleuse de 53,9 millions de dollars à M. Alan Bond, sous enchérisseur sur Les Tournesols du même artiste, vendus par Christie's, en mars 1987, pour 39, 9 milliards de dollars.

En fait, deux ans après on apprit que Sotheby's avait avancé la moitié du prix d'achat des Iris contre la garantie du tableau lui-même et d'autres tableaux déjà détenus par l'homme d'affaire australien. Il semble que des propositions de conditions de paiement ait été faites avant la vente. Certains purent en conclure que cela avait encouragé l'inflation des prix et notamment facilité la vente des tableaux récupérés en contrepartie. Mais, ce qui apparaît avéré, c'est que les 49 millions de dollars ont bien été versés et que Sotheby's, outre le " buyer's premium " de 10 %, récupéra ce qui lui était dû, intérêt et principal.

Enfin, et de façon très anglo-saxonne, Sotheby's ne tarda pas à réagir en annonçant qu'il n'accepterait plus de prendre l'objet acheté en garantie et ne prêterait plus sur aucun objet d'art à moins de douze mois après son achat. La maison de vente récupéra les Iris^34(*) qu'elle réussit à vendre au musée Getty.

(2) La spéculation alimentée en France par les crédits bancaires

L'autre dérive plus spécifiquement française, s'est traduite par la mise en place de circuit de financement spécifiques permettant à des marchands d'acheter, en vente ou chez des particuliers, de la marchandise destinée à être remise en vente publique dans des délais très bref.

Le système devint d'autant plus instable qu'il reposait sur un équilibre dynamique, où il était indispensable de vendre pour pouvoir payer que ce que l'on avait mis aux enchères. A partir du moment où le marché se renversa, la mécanique se grippa et le marchand se retrouva plombé avec des stocks qu'il n'était pas en mesure de payer.

Nul doute que pendant cette période de folie, les marchands ont été invités à passer leur stock en vente publique découvrant avec étonnement et ravissement que ce qu'il mettait des mois à vendre s'enlevait pour beaucoup plus cher en ventes publiques...De là à acheter pour revendre, la tentation était forte, surtout si on y était incité par les commissaires-priseurs désireux de profiter de cette euphorie et si des banques vous multiplient les moyens d'acheter.

Des banques ont avancé imprudemment de l'argent à un certain nombre de personnes incitées à spéculer à découvert, tandis que la marchandise était déposée chez les commissaires-priseurs, qui pouvaient à la fois garantir la valeur des oeuvres, tout en permettant aux banques de s'assurer des sûretés qu'elles demandaient. Mais à ce jeu, en cas de retournement du marché, le piège se referme sur les marchands qui ont spéculé à découvert et sur les banques qui se retrouvent propriétaires d'oeuvres brutalement dépréciées.

(3) L'échec des opérations de placement bancaires à moyen terme

Il faut donc bien distinguer dans ces interventions, même si la frontière n'est pas évidente, les opérations de placement comme BNP arts ou British Rail Pension Fund, de ces opérations de spéculation.

En 1974, en association avec Sotheby's, la caisse de retraite des chemins de fer britannique, le British Rail Pension Fund décida d'investir l'équivalent de 400 millions de francs en oeuvres d'art, ce qui ne représentait que moins de 1 % de leurs investissements. Certains achats spectaculaires comme celui de La promenade de Renoir, soit l'équivalent de 16,2 millions de francs de 1991, défrayèrent la chronique.

Revendues à partir de 1987, ces achats se sont révélés, dans l'ensemble, judicieux et ont dégagé pour les premières ventes une forte rentabilité 6,9 % en monnaie constante, 15,3 % en monnaie courante.

D'une part, il faut comparer ces résultats à l'évolution de la bourse de Londres au cours de la même période, soit 16 %. D'autre part, ce qui n'a pas été vendu au début des années 90 a dû l'être dans de moins bonnes conditions dans la période de recul des prix que l'on a connu depuis 1990. Il n'a d'ailleurs pas été possible d'obtenir de Sotheby's un bilan 1999 de l'opération British Rail, alors même, qu'une vente vient encore d'intervenir en 1998.

De toute façon, Il semble que cette opération soit l'exception qui confirme la règle : Les opérations d'investissement en oeuvres d'art institutionnalisées et dissociée du plaisir de la consommation esthétique ont peu de chances de déboucher sur une rentabilité importante.

C'est méconnaître les caractéristiques des oeuvres d'art et les motivations des acheteurs que de croire que, sauf lorsque l'on achète aux creux du cycle pour revendre à son sommet ou que l'on a la chance d'acheter des oeuvres d'artistes destinés à être découverts ou redécouverts, ce genre d'investissement soit rentable :

· Des oeuvres d'art constituent des actifs, qui, surtout lorsqu'ils sont simplement stockés, présentent des frais d'entretien supérieurs à ceux des actifs financiers ; il faut les garder longtemps pour amortir les coûts de transaction, même si on les achète en vente publique et, a fortiori, si on les acquiert auprès de marchands ;

· Les acheteurs, sauf dans les périodes exceptionnelles 1987, 1988 et 1989, se méfient toujours des oeuvres qui reviennent trop vite sur le marché, comme si le " déjà vu " était un handicap. Or, une dizaine d'années est à la fois un minimum pour le marché et un maximum pour des investisseurs.

A ce facteur, s'ajoute le manque d'attrait pour des ensembles d'oeuvres qui ne reflètent pas une personnalité : une collection se vend, en général, bien, parce qu'elle témoigne d'un goût, dont on s'arrache volontiers les exemples comme autant de trophées, même s'il s'agit de marchands promus collectionneurs pour les besoins de la cause.

Les achats d'un fonds d'investissement ne constituent pas une collection ; ils n'ont pas d'âme et, en période d'attentisme, comme aujourd'hui, les acheteurs en sont de plus en plus conscients et sont donc de plus en plus méfiants.

C'est ce qui explique l'échec de l'opération BNP - dont la presse a fait état ^35(*). D'excellents experts, des choix classiques " tradition française ", censés éviter les valeurs spéculatives, mais un achat à contretemps au moment du boom, une vente intervenant trop tôt et, de surcroît, les défauts structurels des achats collectifs, particulièrement handicapants lorsque, dans un marché encore hésitant, les collectionneurs recherchent surtout de la marchandise " fraîche ". Au total, la collection a été vendue pour près de 12 millions de dollars. Il en aurait fallu plus de 20 pour que l'opération soit profitable. Il y a de bonnes raisons de penser que ceux qui ont acheté les oeuvres vendues par BNP arts ont fait, eux, de bonnes affaires....

En revanche, l'intervention des banques comme conseil à l'achat^36(*) qui tend à se développer n'encourt pas les mêmes critiques dans la mesure où a démarche s'inscrit en général dans le long terme et où, a priori, l'oeuvre étant détenue par son propriétaire, celui-ci en retire toujours une satisfaction esthétique, à défaut d'en retirer un profit monétaire, appliquant ainsi de façon concrète les principes de bon sens qui découlaient de l'étude précitée de W. J. Baumol.

c) Les réactions face à la crise : quand les uns se replient, les autres se restructurent

La crise de 1990 a joué le rôle de révélateur des rapports de force entre Commissaires-priseurs et maisons de vente anglo-saxonnes. Elle a montré que les performances accomplies par les commissaires-priseurs français dans les périodes fastes étaient fragiles : des " coups " comme la vente des " noces de Pierrette " de Picasso ou celle de la collection Roberto Polo, ne se rééditent pas facilement.

Elle tend à prouver aussi que le recul plus net des ventes des grandes maisons de vente aux enchères depuis 1990, loin de marquer une faiblesse, était au contraire le signe d'une capacité d'adaptation supérieure à un marché désormais mondial.

Déjà, en 1975, la crise pétrolière avait conduit les deux " majors " à s'entendre de facto pour instaurer une commission de 10 % sur les acheteurs à l'image de ce qui se faisait déjà sur le continent.

En 1990, le volume d'affaires baissa de moitié dans les deux grandes maisons de vente . La réaction fut aussi rapide et même brutale pour restaurer la rentabilité : à la fin de l'année Christie's licencia 140 personnes, Sotheby's 119. Mais même au creux de la vague alors que les ventes avaient diminué des 2/3 par rapport au sommet de 1989, Sotheby's était encore légèrement bénéficiaire.

En 1994, toujours pour restaurer la rentabilité, les deux soeurs ennemies mais unies dans les moments difficiles décidèrent comme en 1974 de modifier leurs tarifs en passant à 15 % le taux des frais acheteur en dessous de 30 000 livres.

En fait, en dépit d'une concurrence acharnée, les deux firmes ont su s'unir et faire, opportunément, des mouvements dans le même sens, dès lors qu'il s'agissait de rétablir leur rentabilité ; de même, fut mis un peu d'ordre dans les commissions dues par le vendeur, au moins en principe, car, de ce point vue, la concurrence pour attirer les vendeurs - et notamment pour s'attacher des marchands, est toujours aussi vive.

Les maisons de vente sont des sociétés introduites en bourse évoluant dans un contexte libéral. Cela change tout.

Les actions de Christie's avait été offertes au public ^37(*)depuis 1973 ; de son côté Sotheby's fut introduit en 1977 ^38(*). Il en est résulté le changement des règles du jeu. Le pouvoir allait passer des amateurs ambitieux aux hommes d'affaires soucieux avant tout de rentabilité.

Comme le note Robert Lacey, l'introduction de la commission à l'achat constitua un tournant : elle " marqua le moment où Sotheby's et Christie's abandonnèrent ensemble la conception du monde de l'art comme une chaleureuse fraternité où les maisons de vente et les marchands se serraient les coudes pour résister à tous les autres. En entrant en bourse, Christie's s'était soumis à d'autres maîtres, ces étrangers dont les commissaires-priseurs et les marchands avaient jadis profité de concert et Sotheby's allait lui emboîter le pas. Dans le document annonçant la cotation en bourse que le Sotheby's Parke-Bernet group Ltd présenta au marché en juin 1977, la commission d'achat était citée comme le facteur principal des récents bénéfices de la maison de vente. "

L'arrivée des financiers notamment américains - son propriétaire actuel M. Alfred Taubmann, qui fit fortune dans les centres commerciaux du Middle West - au pouvoir achevait de faire de Sotheby's une entreprise multinationale comme les autres, vulnérable aux raids extérieurs et donc très attentive à l'évolution de ses profits.

De façon moins spectaculaire et sans doute plus tardive, au moins jusqu'à l'entrée dans son capital de M. François Pinault, à hauteur de 29,1 %^39(*), Christie's connut une évolution analogue. L'opposition, un temps colportée par une plaisanterie qui faisait sourire le microcosme, selon laquelle Sotheby's était géré par des hommes d'affaires qui se prenaient pour des gentlemen, et Christie's était dirigé par des gentlemen qui se prenaient pour des hommes d'affaires, n'est plus de mise.

Désormais, la préoccupation de rentabilité est, à l'évidence, omniprésente - comme on a pu le voir avec les tentatives de reprise en main des frais acheteur et vendeurs. Et ce n'est pas sans provoquer des tensions internes entre gestionnaires et experts, notamment dans certains départements, importants pour le prestige et la tradition, mais sans doute peu rentables compte tenu d'un relativement faible - au regard de celle de la peinture impressionniste et moderne - niveau de prix.

4. La marche vers la globalisation

La supériorité des anglo-saxons est évidente : aux avantages techniques - expertise, publicité et relations publiques - liés à l'esprit d'entreprise, à ceux résultant d'une implantation intercontinentale, s'ajoute désormais la force du capitalisme : capacité à mobiliser des capitaux, à procéder sans états d'âme aux restructurations nécessaires.

Pour autant, l'accès, pour les commissaires-priseurs, au statut commercial prévu par le projet de loi portant réglementation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques est une condition nécessaire mais pas suffisante de leur compétitivité. Celle-ci repose non seulement sur des capitaux et un environnement juridique et fiscal national adapté mais aussi sur la mise en place de réseaux internationaux, auxquels tient l'efficacité des maisons de vente anglo-saxonnes.

Le processus d'intégration auquel on assiste, n'est pas propre au marché de l'art mais il s'appuie peut-être de façon plus étroite sur celui résultant au niveau des supports et des vecteurs sur des nouvelles technologies de l'information et, au niveau des contenus, sur la tendance à une mondialisation de la culture : concurrence entre les grands musées, dont les réaménagements sont autant d'événements médiatiques à l'échelle mondiale, grandes expositions, dont la plupart désormais circulent ; répercussion instantanée des résultats des ventes qui sont rapportées dans les journaux voire à la télévision.

Face à un espace culturel mondial de plus en plus intégré, les deux majors anglo-saxonnes développent des stratégies de diversification dans les moyens d'atteindre leur public : poussée vers l'art contemporain, tant au niveau des ventes aux enchères que des ventes privées ; développement d'Internet qui, sous couvert de modernité et d'instantanéité, aboutit à renforcer les liens avec les marchands.

Reste le défi de la demande que l'élévation du niveau d'information des acheteurs - collectionneurs, la multiplication des banques de données informatiques qui vont permettre de suivre à la trace le mouvement des oeuvres, va sans doute modifier dans le sens d'une exigence accrue.

a) La position dominante des maisons de vente confortée par la maîtrise des réseaux

Comme pour beaucoup d'empires, ceux des grandes maisons de vente aux enchères anglo-saxonnes reposent en grande partie sur leur capacité à maîtriser des réseaux de communication et à organiser à leur profit des relations de dépendance avec les autres puissances qu'elles sont parvenues à dominer.

En l'occurrence, leur position dominante tient à la qualité et surtout au caractère mondial de trois types de réseaux :

· un réseau de correspondants appartenant à tous les milieux, mais spécialement bien implanté dans ce qu'il est convenu d'appeler la bonne société, qui tels des détecteurs ont pour tâche de signaler aux propriétaires, désireux de vendre la capacité de l'entreprise qu'ils représentent à tirer un bon prix de leurs biens ;

· un vivier de collectionneurs ou tout simplement d'acheteurs, approché ou entretenu grâce à des opérations de relations publiques, qui sont, soit déjà des clients, soit des enchérisseurs connus, on peut le rappeler, du fait qu'il n'est pas possible dans le système anglo-saxon de placer une enchère sans s'être fait préalablement identifier ;

· un réseau de spécialistes, notamment en art ancien, conservateurs, professeurs d'université, chercheurs, avec lesquels leurs spécialistes entretiennent de bonnes relations, et qui acceptent de donner ou de confirmer des attributions.

C'est l'étendue de ces fichiers, qui permettent à ces maisons d'attirer les vendeurs en leur promettant la clientèle la plus large et surtout la plus adaptée au bien vendu.

La tendance à l'homogénéisation des échelles de valeur à travers le monde, n'est pas incompatible avec la persistance de différences nationales. La connaissance des marchés nationaux, des goûts propres à chaque pays, fait précisément partie des services offerts par ces multinationales de la vente publique. Celles-ci savent - sans qu'il faille attribuer à cette connaissance une rigueur absolue - s'il vaut mieux mettre l'objet en vente à Paris, à Londres ou à New-York, voire ailleurs.

De ce point de vue, on assiste à un processus d'intégration du marché de l'art à l'échelle mondiale autour des deux grandes maisons de vente, sous l'effet de stratégies délibérées, largement indépendantes de considérations nationales. La spécialisation entre les différentes places et la localisation des pôles principaux des différentes spécialités seront dictées par des considérations de profit.

L'autre manifestation de la puissance des maisons de vente est d'avoir non seulement su renverser le rapport de force avec le commerce mais encore d'avoir réussi à se constituer une " clientèle " de marchands.

Les grandes maisons de vente anglo-saxonnes ont toujours attaché une importance particulière à la clientèle des marchands, qui bénéficient ouvertement de commissions réduites à la vente^40(*). Elles entretiennent, de notoriété publique, des relations étroites avec certains marchands français, qui y portent une part importante de leurs acquisitions.

Le fait nouveau est que semble-t-il ces relations couvrent des domaines variés et se caractérisent par une dépendance réciproque, certes mais fortement asymétrique à l'échelle du marché dans son ensemble.

Bien qu'elle préserve la liberté du marchand, puisque ceux-ci peuvent toujours aller voir un concurrent, cette dépendance réciproque n'en traduit pas moins une certaine subordination des marchands qui pourraient bien constituer de simples auxiliaires des grandes maisons de vente.

" Dans ce petit milieu, chacun a besoin de l'autre et cela se passe très bien ainsi " dit le directeur du directeur général de Christie's à Paris.

Les marchands jouent alors un rôle de régulation du marché que ne peuvent pas assumer Sotheby's et Christie's, du moins pour tout ce qui n'est pas le haut de gamme, qui à travers les ventes privées, intéresse, pour des raisons de rentabilité mais aussi de service après-vente, les grandes maisons de vente anglo-saxonnes.

b) Les nouvelles frontières du marché : Internet et les " ventes privées "

La concurrence que se livrent les deux grandes maisons de vente aux enchères, les conduisent à explorer de nouveaux domaines pour élargir leur clientèle.

(1) L'OPA de Sotheby's sur Internet

Très logiquement pour des firmes organisées en réseaux à l'échelle mondiale, les deux grandes maisons de vente vont se lancer sur Internet, profitant de l'engouement pour cette nouvelle forme de vente.

La vogue des enchères est déjà bien établie aux États-Unis où on recense près de 150 sites en ligne.

L'entreprise leader sur ce marché émergent, eBay a vu sa valeur en bourse grimper de 800 millions de dollars à 25 milliards en quelques mois. Le site, qui peut faire état de 23 millions de ventes aux enchères en ligne sur les trois premiers mois de l'année, vient d'acquérir la troisième maison de vente américaine Butterfield and Butterfield, opérant essentiellement sur la côte Ouest.

Sotheby's a déjà dévoilé au début de l'année 1999, son plan de campagne. La firme, qui a recruté un ancien président de Sony Worldwide Networks pour gérer sa nouvelle division, a prévu d'y consacrer 25 millions de dollars ainsi que de recruter une soixantaine de personnes pour la faire fonctionner.

La première vente devrait intervenir en juillet 1999 et concernerait des souvenirs relatifs au base-ball qui seraient vendus à la fois en salle et sur le réseau.

Ce qui devrait caractériser le site Sothebys.com, c'est qu'à côté de ventes classiques il permettra à des professionnels de proposer leur marchandise. Il s'agit d'un réel partenariat avec les marchands affirment les responsables de Sotheby's ", qui, au moins pour la période de démarrage, leur proposent des conditions particulièrement attractives: une commission de 10 % à la charge de l'acheteur, sans frais pour le marchand qui bénéficie d'autres avantages annexes^41(*).

Le marché visé par Sotheby's concerne des objets dont le prix est compris entre 2000 et 60 000 francs. L'idée est de diminuer les coûts pour les lots de valeur unitaire modeste - 80 % des lots vendus chez Sotheby's ne dépassent pas 30 000 francs - en profitant des avantages d'Internet : qualité croissante des images - encore insuffisante pour la peinture ancienne..- possibilité de notices importantes sans contrainte de place, contrairement aux catalogues " papier ".

Sotheby's, qui compte sur sa notoriété pour attirer les clients, intervient comme intermédiaire :

· d'une part, la firme s'assure des paiements et vérifie que les acheteurs sont en mesure de payer ce qu'ils doivent ;

· d'autre part, elle garantit l'authenticité des oeuvres....dans les mêmes conditions que dans ses salles des ventes, même si, semble-t-il, elle laisse la responsabilité de la description de l'objet au vendeur.

Bien qu'il ait été annoncé que les investissement pourraient, au début, peser sur les résultats de l'entreprise, le projet, a été bien très bien accueilli par le Bourse américaine, où le cours a augmenté de 25 %.

A la mi - février 1999, un mois après le lancement de l'opération, Sotheby's pouvait faire état, après un forcing consistant à imposer un délai de 8 jours pour l'acceptation de leur offre, de l'accord de 1500 marchands - chiffre porté à 2000 depuis lors - pour participer à l'opération et donner l'exclusivité de leur mises en vente sur Internet à Sotheby's.

En tous cas, l'effet médiatique est réussi, car cette opération a beaucoup plus fait parler d'elle que les projets de Bonhams ou Phillips, qui annoncent leur intention de tenir des ventes régulières sur Internet et d'accepter les enchères par le net et pas seulement par téléphone

Quant à Christie's, il part de façon beaucoup plus prudente en annonçant en mars 1999, qu'il commencerait en septembre à vendre des oeuvres de moindre valeur, photos, gravures ou livres, tout en critiquant les options les plus risquées de son concurrent comme le fait de faire rédiger les notices par le vendeur ou celui de communiquer le nom des enchérisseurs.

On note qu'en Europe, Bernard Arnault, le patron du groupe de luxe LVMH vient de racheter 20% du site de vente aux enchères sur Internet.Collector.

Il est hasardeux, pour les oeuvres d'art comme pour d'autres biens, d'évaluer les perspectives de développement du commerce sur Internet. Effet de mode ou réel besoin ? Il est difficile de trancher. Le développement dépendra de la capacité des opérateurs à assurer la sécurité des transactions, c'est-à-dire à la fois, la conformité et l'authenticité de objets, d'une part, et le paiement, d'autre part.

Pour le très haut de gamme, il apparaît douteux que cela puisse compter, en revanche, il semble que dans le milieu de gamme, Internet puisse jouer un rôle - les enchères s'apparentent en fait à des petites annonces -, surtout si les maisons de vente anglo-saxonnes mettent leur nom dans la balance et profitent de leur image de marque mondiale..

(2) L'offensive en matière de ventes privées

L'autre frontière à conquérir pour les grandes maisons de vente est constituée par les ventes privées.

On peut avoir l'impression qu'elles développent un type d'opération aux antipodes de leur vocation, qui est théoriquement de procéder à des ventes publiques.

En fait, comme on l'a vu, cette évolution se situe dans la droite ligne de la stratégie de Peter Wilson, qui consiste à rendre service aux clients. Or, ceux-ci peuvent avoir un besoin urgent d'argent ou ne pas vouloir ébruiter, pour des raisons personnelles, la cession.

En juin 1996, Sotheby's a annoncé officiellement qu'elle rachetait la galerie Emmerich de New York, qui allait devenir la tête de pont des ventes privées pour l'art du XX^ème siècle. A sa tête, la société américaine plaça un ex-responsable de l'art pour la City Bank et producteur de l'oeuvre de l'artiste américain Jeff Koons. Le succès est d'ailleurs très relatif. De nombreux artistes de la galerie Emmerich, mécontents de se voir repris par une maison de ventes, sont partis, tandis que les expositions organisées dans la galerie n'attirent guère les foules.

Depuis mars 1999, Christie's a ouvert un département ventes privées dites "pour l'art du XX^ème siècle ", au niveau mondial. Auparavant, Christie's organisait déjà des " private sales ", mais elles se faisaient toujours par des canaux divers.

Cette offensive inquiète les galeries, qui soulignent systématiquement que le coeur de leur métier n'est pas tant de vendre l'art contemporain comme un produit comme les autres que de soutenir des artistes.

De Paris à New York, tous les spécialistes en charge des ventes publiques agissent de façon informelle pour organiser les " private sales ". La chose est d'autant plus naturelle que ces firmes ont les meilleurs fichiers de clients dans le domaine de l'art. Elles connaissent non seulement le nom des acheteurs mais également celui des sous-enchérisseurs.

L'activité de " private sales " semble pour Christie's aussi intense en Europe qu'aux États-Unis. A titre d'exemple en France, c'est Christie's qui est intervenu comme intermédiaire pour l'achat par l'association des Amis du Louvre du " Portrait de Juliette de Villeneuve " peint en 1824 par David.

c) Les inconnues fonctionnelles : transparence croissante et rotation accélérée des oeuvres

Le marché de l'art est une terre de contrastes. Alors que l'on n'a pas dissimulé l'importance des transactions officieuses et le halo de mystère qui entoure parfois l'origine des oeuvres et la personnalité des propriétaires, anciens ou nouveaux, on est amené à souligner les incertitudes que font peser sur son développement la transparence, encore très imparfaite certes, mais croissante des transactions " publiques ".

(1) Vers un régime transparence imparfaite

Certes, les deux maisons de vente anglo-saxonnes cessèrent au début des années 1970 de publier les listes de prix assortis du nom des acheteurs -, ce qui était une pratique peu discrète.

Mais, elles furent amenées pour des raisons commerciales ou de probité professionnelle, dont elles mirent parfois du temps à admettre la nécessité, à prendre toute une série de décisions, ou généraliser des pratiques favorables à la transparence du marché et à la sincérité des transactions :

· publication des estimations dans les catalogues : traditionnellement, il incombait à la personne intéressée par l'objet de demander à l'expert des estimations ; le rôle de l'expert était alors d'engager ladite personne sur le terrain de la conversation pour essayer de voir si elle constituait un client potentiel sérieux ; cette publication ne plut pas toujours aux marchands qui perdaient d'une certaine façon leurs privilèges d'initiés mais aboutit à donner confiance aux néophytes et à élargir ainsi le marché ;

· Publication des listes de prix faisant apparaître - par différence, les numéros des lots n'ayant pas trouvé preneur étant simplement omis de la liste - les " invendus " : au début, du temps notamment de Peter Wilson, lorsqu'il était encore d'usage de publier le nom des acheteurs, il n'était pas rare de voir utiliser des noms fictifs par la maison de vente en cas de retrait ; progressivement, les maisons de vente prirent l'habitude de publier pour certaines ventes des synthèses faisant apparaître le pourcentage d'invendus en nombre de lots et en valeur ;

· Publication dans le catalogue de l'historique connu des oeuvres, et de plus en plus souvent, des passages en vente publique, même récents, avec, parfois, mention du prix ou de la non-vente^42(*) ; les maisons de vente commencent à réaliser qu'avec la multiplication des annuaires de vente désormais en versions cédéroms ou sous forme de banques de données en ligne, il est relativement facile pour des personnes intéressées de vérifier par elles-mêmes ces éléments d'information

Toutes ces pratiques, que l'ont trouve en usage chez certains commissaires-priseurs, constituent des progrès considérables dans le sens de la transparence du marché de nature à renforcer la confiance de la clientèle

Mais on n'a pas encore perçu toutes leurs conséquences sur le fonctionnement du marché de l'art dans son ensemble et pas seulement des ventes publiques.

D'abord, et c'est un des facteurs de leurs difficultés à faire face à la concurrence des maisons de vente, la transparence ne fait pas l'affaire du négoce.

John Walsh, le directeur du Musée Getty, indiquait dans l'ouvrage précité page que :" Au bon vieux temps, il n'y a pas si longtemps, quand les marchands achetaient l'essentiel de leur stock directement auprès des propriétaires privés, ils avaient de grandes facilités : personne ne savait combien ils avaient payé et donc ne connaissait l'importance de leur marge ; on ne savait pas qu'ils détenaient telle ou telle oeuvre, de telle sorte qu'ils pouvaient les proposer à ses clients, les uns après les autres ; ensuite, après un certain temps, ils pouvaient racheter les oeuvres à leurs clients pour les revendre à d'autres, parfois en faisant des profits plusieurs fois sur la même oeuvre, gérant ainsi dans une confidentialité tranquille un ensemble d'oeuvres détenues par des générations successives de collectionneurs confiants. Aujourd'hui, les marchands sont de plus en plus obligés d'acheter en vente. Le prix qu'ils ont payé est de notoriété publique, ce qui limite leur marge ".

Ensuite, cette évolution ne se contente pas d'entraver le développement des marchands ; elle pourrait poser à terme un problème en ce qu'elle risque de retirer un peu de magie et de mystère à un marché qui à certains égards s'en nourrit.

Ainsi, le marché va-t-il avoir de plus en plus de mémoire....Or l'oubli est nécessaire. L'amateur a besoin de rêves et donc d'oubli pour mieux se griser de redécouvertes. Bref, on va pouvoir savoir qui a acheté quoi, quand et surtout combien^43(*).

Parmi les composantes du prix d'une oeuvre ou d'un objet, il n'y a pas que la qualité intrinsèque. Il faut aussi tenir compte d'éléments de nature commerciale, comme l'origine ou la personnalité du propriétaire, ce qui, lorsqu'il s'agit d'un collectionneur notoire, peut être un facteur d'élévation du prix.

(2) L'accélération de la vitesse de circulation des oeuvres et le problème de la " fraîcheur "

De même, la " fraîcheur ", c'est-à-dire le fait de ne pas avoir été vu depuis longtemps ajoute un " plus ", qui pourrait devenir une qualité plus rare. Les oeuvres seront pour ainsi dire suivies à la trace, fichées, comme si le " casier commercial " des oeuvres était désormais ouvert à tous.

Il sera de plus en plus difficile de repasser une oeuvre en vente en passant sous silence qu'elle est restée invendue. Tôt ou tard, même les néophytes prendront conscience des limites des ventes publiques et du temps nécessaire pour effacer la marque infamante sur l'objet retiré faute d'enchères.

Le nouvel amateur, souvent très au fait du fonctionnement des marchés - percevra plus nettement le risque qu'il prend en mettant un objet en vente avec un prix de réserve élevé et donc la liquidité incertaine de l'actif oeuvre d'art.

Sur le plan du fonctionnement du marché de l'art dans son ensemble, cela conduit d'abord à souligner l'importance du secteur marchand du point de vue des grandes maisons de vente elles-mêmes.

C'est sur eux que comptent ces dernières pour assurer la liquidité du marché en jouant le rôle de contrepartiste et en recyclant une partie au moins des oeuvres ne trouvant pas preneur.

Ensuite, on peut se demander si cette transparence n'aura pas pour conséquence de freiner la spéculation à court terme en dissuadant d'investir tous ceux qui ne sont pas prêts à conserver les oeuvres pendant quelques années, juste le temps nécessaire pour les oeuvres de se refaire une " fraîcheur ".

C. DES ENJEUX RÉELS OU VIRTUELS POUR LA FRANCE ?

Peut-on après cette première analyse du fonctionnement de marché de l'art tenter de répondre de façon un peu plus argumentée à la question posée en introduction : le marché de l'art est-il vraiment une affaire d'importance, justifiant l'attention de l'État ?

Les développements précédents ont montré qu'à l'oeuvre d'art était attachée toute une mythologie. La fascination qu'elle exerce empêchait de voir la réalité des faits. Les attributs magiques de transmutation de la matière en or qu'on lui prête, sont réels mais n'ont aucun caractère général.

L'importance du marché de l'art est éminemment symbolique mais cette valeur symbolique est ambiguë. Plus sans doute que dans d'autre pays elle est associée à la fois à l'idée de privilège et à celle de démocratie.

L'oeuvre d'art reste fondamentalement un bien marchand. Elle est un produit de luxe individuel, qui entre dans la compétition aujourd'hui largement médiatisée, parfois irrationnelle, que se livrent les grandes fortunes et qui permet d'ennoblir l'argent gagné dans des activités industrielles ou commerciales.

Mais, elle fait aussi l'objet d'une consommation collective. Elle est devenue un bien public au sens de la théorie économique, justifiant une appropriation par la collectivité ou à tout le moins que celle-ci en favorise l'accès à tous.

La tentation est forte de considérer que ces deux faces de l'oeuvre d'art, privilège des riches et droit du plus grand nombre, peuvent être dissociées et que l'État n'a pas à intervenir pour développer un marché qui n'intéresse qu'une petite minorité.

Pourtant, au-delà des chiffres des personnes ou des métiers connexes, le rapporteur a la conviction que le dynamisme du marché de l'art n'est pas sans importance pour un pays qui dépense autant pour les arts, dont la spécialisation, sur le plan international comporte notamment des produits de luxe ou à fort contenu culturel.

a) Le marché de l'art et la sauvegarde de savoir-faire appartenant au patrimoine national

Pour des raisons, il est vrai plus intuitives que véritablement étayées sur des données mesurables, car on ne dispose guère des statistiques sur l'importance du marché de l'art et des activités connexes.

Liés pour certains à la restauration du patrimoine, pour d'autres à la création, les métiers d'art s'exercent dans des conditions très différentes : artisan ou profession libérale, petite ou moyenne entreprise, industrie d'art.

Généralement, on considère qu'un " métier d'art " réunit trois éléments : une technique essentiellement manuelle, souvent traditionnelle, une entreprise dirigée par un professionnel, une production d'objets uniques ou en petites séries ou l'exécution de services non répétitifs. Seule la qualité effective du travail réalisé constitue une ligne de partage entre ce qui est métier d'art et ce qui ne l'est pas (cf. rapport Dehaye 1976) ^44(*).

Cette hétérogénéité rend difficile la connaissance exacte de leur poids économique et social. Les inventaires des entreprises " métiers d'art ", réalisés dans certaines régions, permettent de recenser environ 15.000 entreprises artisanales, occupant 33.000 emplois et réalisant 10 milliards de chiffre d'affaires.

Le marché de l'art permet le maintien de savoir faire constitutifs de la tradition artisanale française. L'antiquaire Didier Aaron a, lors de son audition, évoqué l'importance des emplois, selon lui au moins cinquante mille, et la diversité des spécialités concernées. Pour illustrer cette diversité, il a fait parvenir la liste suivante :

- Les restaurateurs de meubles en marqueterie

- Les restaurateurs de sièges

- Les sculpteurs sur bois

- Les peintres sur bois

- Les doreurs sur bois

- Restaurateurs spécialisés en meubles Boulle (écaille et cuivre)

- Restaurateurs de bronzes, comprenant : fondeurs, ciseleurs et doreurs,

- Restaurateurs de pendules comprenant : horlogers, émailleurs pour les cadrants, fabricants de pièces d'horlogerie pour les mouvements incomplets,

- Restaurateurs de baromètres et thermomètres anciens,

- Restaurateur de porcelaines comprenant : des restaurateurs de pâte tendre, de faïences, de terre cuite, de marbres anciens

- Restaurateurs de laques chinoises ou japonaises,

- Restaurateurs de tableaux, comprenant : les rentoileurs, transposeurs, restaurateurs de peintures

- Restaurateurs de dessins anciens,

- Fabricants de châssis

- Restaurateurs de cadres,

- Restaurateurs de livres, comprenant des restaurateurs de papier, et restaurateurs de reliure XVIII^èmeet art-déco ainsi que des gainiers

- Restaurateurs de tapis, tapisseries, tapissiers en siège, passementiers

- Restaurateurs de verre, lustres, bronziers, cristal, pierres semi-précieuses

- Socleurs

- Restaurateurs d'argenterie

b) Les activités connexes

Une étude commandée par la fédération britannique du marché de l'art, déjà citée qui figure en annexe, donne pour la Grande Bretagne, un intéressant aperçu de l'impact global du marché de l'art sur toute une série de services, qualifiés d'auxiliaires.

Considérant que la situation ne doit pas être fondamentalement différente en France Le rapporteur souhaite qu'une étude analogue soit entreprise dans notre pays.

En Grande-Bretagne, le marché des oeuvres d'art et des antiquités a dépensé environ 2 milliards de francs en services de soutien. Près du quart de cette somme concerne des dépenses de restauration et de conservation, presqu'à égalité avec les dépenses relatives aux foires et expositions. Le reste correspond à des dépenses de transport, d'assurance, de publicité et d'impression.

Structures des dépenses induites par le marché de l'art en Grande-Bretagne (pour une dépense totale d'environ 2 milliards de F.)

Ces dépenses induites correspondent à environ un dixième de la taille du marché estimé - commerce et grandes salles des ventes additionnées - à plus de 2,2 milliards de francs.

c) Un élément clé de la politique culturelle

La France, terre des arts, pourrait, à l'instar de l'Italie, se contenter de geler le stock existant et se désintéresser de son marché vivant au risque d'encourager les transactions clandestines.

· la France a fait le choix en 1992 d'un régime de liberté des échanges, sur lequel il semble difficile de revenir autrement qu'à la marge ;

· il y a en Italie, une connaissance et un attachement au patrimoine mobilier, qui n'a pas d'équivalent en France ; le nombre des collectionneurs privés, l'existence de collections de banques au fort enracinement local - mais l'Italie est un pays décentralisé -, comme celle du Monte Paschi di Siena, tournées vers le patrimoine régional, sont venues pallier l'action longtemps inexistante de l'État dans le domaine et finalement limiter l'exode clandestin des oeuvres d'art ;

· enfin, l'intérêt pour le marché de l'art est cohérent avec une politique culturelle sans équivalent par ses objectifs et ses moyens financiers publics: la politique de grands équipements culturels et notamment de grands musées, un budget d'acquisition, qui n'a maintenant d'égal que celui de l'Angleterre, un soutien aux grandes expositions, en dernier lieu la création d'un institut national d'histoire de l'art, témoignent de ces ambitions.

On note toutefois que si sur le plan de la diversité la politique française d'exposition reste sans doute l'une des plus riches, il n'en est pas de même en termes de fréquentation, ainsi que permettent de le constater les tableaux ci-après.

Il semble au rapporteur que ce choix n'est pas ou plus possible et ne correspond pas aux ambitions affichées par notre pays en matière culturelle, qui ne compte que trois expositions sur les trente premières expositions les plus visitées dans le monde en 1997 et 1998, contre 19 et 21 aux Etats-Unis.

Fréquentation des expositions dans le monde en 1997

Nombre de visiteurs	Exposition	Lieu	Ville
630.000	Documenta	En ville	Cassel
489.423	Portraits de Renoir	Art Institute	Chicago
433.890	Picasso et le Portrait	Grand Palais	Paris
530.911	Picasso : les premières années	National Gallery of Art	Washington
534.613	Georges de La Tour	Grand Palais	Paris
220.000	L'art du XXe siècle	Martin-Gropius-Bau	Berlin
338.300	Monet et la Méditerranée	Kimbell Art Museum	Fort Worth
255.000	Monet et la Méditerranée	Brooklyn Museum of Art	New York
165.220	Art et Anatomie	Museum of Art	Philadelphie
270.303	L'art à Vienne	Van Gogh Museum	Amsterdam
358.770	Van Gogh : dessins	Musée Van Gogh	Amsterdam
199.756	250 ans de style	Museum of Art	Philadelphie
170.000	Biennale	Giardini di Castello	Venise
460.864	La Gloire de Byzance	Metropolitan Museum	New York
355.000	Jan Steen	Rijksmuseum	Amsterdam
236.407	Robert Capa	Museum of Art	Philadelphie
320.867	Angkor : l'art khmer	Grand Palais	Paris
228.277	Rodin et Michel-Ange	Museum of Art	Philadelphie
172.600	Fabergé en Amérique	Museum of Art	Cleveland
239.427	Peintures victoriennes	National Gallery of Art	Washington
140.097	David Alfaro Siqueiros	Museum of Fine Arts	Houston
294.734	Sensation	Royal Academy	Londres
420.686	Cartier	Metropolitan Museum	New York
221.870	Egon Schiele	Museum of Modern Art	New York
248.837	Jasper Johns	Museum of Modern Art	New York
159.794	La collection Rothschild	Museum of Art	Philadelphie
486.100	Trésors du Mont Athos	M. de la culture byzantine	Thessalonique
100.000	Expressionnisme allemand	Palazzo Grassi	Venise
152.219	Matisse, Picasso et leurs amis	Museum of Fine Arts	Houston

Fréquentation des expositions dans le monde en 1998

Nombre de visiteurs	Exposition		Lieu	Ville
480.496	Les Van Gogh de Van Gogh		National Gallery	Washington
565.992	Monet au XXe siècle		Musée des beaux-arts	Boston
528.267	La collection d'Edgar Degas		Metropolitan	New York
400.000	Millet-Van Gogh		Orsay	Paris
301.037	L'art de la moto		Guggenheim	New-York
410.357	Gianni Versace		Metropolitan	New-York
250.810	La gloire d'Alexandrie		Petit Palais	Paris
300.000	Alexander Calder 1898-1976		Musée d'art moderne	San Francisco
305.883	Delacroix : les dernières années		Museum of Art	Philadelphie
299.950	5.000 ans d'art chinois		Guggenheim	New York
302.204	René Magritte		M. royaux des B.-Arts	Bruxelles
152.794	Van Eyck		Museum of Art	Philadelphie
236.217	Le Codex Leicester et la postérité de Léonard de Vinci		Art Museum	Seattle
276.202	Bonnard		Tate Gallery	Londres
243.336	Picasso : chefs-d'oeuvre du MoMA		High Museum of Art	Atlanta
284.064	Tapis indiens de l'époque moghole		Metropolitan	New York
288.709	Alexander Calder 1898-1976		National Gallery	Washington
230.680	Sculpture in situ		Walker Art Center	Minneapolis
154.443	Autodidactes du XXe siècle		Museum of Art	Philadelphie
81.000	Vinci, la Dame à l'hermine		Quirinale	Rome
160.000	Van Eyck		National Gallery	Londres
236.702	Manet-Monet et la Gare Saint Lazare		National Gallery	Washington
100.000	Les Grecs anciens en Espagne		Musée nat. d'archéologie	Athènes
230.921	Degas aux courses		National Gallery	Washington
253.170	Picasso : chefs d'oeuvre du MoMA		National Gallery of Canada	Ottawa
210.753	Visions du Nord		Musée d'art moderne de la Ville de Paris	Paris
176.893	La conception des parcs Disney		Walker Art Center	Minneapolis
225.000	Monet et la Méditerranée		Brooklyn Museum	New York
205.704	Les anges du Vatican		Art Museum	Saint-Louis
*Pays*		*Nombre d'expositions mentionnées dans le palmarès des 200 expositions les plus fréquentées en 1998*
France		38
États-Unis		41
Grande-Bretagne		21
Italie		13
Allemagne		5

Il est intéressant de constater que si l'on prend en compte le palmarès des 200 expositions les plus fréquentées dans le monde en 1998, la France avec 38 citations fait presque jeu égal avec les États-Unis, 41, indépendamment de la différence de population.

On est donc loin de la domination écrasante des Américains constatée lorsque l'on ne considère que le palmarès des trente premières expositions. La différence est encore plus notable avec la Grande-Bretagne, qui n'arrive qu'en troisième position avec un nombre de citations de moitié inférieur à celui de la France. Il faut également remarquer une présence notable d'expositions en province ce qui dénote de la vitalité des régions : Lyon, Nantes, Antibes, Rennes, Nice, Marseille, Bordeaux, Metz et Dijon parviennent à placer souvent deux expositions dans le palmarès.

d) Une composante de notre image de marque commerciale

La vente aux enchères est devenue, en moins de 40 ans, si ce n'est une " industrie ", du moins une activité de service développée à l'échelle mondiale, qui a, du fait de son impact en terme d'image, notamment auprès d'une certaine élite des affaires, une importance certaine, en dépit de la modicité des flux macro-économiques.

D'un point de vue économique, le marché de l'art n'est pas négligeable pour la France, qui se veut la patrie du luxe et le pays de l'art de vivre. Ce n'est pas un hasard si M. François Pinault - qui s'intéresse depuis peu au secteur du luxe comme le montre l'affaire Gucci - est devenu le principal actionnaire de Christie's et si l'on prête à LVMH des vues sur Sotheby's.

Paris, et la France en général, sont-ils condamnés à rester ce marché local, - volontiers présenté comme folklorique par la presse anglo-saxonne - Tel est bien l'objet de la réflexion entreprise par le rapporteur sur les perspectives de relance du marché de l'art en France

II. LES VOIES DE LA RENAISSANCE

Comment restaurer la compétitivité du marché français ? Une succession de rapports remarquablement convergents, quelle que soit la couleur politique des gouvernements qui les ont commandés, fournissent des analyses et des propositions que l'on trouvera largement reprises dans le présent rapport.

Pourtant, en dépit de leurs recommandations convergentes, les gouvernements successifs, faute de temps et sans doute de volonté politique, n'ont pas agi à temps. Cette " douce insouciance ", ce " benign neglect " a pour conséquence que pour les dossiers européens il est bien tard pour réagir et arrêter la mécanique européenne quand elle est lancée.

A. LA PROBLÉMATIQUE DE LA COMPÉTITIVITÉ

Le présent rapport reprend et s'appuie largement sur les analyses des rapports Chandernagor et Aicardi.

Il s'en distingue toutefois par une approche peut-être moins volontariste, qui résulte de l'analyse de la question de la réforme des ventes publiques, que l'auteur du présent rapport a été amené à faire en qualité de rapporteur pour avis^45(*) du projet de loi portant réglementation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques.

Instruit par l'expérience, le rapporteur est à la fois conscient d'une part, des pesanteurs réglementaires notamment européennes, d'autant plus paralysantes qu'il a pu mesurer le manque de mobilisation politique du présent gouvernement, et d'autre part, de la nécessité de s'adapter à des règles du jeu définies par les opérateurs dominants jouant le jeu libéral anglo-saxon.

En d'autres termes, dans un marché mondial, complètement dominé par deux grandes entreprises, il n'a pas paru réaliste, dès lors que l'on faisait le choix de l'ouverture, de vouloir jouer avec des règles du jeu, très différentes de celles " agrées par la fédération internationale ", même si les nôtres sont objectivement meilleures.

1. Les analyses des rapports de MM. Chandernagor et Aicardi

La personnalité des auteurs des rapports, leur expérience, la qualité et le nombre des avis dont ils ont pu entourer leur travaux, la compétence technique des équipes mises à leur disposition, font de leur travail des ouvrages de référence.

Il a paru utile, lorsqu'ils n'avaient pas été publiés, de les placer en annexe du présent rapport et c'est ainsi que l'on a joint le rapport de M. Aicardi et le deuxième rapport de M. Chandernagor ; que leurs auteurs soient remerciés d'avoir accepté de venir compléter la masse d'informations contenue dans le présent rapport.

a) Les rapports Chandernagor

En août 1992, M. André Chandernagor a reçu, en sa qualité de président de l'Observatoire des mouvements internationaux d'oeuvres d'art, mission du ministre de l'Éducation nationale et de la culture d'analyser les possibilités de développement du marché de l'art en France dans le contexte européen d'ouverture des frontières, en vue de faire " connaître toutes propositions de nature à améliorer la compétitivité de ce marché ".

(1) Le constat

Au-delà des indications chiffrées sur l'ampleur du marché de l'art et des échanges extérieurs, le rapport comporte une analyse des mécanismes du marché de l'art : les objets d'art d'un montant supérieur à 500 000 francs, qui sont ceux qui intéressent une clientèle internationale, constituent une " masse flottante à la recherche des meilleurs lieux de valorisation ". Les pôles dominants du marché sont Londres, New-York et Paris, mais fréquemment, ni le vendeur ni l'acheteur ne sont des résidents.

Le rapport constate également que " la France se situe loin en arrière de ses principaux concurrents, en matière de dynamisme commercial et de concentration financière ".

Les atouts de notre pays sont considérés comme importants : le prestige de la France, le nombre des amateurs, la richesse de notre patrimoine, la diversité et la multiplicité des opérateurs, qu'il s'agisse des marchands, des commissaires-priseurs ou artisans, sont autant d'atouts dans la concurrence internationale. Le marché est présenté comme très favorable à l'acheteur par la grande sécurité et les tarifs attractifs qu'il offre à l'acheteur : " le marché est fiable, très contrôlé par l'État, les objets y sont sains. Le régime de ventes publiques et la responsabilité trentenaire de droit commun des professionnels donnent à l'acheteur une sécurité infiniment plus grande que celle qu'il peut trouver en Grande-Bretagne ou ailleurs. "

Les handicaps évoqués par le rapport sont un différentiel de charges (TVA à l'importation et droit de suite) et des contraintes réglementaires (tarif acheteur dégressif, restrictions à l'appel à des capitaux extérieurs).

(2) Les propositions

Les propositions de M. André Chandernagor pouvaient être regroupées autour de trois objectifs généraux :

· réduire le différentiel de charge :

- TVA : A défaut de taux zéro, le rapport préconise un taux intermédiaire de l'ordre de 2,5 %, du même ordre que celui appliqué par l'Angleterre ;

- Droit de suite : transfert de la charge du vendeur à l'acheteur, diminution du taux du droit à 1 % au moins pour les oeuvres de plus de 500 000 Francs, élargissement de l'assiette à toutes les oeuvres d'art, y compris celles tombées dans le domaine public ;

- Impôts sur les plus values et sur la fortune : il a paru " plus important de maintenir [l'exonération de l'impôts sur la fortune ] que de supprimer l'impôt sur les plus-values ".

· Donner aux commissaires-priseurs les moyens financiers de lutter contre leurs concurrents :

- Capacités d'investissements : autoriser les sociétés d'exercice libéral à s'ouvrir aux capitaux extérieurs dans la limite de 49 % voire sans limite, mais à condition que la société continue de ne pouvoir exercer son objet social que par l'intermédiaire obligatoire d'un commissaire-priseur et que, si le dirigeant désigné par les actionnaires majoritaires ne soit pas commissaire-priseur, celui-ci doive être agréé par le ministère de la justice

- Rendre le tarif acheteur linéaire : le rapport annonçait la réforme tendant à remplacer le tarif dégressif par un taux linéaire de 9 %.

· Mettre l'accent sur la fiabilité du marché français :

- Lutter contre le marché illicite : rappelant le rôle du livre de Police dans la garantie de l'origine des objets vendus, le rapport évoque l'importance du paracommercialisme évalué à 45 000 personnes ;

- Protéger le patrimoine : le rapport souligne que la mise en oeuvre de la loi du 31 décembre 1992, qui suppose une bonne collaboration avec les professionnels va accroître la fiabilité du marché français ;

- Doter les experts d'un statut : considérant que, si les professionnels du marché sont informés de la qualité des experts auxquels ils s'adressent, il n'en est pas toujours de même des particuliers et qu'en conséquence, il est souhaitable que soit mise en place une liste des experts auxquels ils pourraient s'adresser ; à défaut de liste nationale établie par une commission constituée à partir des trois organismes représentatifs actuels, le rapport envisage des listes régionales par chambre régionale choisie par une commission comprenant des conservateurs ;

- Préciser la responsabilité des experts : considérant que la responsabilité effective des experts est difficile à mettre en oeuvre, ceux-ci étant tenus à une obligation de moyens et pas de résultats, le rapport estime que la responsabilité trentenaire de droit commun, non seulement n'est pas une entrave sérieuse au développement du marché français mais constitue au contraire un des ses atouts.

(3) Le nouveau rapport d'avril 1998

En mars 1998, la ministre de la culture et de la communication, a confié à M. André Chandernagor, une mission d'analyse de la situation et des problèmes actuels et de propositions permettant de développer le marché de l'art dans notre pays.

Rappelant d'abord les grandes lignes de l'analyse faite du fonctionnement du marché effectuée dans son premier rapport, M. André Chandernagor propose une série de mesures, articulées autour de trois objectifs :

Permettre aux professionnels des ventes publiques de se doter des moyens nécessaires pour affronter leurs principaux concurrents : après avoir évoqué les effets bénéfiques de la libération annoncée des tarifs acheteurs, l'auteur du rapport a souligné le temps perdu pour la mise en place d'un nouveau régime, en regrettant que le projet de loi oblige les commissaires-priseurs à renoncer à l'exercice libéral de leur profession.

Réduire le différentiel de charge qui pénalise le marché français :

TVA sur les ventes : il n'y a pas de déséquilibre majeur en Europe, mais une distorsion ponctuelle pour l'art contemporain pour lequel la TVA peut atteindre dans certains cas 9 % non déductible, ce qui est d'autant plus pénalisant que l'Allemagne, de son côté, a obtenu la possibilité de conserver son taux réduit déductible de 7 % jusqu'au 30 juin 1999.

Taxe sur les plus values : cette taxe n'est pas considérée comme " pénalisante pour le marché de l'art. Son maintien paraît même justifié, puisque les oeuvres d'art bénéficient comme dans le reste de la Communauté, de l'exemption de l'impôt sur le capital et il ne semble pas que les raisons qui dès l'origine de cet impôt, ont conduit à exonérer les oeuvres aient perdu de leur valeur : difficulté d'évaluation de l'oeuvre d'art, facilité de dissimulation, accroissement de la fraude et de l'évasion vers l'étranger, refus de participation de participation des propriétaires privés à la politique culturelle de l'État et des collectivités territoriales (exposition mécénat).

" De surcroît, l'extension aux ventes privées de l'exemption de la taxe dont bénéficient les vendeurs étrangers en vente publique serait un adjuvant important pour nos importations qui en ont besoin ; Et si l'on se place du point de vue des résidents français assujettis à la taxe, rien, si ce n'est la moindre transparence des transactions privées par rapport aux ventes publiques, ne peut expliquer la différence de traitement fiscal qu'ils subissent, selon qu'ils vendent le même objet à un négociant ou en vente publique ".

TVA à l'importation : après avoir souligné l'exode massif de certains marchés - bijoux manuscrits, meubles de moins de cent ans d'âge -, M. André Chandernagor souligne qu'il suffit de constater la stagnation du chiffre hors CEE, de nos importations pour être convaincu de la nocivité de cette taxe, qui, agissant comme un droit de douane dissuasif à l'entrée de notre marché, a pour résultat la fermeture de celui-ci sur lui-même "...Il poursuit : " actuellement cette taxe ne rapporte au Trésor que 40 millions environ par an. Pour un aussi faible rapport est-il bien nécessaire de maintenir un impôt aussi paralysant... ? "

Droit de suite : l'auteur du rapport reprend l'essentiel des analyses du premier rapport en préconisant que l'assujetti soit l'acheteur et non pas le vendeur et que le taux soit dégressif pour n'être que de 1 % pour les oeuvres d'une valeur supérieure à 500 000 francs ; il ajoute qu'on pourrait si possible aller plus loin et assujettir au droit de suite toutes les oeuvres même tombées dans le domaine public. Il souligne également les difficultés des galeries, si le projet de directive venait à leur être appliqué.

Droit de reproduction : L'auteur du rapport pose le problème de l'adaptation du texte de la loi du 27 mars 1997 exonérant les ventes publiques pour tenir compte du nouveau régime des ventes publiques et de l'extension de l'exonération aux catalogues des galeries

Renforcer la fiabilité de notre marché :

Expertise : M. André Chandernagor se félicite de ce que les organisations représentatives de ces professions se soient efforcées de se doter d'un code de déontologie, tout en soulignant les limites d'un système dans lequel son application est laissée à la discrétion des instances professionnelles : pour lui, " seule une autorité indépendante dans sa composition et pluraliste dans sa composition serait à même d'offrir des garanties suffisantes d'objectivité et de rigueur. " Préconisant l'extension de la compétence du Conseil des ventes volontaires prévu par le projet de loi à l'agrément de tous les experts, qu'ils exercent ou non pour les ventes publiques, il suggère d'appeler cette instance, " Conseil des ventes volontaires et de l'expertise "

Veiller à ce que les mesures de protection du patrimoine soient aussi compatibles qu'il est possible avec la libre circulation des oeuvres d'art : M. André Chandernagor, après avoir fait le bilan de l'application de la loi du 31 décembre 1992 en notant la grave lacune que constitue le fait qu'il suffit à un propriétaire d'attendre trois ans pour être assuré d'obtenir le certificat, insiste, compte tenu de l'effet dissuasif de la jurisprudence Walter en matière de classement d'office, sur l'urgence de donner une suite favorable au projet de réforme de la loi de 1992 en cours d'élaboration.

Il se déclare favorable, notamment, à deux dispositions contenues dans cet avant-projet : une procédure inspirée du système anglais prévoyant la possibilité pour l'État d'acheter des oeuvres qualifiées de " trésors nationaux " à dires d'expert ; des exonérations de droits de mutation et de taxe forfaitaire pour les propriétaires d'objets classés.

Après s'être déclaré favorable à l'affectation aux "trésors nationaux" d'une part préfixée des recettes de la Française des jeux, suivant l'exemple britannique, M. André Chandernagor a souligné l'urgence de ces mesures et la nécessité d'une alliance avec l'Angleterre, qui tout en étant notre concurrent partage avec nous le souci de préserver un marché de l'art important sur notre continent.

b) Le rapport Aicardi

Par une lettre en date du 2 décembre 1994, le Premier Ministre, M. Édouard Balladur a confié à M. Maurice Aicardi une mission d'étude et de propositions consacrée aux problèmes liés à la circulation des oeuvres d'art et au maintien sur le territoire national des oeuvres majeures de notre patrimoine culturel, avec pour objectif de formuler des propositions autour de deux thèmes principaux :

· " comment organiser la défense et l'enrichissement du patrimoine national, comment mieux associer les entreprises et les particuliers à sa conservation et au maintien des trésors nationaux sur notre territoire ? "

· " quelles sont les conditions d'un fonctionnement optimal du marché de l'art en France ? En effet l'existence d'un marché de l'art français puissant et bien structuré est l'essentiel, non seulement parce qu'il peut favoriser le maintien en France des oeuvres majeures, mais aussi en raison de l'atout économique qu'il constitue. "

En ce qui concerne les "trésors nationaux", le rapport souligne les défauts du régime institué par la loi du 31 décembre 1992 : blocage de l'oeuvre pour laquelle a été refusé le certificat pendant trois ans ; pas de possibilité d'achat de l'oeuvre par l'État sur la base d'une valeur prédéterminée ; nécessité d'une indemnisation en application de la loi de 1913 par suite de la suppression de la loi de la loi du 23 juin 1941 ; détournement de procédure faisant utiliser le classement comme moyen d'interdire la sortie ; enfin, il n'est prévu aucun moyen pour l'État d'acheter les "trésors nationaux". Face à une situation où s'accumulent les cas pendants d'oeuvres, le rapport suggère soit de créer un fonds de concours alimenté par une dotation de la Française des jeux, soit d'inciter les personnes privées à acheter des "trésors nationaux" en leur permettant de bénéficier d'un crédit d'impôt sur la fortune, sur les sociétés ou de droits de mutation, pour tout ou partie de la valeur du bien, selon que les personnes se réservent ou non un usufruit limité dans le temps.

En outre, le rapport propose une procédure d'acquisition calquée sur celle en vigueur en Grande-Bretagne. Enfin, le rapport propose de revoir certains aspects de la réglementation : garantir que les biens régulièrement importés depuis moins de cinquante ans ne peuvent être classés, raccourcir les seuils d'ancienneté pour le contrôle des archives qui pourraient être ramenées de 50 à 20 ou 30 ans.

" La commission souligne avec force la singularité de la position de la France qui, anticipant sur l'évolution de ses partenaires européens a renoncé pour de purs motifs douaniers au droit régalien de retenir ses trésors nationaux, tandis que ses prudents voisins se gardant bien d'abroger leur législation protectrice, se bornaient à mettre en oeuvre la nouvelle réglementation douanière ".

Pour renforcer la protection du patrimoine, le rapport affirme la nécessité d'un " volet préventif " car " sans attendre d'être placé devant le fait accompli, il faut s'attacher à en réduire les causes ".Il préconise la recherche d'un " effet de levier, par lequel une incitation initiale de l'État pousse les propriétaires à diriger une plus grande part de leur ressources vers la sauvegarde de leur patrimoine.

Le rapport prévoit, à ce titre, d'aménager le régime de l'article 795 A du code général des impôts qui exonère d'impôt sur les successions les biens mobiliers constituant le complément artistique ou historique d'un monument historique. Il s'agit d'éviter la double facturation du temps, en cas de rupture de la convention, à la fois avec l'actualisation de la valeur du bien et l'application d'intérêts de retard. A cette mesure, s'ajouteraient d'autres aménagements plus techniques, comme la prise en compte de la fraction des biens exonérés dans les parts des sociétés civiles ou la possibilité de déduire les frais d'assurance des monuments historiques pour leur montant réel.

Par ailleurs, il est souhaitable d'encourager le propriétaire à vendre un musée national plutôt qu'à un acheteur étranger comme cela est le cas en Grande Bretagne où lorsqu'un bien pour lequel les droits de succession étaient suspendus, est vendu à un musée national, le vendeur ne paye que 75 % de ce droit. Dans le même perspective, il est proposé d'étendre la faculté de dation à d'autres impôts que les droits de mutation.

Toujours dans un souci de sauvegarde du patrimoine, le rapport propose d'accorder un abattement de 50 % sur la valeur des oeuvres d'art retenue pour la calcul des droits de succession pour les propriétaires s'engageant à ne pas céder leurs oeuvres et à les prêter pour des périodes délimitées aux musées nationaux pour expositions, selon des clauses à prévoir dans une convention type.

Abordant, dans un second temps, la question du marché de l'art, le rapport de la commission présidée par M. Aicardi développe une problématique assez proche de celle élaborée par M. Chandernagor.

Partant du constat que pour les oeuvres d'une valeur unitaire supérieure à 500 000 francs, les vendeurs choisissent les places les plus attractives et donc cherchent à minimiser la taxation, " une importance particulière s'attache pour le développement de la place de Paris, à ce que la transaction ne soit pas plus taxée qu'ailleurs. "

Sur les cinq taxes qu'une vente publique est susceptible de supporter (TVA à l'importation, TVA à la vente, droit de suite, taxe forfaitaire et droit de reproduction) deux ne posent pas de problème, mais trois sont à l'origine de distorsions graves.

La TVA à l'importation ne pose pas de problème car la taxe est supportée par l'acheteur et celui-ci ne la paie pas lorsqu'il est extra-européen et qu'une taxe similaire existe à New-York

La taxe forfaitaire ne pose pas non plus de problèmes car elle ne pèse pas sur les non résidents et qu'elle n'influe pas non plus sur le choix du résident, que la vente ait lieu à Paris ou hors de France.

La TVA à l'importation ne devrait pas soulever de difficultés à ceci près que :

· le vendeur, qui ne connaît l'acheteur qu'une fois la vente faite, ne peut être assuré d'avance de ce que le bien sera acheté par un résident extra-européen et doit donc prendre en compte dans son choix le risque de subir une TVA à l'importation, " la TVA ayant ainsi toujours un effet dissuasif, même si elle n'est pas perçue dans tous les cas " ;

· la possibilité laissée à la Grande-Bretagne de n'appliquer la taxe au taux de 2,5 % pénalise la France et crée des risques de détournement de trafic : il suffit à un vendeur extra-européen de faire transiter son bien par l'Angleterre pour échapper à la TVA française.

Le rapport souligne un point sur lequel le rapporteur de la commission des finances reviendra, en soulignant que l'application de la TVA procède d'une mauvaise compréhension du marché de l'art : "ce n'est pas, comme pour les marchés de biens et services, l'exportation qui est favorable - elle appauvrit le patrimoine national - mais l'importation qui l'accroît ".

Pour la commission présidée par M. Aicardi, seule la voie européenne est envisageable tant pour l'aménagement de la définition des oeuvres d'art que pour la constitution avec les britanniques d'un " front hostile à la TVA à l'importation des oeuvres d'art ."

En ce qui concerne le droit de suite, qu'il considère comme " difficilement contestable dans son principe ", le rapport préconise de le mettre à la charge de l'acheteur et de le rendre dégressif, en observant que cette modification ne léserait pas les bénéficiaires du droit de suite, puisque le seul effet du droit de suite est d'en déplacer le vente sur les places qui ne le reconnaissent pas.

Au sujet du droit de reproduction, la commission, considérant que l'extension du droit de reproduction aboutit la plupart du temps à mettre en place une " double rémunération " qui n'est pas justifiée, estime nécessaire que le législateur exonère les catalogues de ventes publiques de droit de reproduction.

Les développements du rapport consacrés aux ventes publiques, sont aujourd'hui datée du fait des choix effectués par le projet de loi portant réforme du régime de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques, mais restent intéressants dans leur approche.

Au-delà de la nécessité juridique d'obtempérer à l'injonction des autorités de Bruxelles, la commission fait un constat : " l'interdiction faite aux opérateurs internationaux d'organiser des ventes publiques sur le sol français..[ aboutit à faire] vendre hors de France les beaux objets de notre patrimoine ", soulignant au passage que " le loi du 31 décembre 1992 en abrogeant la loi douanière de 1941 a grandement facilité les échanges de France vers l'extérieur, c'est-à-dire les transferts d'objets français destinés à être vendus à Monaco, Londres ou New-York... ".

Le rapport attire l'attention sur les conséquences dommageables d'une telle situation : une perte de chiffre d'affaires qui se compte en centaines de millions de francs ; des objets achetés hors de France sans espoir de retour ; une masse d'objets réduite sur laquelle l'État peut exercer son droit de péremption.

Il affirme également que " le monopole d'officiers ministériels est de surcroît radicalement inefficace à l'extérieur de nos frontières... Si certains professionnels s'y sont taillés un rang et un rôle, ils le doivent à leur compétence et à leur dynamisme, nullement à leur statut de commissaires-priseurs, qui par sa nature même les prive des capitaux nécessaires à l'activité internationale ".

En ce qui concerne les adaptations juridiques, la commission a émis des doutes sur le caractère " réaliste " de la proposition d'action de concert suggéré par la Chancellerie et considéré que la liberté de prestation de services qui était le complément de la possibilité ainsi offerte, était une " impasse " et que la réponse à la question posée par Bruxelles restait l'aménagement de la liberté d'établissement.

Sur le plan juridique, la commission a, d'une part, considéré que l'ouverture du capital des sociétés d'exercice libéral dans la limite de 49 % restait un " faux semblant " et qu'un tel dispositif conduit inéluctablement à une forme de fraude. En revanche, elle s'est déclarée favorable à l'extension du système de la société auxiliaire déjà pratiquée par certains offices par lequel le commissaire-priseur qui dirige la vente, s'adosse par convention à une société commerciale, responsable de l'organisation et du suivi de la vente.

Dans sa conclusion, le rapport affirme son attachement à " la conservation de l'essentiel de la spécificité française, c'est-à-dire la responsabilité vis à vis des acheteurs " et souligne " avec force que l'ouverture aux sociétés commerciales des ventes aux enchères publiques volontaires d'objets d'art n'aurait aucun sens, si elle n'était précédée ou a tout le moins accompagnée d'une élimination des distorsions fiscales et parafiscales, dont souffre aujourd'hui le marché français des ventes aux enchères d'oeuvres d'art. "

2. Une analyse stratégique de la spécialisation internationale

Le rapporteur adhère tout à fait à la logique de ces deux documents qui mettent l'accent sur le rôle tout à fait déterminant du vendeur dans le choix des lieux de vente.

Mais, il tend à ne pas isoler cette observation du mode de fonctionnement d'un marché marqué par des comportements de duopole - à la fois compétitifs et coopératifs . Ce sont bien les vendeurs qui disposent mais ce sont les grandes maisons de vente qui proposent, et qui sauront orienter la demande dans le sens de leurs intérêts à long terme. Cela n'est pas contradictoire avec les analyses précédentes dans la mesure où les considérations de coûts et de charges pour le vendeur seront effectivement dans la plupart des cas déterminantes.

a) L'analyse de la spécialisation

Comme cela a été souligné dans les deux rapports les oeuvres de niveau international sont très mobiles car le vendeur n'hésitera pas à tenir compte de différences de charge, fussent-elles minimes. Mais il ne faut pas pour autant sous-estimer les facteurs tenant à la localisation de l'offre ou de la demande.

(1) La notion de marché international

Le marché international peut se définir en fonction d'une certaine valeur ; le seuil de 500 000 francs proposé par les rapports Aicardi et Chandernagor apparaît raisonnable, même s'il ne s'agit là que d'une approximation variable selon les types d'oeuvres : 500 000 francs c'est probablement peu pour un tableau de l'école impressionniste ; c'est beaucoup pour un dessin de maître ancien, dont on peut penser qu'il atteint le niveau international à un niveau de prix situé aux alentours de 200 à 250 000 francs.

Mais on peut aussi chercher à définir le marché international de façon fonctionnelle, comme celui où s'échangent les oeuvres dont les prix justifient le déplacement des oeuvres et des acheteurs entre les pays et plus certainement encore entre les continents.

Dans les segments élevés du marché le nombre d'opérateurs importants ne dépasse pas le millier. Selon un initié, la clientèle importante en matière de peinture du XIX^ème et du XX^ème siècle - c'est-à-dire celle susceptible d'acheter plusieurs fois par an des oeuvres d'un prix supérieur au seuil du niveau international - se répartirait de la façon indiquée dans le tableau ci-dessous. Ces chiffres sont donnés comme des indications des rapports d'importance entre les marchés européens et américains.

Opérateurs segment supérieur du marché (XIX^e etXX^e)

	USA	Europe	Asie	Total
Personnes privées	100	40	20	160
Professionnels	50	50	10	160
Musées	10	10	10	30
Total	160	100	40	300

On voit que, selon ces informations relatives au marché du XIX^ème XX^ème siècles, qui représentaient en 1997 chez les deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes, 1,28 milliards de francs, soit environ le tiers de leur chiffre d'affaires total, le centre de gravité du marché se trouve nettement aux États-Unis, pour ce qui est de la grosse clientèle^46(*).

(2) Les facteurs déterminants de la spécialisation

Comment se répartit le marché des oeuvres de niveau international entre les places ? Certes, on peut sans risque affirmer que ce sont effectivement les vendeurs qui font la loi. Mais, quels sont les facteurs qui déterminent leur choix ? Quel rôle jouent les maisons de vente dans ce choix ?.

Pour simplifier, on peut dire que les vendeurs tiendront compte des charges mais aussi de la taille et du dynamisme du marché. Le niveau des charges est sans doute déterminant mais, il faut aussi faire entrer en ligne de compte d'autres facteurs liés à l'offre, à la demande ou à l'efficacité de l'intermédiation.

Pour qu'un marché soit dynamique et attire par un phénomène de boule de neige des produits de l'extérieur, il faut :

· une demande intérieure soutenue, c'est le cas des États-Unis, depuis longtemps mais ce n'est pas suffisant ou en tous cas ce ne l'a pas longtemps été dans la mesure où ce n'est que récemment que New-York s'est imposé comme la place dominante du marché mondial de l'art ;

· une offre abondante : de ce point de vue, tel est le cas de la France et, pour l'art du XIX^èmeet XX^ème siècles, des États-Unis, qui ont non seulement été parmi les premiers à découvrir l'impressionnisme et toutes les avant garde qui lui ont succédé, mais encore ont fini par accumuler des stocks considérables dans beaucoup de compartiments du marché ;

· enfin, quand on a ni une offre abondante, ni une demande particulièrement soutenue, on peut néanmoins développer un marché " off shore ", tel est le cas de Londres, qui a pu faire valoir longtemps de coûts d'intermédiation faibles et une efficacité commerciale forte et donc un bon rapport qualité du service/prix, même si ce ratio tend aujourd'hui à se détériorer.

Toute l'histoire de ces trente dernières années est marquée par un accroissement de l'efficacité commerciale et technique des deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes mais aussi par une croissance encore plus rapide de leurs coûts d'intermédiation.

Londres est ainsi passé de 10 % à la charge du vendeur et aucun frais acheteur au milieu des années soixante à l'instauration d'un " buyer's premium " de 10 % en 1975 porté à 15 % pour les lots d'une valeur inférieure à 300 000 francs en 1991, tandis que les commissions vendeurs étaient dans la foulée en 1994 rendues plus rigides pour éviter le laminage des marges.

(3) Les chances de la place de Paris

Les chances de Paris doivent s'apprécier en fonction de ces critères, avec l'idée que, s'agissant de multinationales, l'efficacité de l'intermédiation est équivalente quel que soit la place choisie et que les frais doivent être mis en rapport avec l'état du marché, tant du point de vue de l'offre que de la demande.

De ce point de vue, il faut sans doute distinguer les marchés pour lesquels il y a une offre et une demande comme le mobilier Art déco ou le livre, ou à certains égards comme le dessin ancien bien que la tradition très forte à Londres et la croissance du marché à New-York rende l'ascension de la place de Paris plus difficile.

Deux points en conclusion de ces analyses prospectives :

· le marché de la peinture impressionniste et de la première moitié du XX^e siècle reste largement hors de portée, compte tenu du fait que la demande et sans doute une bonne part de l'offre se trouve maintenant localisées aux États-Unis ; cela signifie qu'en la matière, les ambitions françaises ne peuvent se limiter qu'à des opérations ponctuelles, des " coups " toujours possibles, mais qui sur le moyen terme ne devraient pas peser en termes de chiffres d'affaires dans le partage du marché global ;

· mais, mis à part ces très grosses ventes, rien n'est a priori hors d'atteinte pour Paris : on a bien vu que la foire de Maastricht s'est imposée dans un autre registre certes, mais qui prouve que l'on peut encore développer des activités complètement " off shore ", indépendamment de l'agrément du séjour à Paris que tous les opérateurs se plaisent à reconnaître.

Mais, la grande inconnue reste l'évolution de la concurrence et la question de savoir si la montée des coûts de structures des deux grandes maisons de vente laissera la place à des structures de ventes légères aussi efficaces commercialement mais moins chères que les deux majors du marché de l'art.

b) La logique mondiale des multinationales anglo-saxonnes et la place faite à Paris

Les maîtres du jeu seront, au-delà des vendeurs, les " majors " anglo-saxons qui arbitreront entre les places en fonction d'une logique mondiale, quoiqu'aient pu en dire les représentants des deux grandes maisons de vente.

Le représentant de la maison Christie's peut affirmer :" La stratégie de vente des maisons anglo-saxonnes est effectivement de vendre à Paris. Nous essayons à la fois de convaincre les interlocuteurs français et les maisons anglo-saxonnes que Paris et la France ont un rôle important à jouer dans le domaine du marché de l'art. " ; mais il n'en reste pas moins que la stratégie des maisons de vente est parfaitement internationale comme le montre la tableau ci-joint sur la répartition géographique du chiffre d'affaires de Christie's et comme en témoigne l'interview donnée dans le Journal des arts d'avril 1999 par le nouveau co-directeur de Sotheby's Europe, ancien directeur du London Commodity Exchange :

En réponse à la question, " Londres et New York sont traditionnellement considérés comme les deux grands centres du marché de l'art ; Cela va-t-il changer ? ", celui-ci affiche la démarche de la grande maison de vente : " Sotheby's est une société internationale, et l'Europe est une partie intégrante du marché de l'art mondial. Ce continent est à la fois une mine d'objets et la source de nouvelles collections. La stratégie de Sotheby's est d'étendre sa base d'activités à travers l'Europe pour tenir compte des spécificité régionales, comme elle le fait aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Nous sommes en train d'ouvrir de nouvelles salles de vente à Paris, Amsterdam et Zurich. Toutes participeront à l'activité internationale de Sotheby's, mais chacune devra être légitimée par sa propre rentabilité. "

A la question, " Aimeriez-vous voir la part européenne du marché s'accroître aux dépens des États-Unis ? ", la réponse est nette : " Non, mon intérêt stratégique est un intérêt mondial. La réussite de Sotheby's s'opère à l'échelle internationale et dépend de l'essor de nos activités, à la fois en Europe et aux États-Unis, et de nos investissements dans le développement de notre réseau sur Internet... "

La réponse fournie à la question, " le marché de Zurich tiendra-t-il compte des marchés suisse et allemand ? ", est également sans ambiguïté : " L'Allemagne compte de nombreuses maisons de vente régionales. Sotheby's opère sur le marché intermédiaire et supérieur ; notre salle de Zurich suivra donc la même ligne, en laissant aux maisons locales l'organisation des ventes d'oeuvres de moindre valeur. Zurich s'adressera au marché local, suisse et allemand, mais sera également tourné vers l'étranger, notamment si l'harmonisation de la TVA et l'introduction du droit de suite sont conduites à leur terme au Royaume-Uni. "

Enfin, la réponse à la question, " Quand Paris ouvrira, qu'y vendrez-vous ? " est non moins éclairante sur la démarche de Sotheby's : " Nous ne sommes pas encore tout à faire décidés. Naturellement, nous vendrons des biens français. Pour nous, Londres et New York resteront les principaux centres internationaux, les autres dépendront du dynamisme du marché local ".

On ne peut être plus clair sur la logique mondiale qui présidera à la spécialisation entre les différentes places du marché de l'art. Toute la question est de savoir si la logique des États peut encore s'imposer face à celles des multinationales.

*

* *

La démarche du rapporteur consiste, pour apprécier les chances d'une relance du marché de l'art en France, à se demander quel est dans les évolutions le poids des facteurs structurels par rapport à ceux relevant du cadre juridique et fiscal.

Il ne faut pas exagérer l'importance des facteurs fiscaux par rapport aux évolutions économiques générales ; il ne faut pas aussi se complaire dans l'évocation nostalgique d'une suprématie, réelle certes mais dont nous sommes efforcés de montrer les limites, ne serait-ce que, comme on l'a vu, les milliardaires américains de la fin du siècle dernier et du début de ce siècle n'achetaient pas ou peu en ventes publiques.

Mais cette démarche se veut aussi critique. Analysant un marché mondial qui nous dépasse, le rapporteur a souhaité prendre un peu de recul et ne pas considérer qu'en ce domaine comme dans d'autres, nous avions le meilleur système, même si de façon complètement incompréhensible pour nous, les autres s'obstinaient à ne pas en reconnaître les mérites.

A cet égard, il faut admettre que la formule de M. Jacques Tajan, selon laquelle " le système anglais a fait ses preuves mêmes pour les aveugles " n'est guère contestable, indépendamment d'une attitude générale ayant trop tendance à justifier une absence de réglementation, qui ne serait en France qu'une loi de la jungle inacceptable.

Si le présent rapport reprend nombre d'analyses et de propositions des deux rapports précités, il s'en distingue par un zeste de scepticisme sur la capacité à créer la compétitivité et à offrir des garanties uniquement par des règles de droit.

En particulier, si les deux grandes maisons de vente sont parvenues à dominer le marché de l'art mondial sans offrir de garanties juridiques explicites, c'est bien parce que les garanties de compétences réelles qu'elles soient commerciales ou scientifiques, sont plus importantes que toutes les assurances juridiques ou financières.

S'agissant du marché des oeuvres de niveau international, il est optimiste voire illusoire, de croire qu'on va le rapatrier, même partiellement, par des garanties juridiques ; les vendeurs - qui sont bien conseillés ne serait-ce que par les experts des deux grandes maisons de vente répugneront à proposer leurs biens sur un marché trop contraignant, tandis que les acheteurs, à partir d'un certain niveau de prix, sont non moins bien conseillés et savent que l'acquisition d'une oeuvre d'art ancienne, notamment, comporte bien souvent une part de risque.

Bref, un peu plus de pragmatisme à l'anglo-saxonne et un peu moins de juridisme à la française dût notre fierté nationale en souffrir quelque peu.

B. DES ATOUTS DIFFUS MAIS RÉELS

Les analyses les plus récentes des ressorts de l'investissement international soulignent le rôle des facteurs diffus dans ce qu'il est convenu d'appeler " l'attractivité " du territoire national. Le commerce de l'art ne fait pas exception à la règle.

1. Une tradition de curiosité, un pays "grenier de l'Europe"

Si la France est la patrie des chineurs, et des " petits " collectionneurs, c'est pour des raisons historiques bien précises qui trouvent leur origine dans les brassages résultant de la tourmente révolutionnaire et une division des patrimoines, qui, avec le temps, ont fait perdre leur " identité " à un grand nombre d'oeuvres. La France est plus que les autres pays une terre de découvertes qui en font le marché le plus excitant pour les amateurs.

a) Le trop petit monde des amateurs

L'importance de la France dans le microcosme des collectionneurs internationaux n'est pas proportionnelle au pouvoir d'achat de ses collectionneurs.

(1) Plus d'amateurs que de gros collectionneurs

Les grands collectionneurs qui font l'activité des deux grandes maisons anglo-saxonnes sont couramment évalués à moins de mille personnes, tous secteurs confondus ; selon d'autres sources et avec toutes les approximations que comporte ce genre d'évaluation, il n'y en aurait en France qu'une cinquantaine, qui soient en mesure d'acheter plusieurs oeuvres par an de niveau international.

En revanche, les amateurs y sont, semble-t-il, nombreux, bien que les avis divergent sur ce point : tandis que les uns déplorent comme l'a fait devant le rapporteur, M. Pierre Rosenberg, président directeur du Musée du Louvre, que le " vice " de la collection soit peu répandu en France, d'autres sont plus optimistes.

L'exposition " Passions privées " organisée en 1995 au Musée d'art moderne de la ville de Paris témoigne de la vitalité du collectionnisme. Les organisateurs de l'exposition ont visité 300 " vraies collections à Paris surtout mais aussi en province pour n'en retenir presqu'une centaine. Il est vrai que la France ne " possède pas de ces collectionneurs leaders d'art contemporain du type Panza (Italie) ou encore Ludwig (Allemagne)....Elle possède par contre - et cette exposition en témoigne - beaucoup de collectionneurs avisés, exigeants et intrépides, y compris dans les expressions contemporaines les plus chaudes, symptôme d'une attitude neuve de dynamisme et d'ouverture qui va dans le sens d'une internationalisation affirmée. "

Plus que dans tout autre pays, plus encore que l'Angleterre même, la France est un pays de collectionneurs, comme le signalaient, non sans une certaine raillerie, les frères Goncourt dans leur journal, à la date du 7 décembre 1958 : " la collection est entrée complètement dans les habitudes et les distractions du peuple français. C'est une vulgarisation de la propriété de l'oeuvre d'art ou d'industrie réservée dans les siècles précédents aux Musées aux grands seigneurs, aux artistes ". Les deux frères, qui se disaient eux-mêmes atteints de " collectionnite " aiguë et de " bricabracomanie ", représentent l'archétype des ces collectionneurs pas toujours fortunés qui font la richesse et l'intérêt de beaucoup de collections publiques françaises.

La collection n'est pas dans notre pays toujours le fait de l'argent. L'histoire de l'art regorge d'exemple de ces collectionneurs balzaciens à la manière du cousin Pons, écumant les brocanteurs pour y dénicher le chef d'oeuvre : Magnin - conseiller à la cour des comptes à la pingrerie légendaire - ou plus lointainement le docteur Lacaze qui pouvait aussi bien dépenser 16 000 francs or pour le Gilles de Watteau que quelques louis pour la bohémienne de Franz Hals.

La tradition est conservée, notamment en matière de dessins anciens ; elle montre que la notoriété de certains collectionneurs français dépasse largement la valeur monétaire de leur collection ; de même, le goût des amateurs français est bien souvent à l'avant-garde comme le montre l'exemple de certaines écoles du début du XIX^esiècle, dont on vient de voir brutalement la cote exploser à New-York, alors qu'elles sont depuis longtemps recherchées en France.

(2) Les sociétés d'amis entre la loi des grands et des petits nombres

Il n'en reste pas moins que par rapport à d'autres pays, la France ne bénéficie pas pour ses musées d'un soutien de riches " trustees ", analogue à celui dont bénéficient les musées étrangers. Il suffit pour s'en rendre compte de regarder la composition des conseils d'administration des associations d'amis des musées pour constater que les hommes d'affaires n'y sont pas légions par rapport aux " capacités ".

Beaucoup d'efforts ont été déployés par les associations pour attirer du mécénat d'entreprises et des hommes d'affaires. Mais leurs résultats limités traduisent, à quelques exceptions tout à fait remarquables, un intérêt plus faible qu'ailleurs des milieux d'affaires pour les Beaux-arts.

A côté des associations à caractère presque confidentiel comme l'association des Amis du Musée national d'art moderne - 1 millions de francs de budget et moins de 400 membres - ou celle des amis d'Orsay, il faut faire une place à art au succès exceptionnel de la société des amis du Louvre qui a su bénéficier à plein de l'effet " Grand Louvre " et qui compte aujourd'hui plus de 30 000 membres .

Si ce succès témoigne d'un réel intérêt pour l'art dans une fraction croissante de la population, s'il permet de mobiliser des ressources croissantes en faveur du budget d'acquisition, il ne faut pas se faire trop d'illusion. Il y a là le résultat d'une conjonction d'intérêts :

- de celui des adhérents qui bénéficient à la fois de l'entrée gratuite ainsi que de divers autres avantages selon le niveau de la cotisation, et d'avantages fiscaux ;

- de celui des musées qui trouvent le moyen de commercialiser ce qui peut s'analyser comme des abonnements, tout en gardant le produit des ventes pour des acquisitions qui peuvent être faites dans des conditions avantageuses pour le musée.

Les conservateurs ne peuvent que trouver commode un système qui leur permet de faire choisir les oeuvres dans des conditions de souplesse particulièrement utiles, notamment quand il faut se décider rapidement pour acheter en ventes, et qui les fait échapper pour ces recettes indirectes aux prélèvement de la Réunion des musées nationaux.

Ainsi même si le rapporteur reconnaît le rôle essentiel de ces associations auprès des musées, il doit bien reconnaître que, à bien des égards, elles fonctionnent comme des démembrements de l'État, menant une action d'intérêt public grâce aux privilèges que celui-ci leur confère. On note que la puissance des amis du Louvre par rapport à celle des amis d'Orsay vient en bonne partie de ce que l'administration du musée n'a pas cherché à commercialiser une carte " blanche " donnant l'accès gratuit illimité comme celle du Musée d'Orsay.

Par ailleurs, il faut souligner en ce qui concerne la société des amis du Louvre qu'elle joue également le rôle d'associations d'usager, en relayant auprès des autorités des musées les observations des adhérents sur le fonctionnement de l'institution, même si dans la pratique ces derniers influent peu ou pas sur la composition des instances dirigeantes - par l'effet notamment de l'absence de limitation du nombre de pouvoirs pouvant être détenus par la même personne.

Bref, on est assez loin d'un système anglo-saxon fondé à la fois sur la place éminente des " trustees " et où le rôle des associations d'amis est avant tout de mobiliser des " volonteers " qui viennent suppléer le manque de personnel permanent.

b) Un gisement convoité

La France ne serait pas ce pays de chineurs, si le marché de l'art n'y était pas plus propice que partout ailleurs à ce type d'activité. Le patrimoine privé français est riche, certes ; mais ce qui le distingue de celui de l'Angleterre ou de l'Italie, à certains égards aussi abondant, c'est qu'il n'est pas concentré dans un petit nombre de collections aristocratiques. De cette dilution, de cet éparpillement, il résulte que les objets sont le plus souvent perdus de vue et qu'ils peuvent réapparaître à tout moment. C'est un marché " imprévisible ", comme l'a qualifié le président directeur du Louvre.

Il suffit pour s'en convaincre de lire ou d'entendre des experts marchands raconter leur surprise, quand, dans les endroits les plus improbables, ils découvrent des chefs d'oeuvres, tel un carton de tapisserie de Jules Romain placé au plafond à la manière d'un plafond peint ; quand les fonctionnaires en charge de la commission des "trésors nationaux" voient surgir des Greuze sortis de nulle part, absolument inconnus des conservateurs ; quand les amateurs et les professionnels voient apparaître dans des ventes sans catalogues à l'Hôtel Drouot des Poussin ou des Georges de la Tour. L'Hôtel Drouot, il peut s'y passer tous les jours quelque chose, c'est un peu les puces au coeur de Paris.

Effectivement, l'Hôtel Drouot, au-delà de son désordre légendaire, est une sorte de caverne d'Alibaba, où chacun amateur ou marchand espère trouver l'occasion unique. Ceux-ci échappent parfois à l'oeil fatigué des experts mais extrêmement rarement à ceux des marchands, " brocs " ou amateurs, qui arpentent la salle des ventes : il est fréquent que des lots partis à quelques milliers voire quelques centaines de francs finissent leur course à des montants qui se comptent en centaines de milliers de francs : ainsi, en 1997, a-ton vu un tableau catalogué être mis à prix 20 000 francs - pour une estimation de 40 à 50 000 francs,- et finir à plus d'1,2 million de francs. L'oeuvre, d'un artiste italien absent des collections françaises, est aujourd'hui à Kansas City - . Ainsi, le marché rectifie-t-il presque toujours les erreurs des experts. Ce qui est le signe que, la compétence tendant à devenir de plus en plus répandue, la chasse aux objets est de plus en plus difficile...

Les avis divergent sur l'importance des réserves. Tandis que certains pensent que celles-ci s'épuisent, d'autres estiment qu'elles restent considérables.

Les deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes alimentent largement leurs ventes avec des oeuvres en provenance de France : une bonne partie - sans doute autour du tiers, d'après les informations communiquées au rapporteur - des lots de la dernière vente de tableaux anciens de Sotheby's New-York en janvier dernier proviendrait de France.

On comprend que les deux entreprises anglo-saxonnes, qui, non sans raison se présentent parfois comme " les premières études de France ", souhaitent s'installer en France tout autant pour trouver des objets et pour entrer en contact avec de nouveaux clients que d'être présent sur un marché précurseur en matière d'évolution du goût.

2. Les atouts commerciaux

Comme dans d'autres domaines, un retard n'est jamais uniquement un handicap ; il est parfois un atout quand il permet aux talents de s'exprimer ou quand il permet d'éviter certaines impasses structurelles.

a) Les marchands

Au cours de l'entrevue qu'il a eue avec le rapporteur, M. Pierre Rosenberg de l'Académie française a souligné la part prise par une dizaine de jeunes marchands de tableaux anciens dans le dynamisme du marché de l'art à Paris.

Ce groupe témoigne d'une conception ambitieuse du métier de marchand qui est à la fois d'explorer de nouvelles frontières du goût et donc de faire découvrir et apprécier aux amateurs de nouvelles écoles ou de nouveaux artistes, et de redonner, grâce à l'acuité de leur oeil, leur identité à des oeuvres ayant perdu leurs papiers.

Une place à part doit être réservée à des marchands dont la politique consiste à acheter et revendre en ventes publiques : ils achètent le plus souvent, dans des ventes sans catalogues ou dans des ventes de province, des tableaux sans attribution ou mal attribués, pour les revendre après avoir par tous moyens, recherches d'archives ou comparaisons stylistiques, retrouvé leur état civil véritable. Le plus important d'entre eux est connu sur la place de Paris pour être un des grands pourvoyeurs de marchandises de la maison Sotheby's dont il alimente les ventes de New-York.

Ces marchands, le plus souvent parisiens disposent d'un réseau de correspondants en province qui leur signalent les occasions intéressantes, ce qui témoigne une diffusion très large si ce n'est de compétences techniques du moins d'un certain sens de la qualité, qui leur permet de jouer le rôle de guetteur.

b) L'Hôtel Drouot :une plate-forme commerciale sans équivalent

(1) Une institution désuète ?

C'est ce qu'a fait savoir au rapporteur, en le regrettant, le président directeur général du Louvre, tout en soulignant le " désuet " de cette institution. Il a également souligné que le système anglais de ventes aux enchères était plus rationnel et efficace que le système français : 95 % des oeuvres ou objets importants sont concentrés sur deux expositions par an et la vente a lieu effectivement 6 mois après, alors qu'en France, elle a lieu le lendemain, ce qui laisse très peu de temps pour s'organiser, et que l'Hôtel Drouot requiert une fréquentation quasi-quotidienne.

L'organisation de l'Hôtel Drouot est souvent critiquée, tant par les utilisateurs que par certains commissaires-priseurs.

Ainsi, lors d'un colloque, intitulé quel avenir pour le marché de l'art^47(*), un conservateur du patrimoine s'est fait l'écho de l'insatisfaction, voire de la frustration des usagers, qu'il s'agisse des conservateurs ou de ses " messieurs ", qui défilent entre 12 heures et 13 heures 30 à l'heure dite des banquiers :

" A Drouot, vous arrivez à 11 heures, Drouot ouvre à 11 heures. Vous avez la journée pour voir les oeuvres. Je m'intéresse particulièrement à la peinture. Vous avez des tableaux accrochés à 3 mètres de haut que l'on ne voit jamais. Vous avez des dessins qui sont encadrés que l'on n'arrive pas à apercevoir. Vous avez des experts, des commissaires-priseurs qui sont là -ou pas là. La journée se passe : à 18 heures, tout le monde s'en va. Le lendemain, vous pouvez voir les oeuvres dans un capharnaüm épouvantable entre 11 heures et 12 heures. Puis la vente se déroule aux alentours de 14 heures et vous achetez si vous le désirez.

Comment cela se passe-t-il à Londres ? Vous avez eu 4 ou 5 jours d'exposition. Vous avez le loisir lorsqu'il s'agit de dessins, par exemple, de les consulter. Pour les tableaux, vous avez, à la disposition des acheteurs éventuels, des escabeaux. Des experts vous indiquent l'état de conservation. Il existe également un service après-vente dans les maisons anglo-saxonnes. On n'en trouve pas dans les maisons françaises. Aussi, deux ou trois jours après, vous pouvez avoir le résultat de la vente avec la liste des oeuvres vendues et le prix qu'elles ont atteint. En France, il faut attendre des semaines pour avoir communication des résultats des ventes^48(*).

En conclusion, je constate simplement, en tant que conservateur du patrimoine, qu'il y a, d'une manière générale, un plus grand professionnalisme des maisons anglo-saxonnes. "

D'un autre point de vue, le plus important commissaire-priseur de la place, Maître Jacques Tajan, plutôt sceptique sur l'avenir de l'Hôtel Drouot, dénonce devant le rapporteur les modalités de facturation des salles à l'hôtel Drouot, qui, parce qu'elles dépendent du chiffre d'affaires réalisé, pénalisent les commissaires-priseurs les plus dynamiques.

(2) Une restructuration indispensable

Face à la concurrence des grandes maisons de vente anglo-saxonnes et à leurs méthodes de ventes spécialisées, relativement peu nombreuses et faisant l'objet d'une publicité préalable adéquate, il y a place, à Paris, pour une structure comme l'Hôtel Drouot mais à condition que celui-ci sache se réformer.

Celui-ci constitue une plate-forme idéale pour des ventes à rotation rapide, organisées sur un rythme régulier. Le rythme actuel d'un jour d'exposition et d'un jour de vente, dès lors qu'il est respecté, permet un chiffre d'affaires au mètre carré appréciable, -les objets vendus sont moins chers mais les ventes plus nombreuses - ; il assure une unité de lieu et une régularité de rythme, très appréciées des " habitués ",.

Il est essentiel de maintenir une plate-forme qui, si elle disparaissait, aboutirait à une dispersion des lieux de vente préjudiciable aux vendeurs ; c'est la présence d'amateurs des mondes voisins de la Bourse et des banques qui assure la concurrence stimulante sans laquelle le marché résisterait plus difficilement aux tentations des ententes entre professionnels, soit qu'ils pratiquent la révision, soit qu'ils achètent en commun.

Il est non moins certain que l'outil devra être adapté et les salles réaménagées ; les rythmes devront, au moins pendant les périodes consacrées à des ventes de prestige, être ralentis de façon à permettre aux amateurs occupés de voir les objets mis en vente, et le mode de facturation des salles réformé.

Il est non moins évident que la survie de l'Hôtel Drouot est la condition indispensable à la compétitivité des sociétés de ventes volontaires, qui prendront la suite des commissaires-priseurs actuels.

Faute d'un régime fiscal adapté, l'outil que constitue l'Hôtel Drouot pourrait bien disparaître, entraînant avec lui celle des études moyennes qui font la richesse et le dynamisme du marché de l'art parisien.

C'est ce qu'a voulu éviter la commission des finances par les amendements qu'elle a proposés, lors de la discussion du projet de loi sur les ventes volontaires, pour aménager le régime fiscal des offices obligés de se transformer en sociétés commerciales^49(*).

Au moment où les maisons de vente anglo-saxonnes concentrent leurs installations à New-York dans des complexes lourds de nature à offrir des services diversifiés à leurs clients^50(*), il serait dommage de laisser disparaître un outil qui peut encore être compétitif.

c) Enchères : des créneaux de compétitivité encore tenables

A côté des deux grandes maisons de vente aux enchères, il y a place pour d'autres types d'opérateurs, ne serait-ce que parce que les deux soeurs ennemies ne veulent et ne peuvent absorber l'ensemble du marché.

(1) la contre-offensive des structures légères

On a vu que Sotheby's et Christie's formaient un duopole très compétitif en matière de services et de produits mais fondamentalement coopératif sur les prix.

La montée en puissance et la conquête du marché mondial de l'art par les deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes a eu pour contrepartie une baisse de leur rentabilité.

Cette baisse tendancielle de leur rentabilité est due à la fois à des coûts de structure croissants - les deux firmes doivent entretenir un nombre accru de représentations à travers le monde, ainsi qu'un réseau toujours plus dense de correspondants, et organiser des opérations de promotion toujours plus onéreuses - et à une concurrence acharnée pour attirer les vendeurs.

Pour enrayer cette tendance^51(*) et, à chaque fois, pour faire face aux conséquences sur leur marché du ralentissement de l'activité économique mondial, les deux grandes entreprises ont été amenées à augmenter, avec un parallélisme remarqué, leurs commissions acheteur puis en 1994 à mettre simultanément un terme à la surenchère des rabais sur les commissions vendeur en édictant des tarifs non négociables.

Au total, pour les oeuvres et objets d'art d'une valeur inférieure à un seuil correspondant à 300 000 francs - qui constituent, rappelons le, 80 % en nombre de lots des ventes de Sotheby's en 1997 -, le coût d'intermédiation est élevé, de l'ordre de 30 %, si l'on additionne des frais acheteur et vendeur de base de 15 %.

Il y a donc effectivement des marges élevées qui pourrait susciter l'apparition d'une concurrence par les prix.

Les anciens commissaires-priseurs pourront-ils avec les nouvelles sociétés de ventes volontaires venir concurrencer le duopole ?

Cette éventualité doit être prise en considération dans la mesure où les nouvelles structures seront conçues dès leur création comme internationales - et associeront des compétences de toutes nationalités - et qu'elles chercheront à écrémer le segment le plus intéressant du marché, en l'occurrence essentiellement la peinture du XIX^e et du XX^esiècles, sur les places les plus importantes, Paris, New-York et Londres.

Le succès de ce type de structures légères dépendra de l'importance des capitaux qu'ils sauront mobiliser mais aussi de facteurs faisant entrer l'équation personnelle des professionnels associés à l'entreprise. Nul doute que des structures, combinant le réseau de relations d'anciens commissaires-priseurs avec ceux d'anciens experts des deux grandes maisons de vente, ont des chances de réussir, à condition qu'elles parviennent à obtenir une certaine crédibilité et visibilité internationales.

Dans d'autres domaines comme les opérations de fusion acquisition, on voit de petites structures cohabiter avec de grosses banques d'affaires, dès lors que leur responsables ont le réseau de relations suffisant pour trouver un courant d'affaires suffisant. Il n'est donc pas impossible que l'on voie apparaître une concurrence de nature à entamer la position dominante de Sotheby's et Christie's.

(2) Des positions fortes à certains niveaux de marché

Toutes les analyses qui précèdent, permettent d'esquisser une certaine typologie des opérateurs susceptibles de se partager le marché avec les deux majors anglo-saxonnes.

Il y aura toujours des maisons de vente locales dans tous les pays et notamment en France, qui, par leur enracinement et la faiblesse de leurs coûts, devraient rester compétitives moyennant quelques regroupements.

Des maisons de vente nationales, en nombre beaucoup plus limité qu'aujourd'hui, peuvent également prospérer, notamment en France dès lors qu'elles bénéficient de bon réseau et qu'elle sauront nouer des alliances internationales efficaces.

Les commissaires-priseurs, ont déjà pour affirmer leur présence mondiale, très logiquement cherché à développer des accords : M. Jacques Tajan est devenu en 1996 membre de l'Association internationale des auctioneers aux côtés notamment, de maisons de vente comme le Dorotheum de Vienne et Swann Galleries de New-York ; PIASA a signé un partenariat avec la maison anglaise Phillips ; tout récemment, l'étude Binoche a joint ses forces à celles de Finarte Milan et Finarte Espagne pour organiser conjointement deux fois par an des ventes d'artistes contemporains espagnols français et italiens.

On pourrait ainsi voir s'affronter deux logiques d'organisation : les réseaux intégrés des deux grandes compagnies anglo-saxonnes aux réseaux partenaires des maisons de vente nationales.

Enfin, pourrait s'ajouter un troisième niveau avec des petites structures internationales, dont le succès n'est pas évident compte tenu des échecs qu'ont connu certaines tentatives comme celle Habsburg-Feldman et dépendra en définitive de la capacité des associés à convaincre les vendeurs qu'ils ont les réseaux suffisants pour mobiliser la même clientèle que Sotheby's et Christie's tout en leur offrant des conditions plus avantageuses.

3. L'attrait de Paris

Bien qu'il ne puisse plus prétendre être le pôle culturel dominant, Paris conserve un attrait évident, au moins pour les acteurs des marchés de l'art ancien et moderne.

Pour l'art contemporain, en dépit du succès de la FIAC, la capitale est sans doute trop loin de New-York et trop concurrencée au niveau régional par les autres manifestations européennes, comme celles de Bâle et de Madrid, pour que l'attrait spécifique de Paris puisse constituer un atout significatif.

a) Un pôle culturel majeur

Il n'appartient pas à ce rapport de développer ce point. Celui-ci est plus mentionné à titre de " pour mémoire " et qui ne prétend pas se livrer à un recensement des atouts culturels de la capitale française.

Notons simplement que, par une sorte de masochisme dont les Français ont le secret, on a tendance à en sous-estimer les attraits. On oublie que, si Paris n'est certes plus ce qu'il était, il reste dans l'ensemble une concentration unique de qualité de vie et d'activité créatives, même si dans certains domaines nous sommes désormais concurrencés comme dans la mode ou relégué au statut de zone périphérique comme en matière d'art contemporain.

Paris est une ville musée ; mais c'est aussi un lieu de vie, de création et d'affaires. Là est toute la différence.

b) Un haut lieu du tourisme international

L'étude menée par la fédération britannique du marché de l'art fait état des dépenses de 28 milliards de francs émanant de touristes pour qui le marché de l'art est une " raison très importante " de leur venue.

Le chiffre paraît considérable mais il tend à souligner que les personnes attirées par le marché de l'art apportent des revenus aux hôtels, restaurants et taxis dans des proportions importantes pour Londres et sans doute non négligeables pour Paris.

Le rapporteur a rassemblé quelque chiffres relatifs à l'importance économique du tourisme de luxe et au tourisme d'affaires en ce qui concerne les foires et salons professionnels pour lesquels tient encore la première place.

Paris, et la France en général, possède une hôtellerie de luxe très puissante. Ainsi, a-t-on constaté à Paris, en 1997, que les hôtels 4 étoiles et luxe ont vendu plus de 5 millions de nuitées, soit une augmentation de plus de 25 % par rapport à 1996.^52(*)

Les achats et la visite des musées correspondent aux motivations principales des séjours dans ce qu'il est convenu d'appeler "l'espace urbain" et plus encore pour Paris et l'Île-de-France.

Dans la capitale, certains grands magasins font près de 35 % de leur chiffre d'affaires grâce aux achats des touristes étrangers. On estime que les touristes en provenance des marchés lointains consacrent près de 30 % de leur budget dans le seul secteur du "shopping". Ces clientèles recherchent tout particulièrement des activités culturelles, puisque les études de marché montrent que pour les deux tiers d'entre eux, ils souhaitent visiter des sites historiques et vouloir visiter des musées.

Il s'agit-là de chiffres très généraux mais qui montrent l'importance du tourisme et que la vitalité du commerce de luxe à Paris tient pour beaucoup aux dépenses des visiteurs étrangers.

Paris et la Région parisienne c'est aussi, en 1997, 7,8millions de visiteurs pour 350 salons dont 113 professionnels. Si certaines manifestations sont de nature très techniques, d'autres, notamment en matière de mode, apparaissent non dépourvues de liens avec la création et le marché de l'art et sont donc de nature à créer des synergies, qu'il faut exploiter.

C. L'ACCUMULATION DE HANDICAPS PONCTUELS

L'importance des facteurs structurels dans le déclin du marché de l'art conduit le rapporteur à considérer que, si des aménagements fiscaux sont nécessaires, compte tenu du différentiel de charge dont pâtissent les opérateurs français, diverses contraintes en limitent la portée. Elles risquent, à défaut d'une volonté politique affirmée, d'amoindrir les chances de la France de redevenir un pôle majeur du marché de l'art mondial.

1. La fiscalité et les charges

La question n'est pas fondamentalement différente pour les oeuvres d'art et pour les produits d'épargne : face à des consommateurs, bien informés, bien conseillés, et donc très mobiles, il faut être très attentif aux charges.

Sans nécessairement s'aligner sur le moins disant fiscal ou social, il convient donc d'examiner les effets des prélèvements effectués sur les oeuvres d'art sans a priori, même s'il est difficile de mettre de côté les considérations idéologiques.

L'oeuvre d'art est un bien de luxe ; c'est un bien symbole, qui est le privilège des riches et qui ne peut dans un État comme la France imprégné d'idéaux égalitaires, être exonéré d'impôt. Et pourtant dans un marché mondial l'oeuvre d'art se déplace vers le marché où la demande est la plus forte et/ou la fiscalité la moins pénalisante.

Il y a un différentiel de charge entre la France et les marchés concurrents anglais américain et suisse. Mais, objectivement, s'agissant d'estimer son effet du point de vue de l'attractivité du marché français, ce différentiel ne joue qu'à la marge et est pour une part, plus psychologique que réel.

a) La taxe sur les plus-values : un régime comparativement favorable

Les ventes d'objets d'art - comme celles de métaux précieux, de bijoux, - sont soumises à une taxe forfaitaire proportionnelle au prix de vente, tenant lieu d'imposition sur les plus-values, dont le régime est fixé aux articles 150 V bis et suivants du CGI.

francs

La taxe s'applique aux objets d'art et de collection^53(*) - ainsi que les bijoux - d'une valeur supérieure à 20 000 F (assorti d'un mécanisme de décote jusqu'à 30 000 F),. Lorsque l'objet est exporté ou non vendu aux enchères la taxe est de 7 contre 4,5 %, pour les ventes publiques Il s'y ajoute, depuis le 1er février 1996, 0,5 point au titre de la Contribution au remboursement de la dette sociale, CRDS, lorsque le vendeur est domicilié en France.

La taxe est supportée par le vendeur particulier - y échappent les professionnels et les non résidents - mais la responsabilité du versement incombe à l'intermédiaire (marchand, commissaire-priseur), ainsi qu'à l'exportateur en cas d'exportation.

Les personnes physiques ou sociétés de personnes qui résident en France peuvent opter pour le régime de droit commun des plus-values sur biens meubles lorsqu'elles cèdent ou exportent des bijoux, objets d'art, de collection ou d'antiquité et qu'elles sont en mesure d'établir de manière certaine les dates et prix d'acquisition (CGI, art. 150 V sexies).

La plus-value est alors déterminée suivant les règles prévues aux articles 150 A et suivants du CGI. Elle est calculée par différence entre le prix de cession et le prix d'acquisition. Pour les biens cédés au-delà d'un an de détention, il est tenu compte de l'érosion monétaire et de la durée de détention (abattement de 5 % par année de détention au-delà de la première). La plus-value est ainsi exonérée à l'expiration d'un délai de détention de 21 ans.

En ce qui concerne les oeuvres cédées par des artistes vivants, il faut rappeler que la vente en France ou dans un autre État membre de la Communauté européenne ou l'exportation des oeuvres créées par l'artiste et faisant l'objet d'une propriété continue^54(*) depuis la création est hors du champ d'application de la taxe. Le profit réalisé constitue un bénéfice professionnel imposable dans la catégorie des bénéfices non commerciaux.

Il faut souligner que ce régime est relativement favorable par rapport à celui applicable tant en Grande-Bretagne qu'aux États-Unis :

· En Grande-Bretagne, la plus-value est imposée au taux marginal auquel est taxé le revenu annuel du vendeur. Le plus souvent, ce taux s'élève à 40%. Elle est due par le vendeur sur la vente de la plupart des oeuvres d'art vendues aux enchères, sauf celles dont le prix est inférieur à 6.000 livres sterling, ou dont l'espérance de vie ne dépasse pas 50 ans. Elle est calculée sur la différence entre, d'une part, le produit de la vente diminué des frais, et d'autre part, le prix d'achat originel réactualisé pour tenir compte de l'inflation. Si l'oeuvre a été acquise avant le 31 mars 1982, le prix d'achat pris en compte consiste en la valeur de marché de l'oeuvre à cette date réactualisée. L'impôt est dû par tout résident sous réserve d'une franchise annuelle de 6800 livres

· Aux États-Unis, il y a deux types d'impôt sur les plus-values :

Au Niveau Fédéral, pour les particuliers le taux de l'impôt fédéral sur les plus values s'élève à 28%, si le bien a été détenu pendant plus de 12 mois. L'assiette est calculée en faisant la différence entre le prix de vente et le prix d'achat actualisé ; pour les marchands, la plus-value est traitée comme un élément de leur bénéfice et est taxée au taux fédéral de 39% ; enfin, pour les sociétés, le taux de la taxe est de 35%,sauf si le bien fait partie de leur stock auquel cas il est taxé au taux standard de l'impôt fédéral des sociétés.

Au niveau local, les plus-values sont taxées dans l'État de résidence du vendeur à des taux variant entre 0 et 18 %.

On peut donc dire que la France est à cet égard - et pour une fois dans une situation relativement favorable.

b) La TVA

La mécanique de la TVA joue à la fois contre le marché de l'art français et contre le patrimoine. Le phénomène est largement dénoncé par les professionnels en ce qui concerne la TVA à l'importation ; il est moins visible mais non moins réel en matière de TVA sur les marges.

(1) La TVA à l'importation

Jusqu'en 1991, l'importation des biens d'art en vue d'une vente publique aux enchères était exonérée de TVA. La loi du 26 juillet 1991 a mis fin à cette exonération. La 7ème directive européenne, adoptée à Bruxelles le 14 février 1994, a été transposée en droit français par la loi du 29 décembre 1994, qui a confirmé l'application de la TVA aux oeuvres d'art, des objets de collection ou d'antiquité importés en France pour être vendus aux enchères.

Le taux est de 5,5 % . Cette TVA n'est pas répercutée sur l'acheteur. Elle est réglée à l'administration douanière par le Commissaire-priseur. Quant à l'assiette de cette taxe, elle est égale à la somme reçue par le vendeur, augmentée de certains frais supportés à l'occasion de l'importation.

La Grande-Bretagne a obtenu une dérogation lui permettant d'appliquer, jusqu'au 30 juin 1999, aux importations des biens créés avant 1973, une TVA à taux réduit de 2,5%.

Il en résulte deux conséquences :

· Une nouvelle incitation, pour les vendeurs étrangers, à choisir Londres plutôt que Paris et, plus généralement, les États-Unis plutôt que l'Europe : à New-York, s'applique une " sales tax ", très facile à esquiver, puisqu'il suffit de faire livrer la marchandise dans les états voisins qui ne la pratiquent pas ;

· Des risques de détournements de trafic entre Londres et Paris, les objets ayant tendance pour bénéficier d'un différentiel de 3 % de TVA à transiter par Londres avant, éventuellement, d'arriver en France.

Il faut cependant nuancer ce handicap par le fait que, le plus souvent, les biens destinés à être vendus aux enchères sont introduits en France sous le régime de l'admission temporaire, d'une durée maximale de deux ans, en suspension de taxes. En cas de réexportation après la vente, aucune taxe n'est due.

Les commissaires-priseurs peuvent obtenir de l'administration douanière des facilités pour n'avoir à verser dans ces cas qu'une fraction de la somme qui serait due si l'acheteur se révélait être un ressortissant communautaire.

La 7^ème directive européenne autorise l'application d'un taux réduit de TVA à l'importation sur les oeuvres d'art est à l'origine d'une autre distorsion tenant au fait que certains objets couramment vendus aux enchères ne font pas partie du marché de l'art au sens de la directive^55(*). Les bijoux, mais aussi les manuscrits et les meubles de moins de 100 ans d'âge, sont soumis au taux normal de 20,6 %. Il en est résulté la migration du marché des bijoux à Genève, ou le taux de TVA applicable en la matière est de 6,5 %. ; autre exemple, le mobilier Art déco sorti de France n'y reviendra pas avant longtemps, car l'importation serait prohibitive !

Apparemment, la Grande-Bretagne est très déterminée à éviter un alignement de son taux de TVA, dont la première étape expliquerait, selon la Fédération britannique du marché de l'art, une diminution de près de 40 % du montant des importations britanniques d'oeuvres d'art.

(2) La TVA interne

La septième directive qui règle notamment l'imposition à la TVA des ventes et des importations d'oeuvres d'art, d'objets d'antiquité ou de collection a été transposée par la loi susmentionnée du 29 décembre 1994. Cette loi :

· consacre le régime de la marge comme le régime de droit commun de ces transactions ;

· instaure, pour les échanges intra-communautaires un système spécifique qui déroge aux règles habituelles de taxation dans la mesure où il prévoit que les ventes effectuées par les marchands - dits assujettis revendeurs, par opposition aux autres entreprises assujetties mais dont le métier n'est pas de faire le commerce de l'art - sont imposées dans les pays d'origine et non dans le pays destinataire, quelle que soit la qualité de l'acheteur (professionnel ou particulier) ;

· réserve à certaines opérations - et notamment aux importations d'oeuvres d'art, d'objets de collection ou d'antiquité, ainsi qu'aux ventes d'oeuvres d'art par l'artiste ou ses ayants-droit - l'application d'un taux réduit de TVA égal à 5,5%. Ce qui revient à dire, à contrario, que les transactions effectuées dans notre pays par des professionnels sont imposées au taux normal (20,6%) sans qu'il soit fait de différence entre celles qui portent sur des oeuvres d'art et celles qui s'appliquent à des objets de collection ou d'antiquité.

Le principe général est que la base d'imposition est constituée par la marge bénéficiaire. En effet, sont soumises de plein droit au régime de la marge :

· d'une part, "les livraisons de biens achetés auprès d'un non redevable", c'est-à-dire notamment les ventes effectuées par un professionnel des oeuvres, des objets qu'il a acquis auprès d'un particulier ;

· d'autre part, "les livraisons de biens achetés auprès d'une personne qui n'est pas autorisée à facturer la TVA au titre de cette livraison". Il s'agit des ventes d'oeuvres d'art ou d'objets que les marchands ont achetés auprès des artistes bénéficiant de la franchise en matière de TVA^56(*) ou auprès d'autres professionnels qui, eux aussi, appliquent le système de l'imposition sur la marge.

Par ailleurs, les professionnels peuvent demander à bénéficier du régime de la marge lorsque les oeuvres, les objets qu'ils vendent ont été importés en provenance d'un pays extérieur à la Communauté.

Dans la plupart des cas, les professionnels usent de la possibilité qui leur est ainsi offerte d'acquitter la TVA sur la marge, même s'ils ont toujours la possibilité d'adopter le régime général, c'est-à-dire acquitter la TVA sur le prix de vente total et à déduire la taxe supportée lors de l'achat.

Ils peuvent calculer cette marge de trois façons : soit "au coup par coup"; soit globalement pour une période donnée; soit forfaitairement, en appliquant un taux de marge déterminé.

(a) Le calcul de la marge "au coup par coup"

L'expression "au coup par coup" signifie que la marge est calculée opération par opération. La base d'imposition est alors constituée de la différence entre le prix de vente demandé par le marchand et le prix d'achat du bien en question.

Seules les opérations bénéficiaires supportent la taxe. Mais ce système a l'inconvénient de ne pas permettre de compenser la marge positive obtenue sur une bonne opération par la moins-value réalisée sur une opération déficitaire.

(b) La globalisation des achats et des ventes

Jusqu'alors, cette possibilité de globalisation n'était pas prévue par la loi. Mais l'administration admettait qu'elle soit pratiquée par les marchands. Elle consiste à retenir, pour déterminer la base de l'imposition, l'ensemble des achats et des ventes réalisés au cours d'une période déterminée (qui est normalement d'un mois). La marge globale est alors égale à la différence entre le montant total des ventes et le montant total des achats effectués au cours de la période considérée. Lorsque le chiffre des achats dépasse celui des ventes, l'excédent est ajouté aux achats de la période suivante. Desrégularisations sont effectuées en fin d'année en fonction des variations du stock.

(c) La marge forfaitaire

La possibilité d'adopter une marge forfaitaire égale à 30% du prix de vente est offerte aux marchands dans deux cas :

· lorsque le prix d'achat n'est pas significatif : l'administration admet que tel est le cas lorsque l'oeuvre d'art a été acquise depuis plus de six ans;

· lorsqu'il s'agit de galeries effectuant des actions de promotion, c'est-à-dire, pour reprendre les termes de l'administration, lorsque ces actions se traduisent notamment par l'organisation de foires, manifestations, expositions temporaires ou permanentes effectuées en France ou à l'étranger. Elles peuvent concerner des oeuvres d'un même artiste (mort ou vivant), des oeuvres appartenant à un courant (par exemple, impressionnisme), ou des oeuvres regroupées autour d'un même thème".

Ces critères sont donc assez larges. La plupart des marchands d'art moderne, ainsi que nombre d'antiquaires,peuvent bénéficier du système de la marge forfaitaire pour l'ensemble de leurs ventes d'oeuvres d'art^57(*). Les assujettis qui appliquent ce régime d'imposition ne peuvent pas déduire la TVA en amont et ne doivent pas facturer la TVA au titre des ventes concernées.

c) Le droit de suite

Ces droits perçus au profit des artistes, sont ressentis par les opérateurs du marché de l'art comme des taxes, bien qu'il faille dans leur finalité les rattacher à la famille des droits d'auteurs.

(1) Historique

Le droit de suite, apparu en France en 1920 dans un but de solidarité et de justice à un moment où les artistes ne bénéficiaient pas de la sécurité sociale, s'est étendu progressivement à la plupart des pays d'Europe, puisqu'on le trouve dans 8 des 15 pays de l'Union Européenne.

On peut rappeler la genèse de ce droit : en 1893, l'avocat Albert VAUNOIS publia un article dans la "Chronique de Paris" défendant la cause des artistes en soulignant que les écrivains, les musiciens touchaient des droits d'auteur lorsque leurs oeuvres étaient éditées, représentées, jouées, tandis que les artistes n'avaient guère l'occasion d'en percevoir lorsque leurs peintures, leurs sculptures étaient reproduites.

A l'époque, la jurisprudence considérait, en effet, que le droit de reproduction était "attaché" aux oeuvres d'art et que, de ce fait, il était cédé en même temps que celles-ci.

Un célèbre dessin de FORAIN, exécuté dans les premières années du XX^ème siècle, illustre bien la vision très romantique de l'artiste et de la création qui a conduit à l'instauration de ce droit : La scène se passe à l'Hôtel des Ventes. Des messieurs, en chapeaux hauts-de-forme, regardent une peinture. Au premier plan, deux enfants en haillons dont l'un dit à l'autre : "Un tableau de papa".

Le message de ce dessin était parfaitement clair : les artistes sont amenés à céder leur production à bas prix, lorsqu'ils ne sont pas encore connus, sans que, lorsque leur jour de gloire est arrivé, ils puissent bénéficier - directement ou par l'intermédiaire de leurs héritiers - des prix élevés que leurs oeuvres atteignent.

Ces préoccupations sociales aboutirent au vote de deux lois :

· la première en date du 9 avril 1910 précisait que, sauf clause contraire, la vente d'une oeuvre n'entraînait pas cession du droit de reproduction ;

· la seconde en date 20 mai 1920 créait le droit de suite, qui a été repris dans la loi de 1957 et qui se trouve dans le code de la propriété intellectuelle.

La loi de 1920 instituait pour une durée de cinquante ans après la mort de l'artiste, un droit qui comportait un taux progressif allant de 1 à 3% .

On note que ce droit, qui ne concernait que les oeuvres originales et représentant une création personnelle de l'auteur^58(*) ne s'appliquait qu'aux oeuvres qui passaient en vente publique.

Il était en outre transmissible par l'artiste, à ses héritiers et ayants-cause, y compris les légataires.

Le régime actuel, tel qu'il résulte de la loi du 11 mars 1957, comporte une série de différences importantes avec le texte de la loi de 1920.

D'abord, le droit est applicable aussi bien aux ventes en galerie qu'aux ventes aux enchères ; ensuite, le taux est porté au montant uniforme de 3% ; enfin, les légataires sont expressément exclus du bénéfice du droit de suite.

Mais, l'extension aux ventes en galerie n'a jamais été appliquée. Le décret, qui aurait dû préciser les conditions dans lesquelles les galeries s'acquitteraient du droit de suite, n'est toujours pas paru, ce qui a fait que les galeries n'ont jamais versé ce droit.

Une des sociétés de recouvrement du droit se suite, la SPADEM, aujourd'hui disparue^59(*), et en difficultés financières s'est émue de cette situation.

En juillet 1990, elle a adressé une demande au gouvernement, lui demandant de faire paraître le décret prévu par la loi de 1957. Face au silence du Gouvernement, la SPADEM a saisi le Conseil d'État pour obtenir l'annulation de la décision implicite de rejet . Celui-ci condamna effectivement l'État en avril 1993. Mais le décret n'est toujours pas sorti...

(2) Le problème des galeries

Les galeries d'art ont toujours protesté contre l'extension du droit de suite au commerce privé d'oeuvres d'art. Elle font en effet valoir que :

· elles ont accepté de participer au financement du régime de la sécurité sociale des artistes pour ce qu'il est convenu d'appeler la "part patronale" ;

· elles font un travail de promotion des oeuvres des artistes, qui se traduit par la constitution des stocks lourds, qui devraient les dispenser d'une telle charge.

A l'appui de leur position, les galeries soulignent également que le système allemand, qui comporte effectivement un droit de suite, se révèle plus favorable.

Le régime applicable en Allemagne aux galeries est le suivant : en principe, ils ont 5% de droit de suite et 7% de cotisation à sécurité sociale. Mais ils ont conclu un accord avec une société, la "Bilkunst", qui représente les artistes.

Dans ce cadre, les galeries allemandes versent à cette société un montant égal à 0,8 de leur chiffre d'affaires. Ce versement tient lieu à la fois du droit de suite et de cotisation à la sécurité sociale.

(3) Les ventes publiques et le problème de compétitivité internationale

Dans la perspective de ce rapport, il convient seulement de souligner qu'il n'est perçu ni à Londres, ni à New-York.

Il en résulte une nette tendance à la concentration des ventes d'art contemporain vers ces deux places, qui vient, au moins pour la seconde, accentuer l'attraction d'un marché américain déjà dominant du fait de l'importance de ses artistes et du nombre et de la richesse de ses collectionneurs.

(4) Les chiffres du droit de suite

Comme le montre le tableau ci-dessous, les sommes perçues au titre du droit de suite sont variables avec la situation du marché.

La Société des Auteurs Arts Graphiques et Plastiques - ADAGP - assure, sauf pour quelques grandes familles d'artistes, la perception du droit de suite.

Ses coûts de gestion sont d'environ 20 %,des sommes récoltées, comme l'a indiqué devant le rapporteur M. Jean-Marc Gutton, son directeur général.

PERCEPTIONS DROIT DE SUITE 1988-1998

FRANCE ET ÉTRANGER

	France	Étranger	Total
1988	22.000.000 F
1989	47.000.000 F
1990	79.000.000 F
1991	26.000.000 F
1992	12.000.000 F	1.800.000 F	13.800.000 F
1993	13.000.000 F	2.000.000 F	15.000.000 F
1994	14.000.000 F	3.500.000 F	17.500.000 F
1995	10.000.000 F	3.000.000 F	13.000.000 F
1996	11.000.000 F	2.200.000 F	13.200.000 F
1997	11.200.000 F	2.700.000 F	13.900.000 F
1998 *	14.500.000 F	3.000.000 F	17.500.000 F

* dont 3 millions vente Dora Maar/Picasso

En ce qui concerne, la répartition du droit de suite, il est difficile d'avoir des chiffres très précis ; selon les informations qui ont été fournies au rapporteur, les produits moyens perçus par les bénéficiaires se répartissent de la façon suivante :

Pour l'année 1996, sur 2490 bénéficiaires :

· 38 auteurs (1,5 % des bénéficiaires) ont reçu 3.300.000 F (soit 30% du droit de suite) ;

· 250 auteurs (10 % des bénéficiaires) ont reçu 3.300.000 F (soit 30% du droit de suite) ;

· 2200 auteurs (88% des bénéficiaires) ont reçu 4.400.000 F (soit 40% du droit de suite).

Pour 1'année 1997, sur 2650 bénéficiaires :

· 39 auteurs (1,5 % des bénéficiaires) ont reçu 3.360.000 F (soit 30% du droit de suite) ;

· 270 auteurs (10,2 % des bénéficiaires) ont reçu 3.360.000 F (soit 30% du droit de suite) ;

· 2341 auteurs (88,34 % des bénéficiaires) ont reçu 4.480.000 F (soit 40% du droit de suite).

De tels chiffres ne permettent guère, faute d'informations complémentaires, de se faire une idée sur le bien fondé de tous ceux qui comme beaucoup de galeries, estiment que les personnes qui perçoivent le droit de suite sont par définition des personnes d'une certaine notoriété, qui en général n'en n'ont pas besoin. En revanche, ils suffisent à démontrer l'inexactitude de l'idée selon laquelle l'essentiel de ce prélèvement irait à une dizaine de familles d'artistes.

d) Le droit de reproduction

Le droit de reproduction résulte de l'article L122-3 du code de la propriété intellectuelle, qui prévoit que l'auteur perçoit une rémunération à l'occasion de la reproduction autorisée de son oeuvre.

Le problème des reproductions d'oeuvres d'art dans les catalogues de ventes s'est posé il y a quelques années quand le titulaire du droit de reproduction de l'oeuvre d'Utrillo, a intenté une action en justice contre Maître Loudmer, pour avoir reproduit sans son autorisation deux peintures de l'artiste.

Dans un premier temps, le Tribunal de Grande Instance de Paris a admis dans un jugement en date du 8 avril 1997 que la reproduction d'un tableau dans un catalogue de vente devait être tenue pour une " courte citation ",au sens de l'article 47.3 de la loi du 11 mars 1957, n'exigeant pas l'autorisation de son auteur, dès lors que l'oeuvre en cause était " reproduite à seule fin d'information des acquéreurs éventuels et dans une présentation exclusive de tout autre usage " ......

En appel, la première Chambre de la cour d'appel de Paris confirma le 20 mars 1989, le jugement du tribunal. Or concurremment, la 4ème Chambre de la même cour adopta, en juillet 1989, toujours sur une plainte du titulaire des droits d'Utrillo, une position inverse, condamnant les grandes maisons de vente anglo-saxonnes, Sotheby's et Christie's, pour contrefaçon.

En cassation, dans deux arrêts rendus le même jour le 22 janvier 1991, la juridiction suprême a décidé que "la reproduction intégrale" d'une oeuvre d'art dans un catalogue de vente "ne pouvait en aucun cas s'analyser comme une courte citation". Elle a donc confirmé la décision rendue contre les maisons anglo-saxonnes et cassé l'arrêt prononcé en faveur de Me Loudmer.

Mais le feuilleton judiciaire continuait, car la cour de Versailles devant laquelle a été renvoyée l'affaire Loudmer, refusa de s'incliner devant la cour de cassation. Elle a persisté à considérer dans un jugement en date du 20 novembre 1991, qu'une reproduction dans un catalogue de vente pouvait être assimilée à une courte citation, dans la mesure où cette reproduction "adopte notamment quant aux dimensions un format assez réduit pour la ravaler au rang de la simple allusion ou, à tout le moins, de partie d'un tout de référence qui est l'oeuvre elle-même".

Cet arrêt a été cassé par l'assemblée plénière de la Cour de cassation (5 novembre 1993).

L'affaire n'aurait eu qu'une portée limitée si les sociétés de perception ne s'étaient cru obligées de demander aux maisons de vente anglo-saxonnes des droits de reproduction pour ceux de leurs adhérents, dont les oeuvres avaient été publiées dans différents catalogues de vente (diffusés en France).

L'ADAGP a trouvé un terrain d'entente avec Sotheby's mais pas avec Christie's, dont le refus d'obtempérer s'appuie sur des considérations de droit communautaire^60(*).

Il faut toutefois souligner que la société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques - ADAGP- qui revendique un droit de reproduction sur les oeuvres reproduites dans les catalogues des maisons de vente anglo-saxonnes a clairement fait savoir qu'elle ne revendiquait pas le paiement de ce droit pour les publications des opérateurs payant le droit de suite en France^61(*).

On note que, pour l'instant, il n'est pas prévu de maintenir en faveur des sociétés de ventes volontaires l`exception prévue par l'article 17 de la loi du 27 juin 1997 en faveur des commissaires-priseurs pour leur catalogue mis à la disposition du public " dans le seul but de décrire les oeuvres mises en vente ". Ainsi, devrait prendre fin " par le haut " la discrimination dont pâtissaient les galeries d'art, tout en laissant subsister un problème de charge pour l'ensemble du marché français.

e) L'ISF, l'éternelle menace

Tel le phénix, la menace de l'inclusion des oeuvres d'art dans l'assiette de l'impôt sur la fortune ne cesse de renaître.

Les députés socialistes de la commission des finances de l'Assemblée nationale ont proposé, lors de l'examen de la dernière loi de finances, d'assujettir les oeuvres d'art à l'impôt de solidarité sur la fortune (ISF).

Les partisans de la mesure en font d'abord une question de principe : " un bon impôt, c'est-à-dire un impôt bien accueilli par l'opinion, ne peut souffrir que très peu d'exonérations ou d'abattements particuliers. Pour qu'un prélèvement ne suscite pas une réaction légitime de rejet, il faut qu'il soit juste, c'est-à-dire qu'il s'applique également à tous les contribuables concernés "... Il s'agirait de pallier un " vice congénital " de l'ISF qui est une " assiette très étroite, pesant quasi exclusivement sur l'immobilier, et par contrecoup ses taux d'imposition sont trop élevés "^62(*).

En fait cette proposition reprenait une suggestion du rapport du Conseil national des impôts de juin 1998.

Sur le fondement d'une argumentation mettant en avant l'étroitesse de l'assiette, le Conseil note que l'exonération des oeuvres d'art peut " apparaître comme favorisant les détenteurs de patrimoine important ".

Considérant, toutefois que l'imposition de ces biens poserait aux services fiscaux des problèmes pratiquement insolubles d'évaluation et de contrôle et que la suppression de l'exonération risquerait aussi de perturber la "nécessaire modernisation du marché de l'art français", le Conseil des impôts suggérait d'inclure les oeuvres d'art et les objets de collection dans l'assiette de l'ISF, tout en simplifiant et en forfaitisant leur imposition, en proposant d'inclure les oeuvres d'art et les objets de collection dans le forfait mobilier fixé à 5% de la valeur du patrimoine.

L'argumentation se retrouve encore dans les propositions du député apparenté communiste, Jean-Pierre Brard qui dans le cadre de sa mission sur " La fraude et l'évasion fiscale " envisage de rouvrir le débat sur l'impôt sur la fortune, qui présente selon lui " une assiette trop étroite, des taux relativement élevés, un niveau parfois confiscatoire et cependant un rendement modeste " en préconisant en contrepartie un élargissement de la base, notamment aux oeuvres d'art.

La commission des finances de l'Assemblée nationale, peut par rapport à ce projet faire état d'un certain nombre d'assouplissements : D'abord, elle a abaissé le plafond de 5 % à 3 %. Ensuite, elle a suggéré d'exonérer les contribuables exposant leurs oeuvres au public pendant six semaines par an, ainsi que les oeuvres dont le créateur est encore vivant.

En dépit des interventions de Mme Catherine Trautmann^63(*) et de M. Jack Lang^64(*), l'Assemblée nationale avait voté en première lecture la suppression de l'exonération avant de s'incliner devant le Gouvernement en seconde délibération. Le Premier Ministre ayant tranché en faveur du maintien de l'exonération des oeuvres d'art, dont la taxation n'aurait rapporté que 280 millions pour un ISF censé rapporter 15 milliards l'an prochain, une mission parlementaire devant toutefois réexaminer la fiscalité du marché de l'art.

2. L'instabilité liée aux interventions de l'administration

S'agissant du patrimoine national, il est normal que l'État dispose de prérogatives régaliennes. La France n'a pas bonne réputation ; mais aujourd'hui, elle est sans doute moins protectionniste que la Grande-Bretagne et c'est avec cette dernière que les grands collectionneurs du moment comme le Musée Getty, ont eu le plus de difficultés pour faire aboutir leurs achats, comme l'a montré l'affaire des Trois Grâces de Canova^65(*).

a) Le contrôle des "trésors nationaux"

De 1941 à 1992, la France a efficacement et à moindres frais, protégé son patrimoine artistique vis-à-vis de l'extérieur grâce à la réglementation douanière, issue de la loi du 23 juin 1941.

(1) L'ancien régime

Les caractéristiques de ce régime étaient les suivantes :

· un champ d'application extrêmement large incluant tous les objets présentant un intérêt national d'histoire ou d'art, antérieurs à 1900 (tableaux) ou à 1830 (ameublement) ;

· une procédure articulée sur la déclaration fournie à la douane par l'exportateur -, d'une part, cette déclaration déclenchait la procédure conduisant l'administration de la culture à délivrer ou à refuser l'autorisation d'exportation; d'autre part, elle fixait une valeur sur la base de laquelle l'État, pendant un délai de 6 mois, pouvait retenir l'objet. Dans le cas où l'autorisation était délivrée, cette valeur servait d'assiette à un droit de douane de 5%.

Concrètement, l'administration avait dans ces conditions trois possibilités :

· soit refuser purement et simplement la sortie d'une oeuvre, en se fondant essentiellement sur la loi du 23 juin 1941 - et accessoirement sur le décret du 30 novembre 1944 -, à condition que l'oeuvre en question n'ait pas été importée régulièrement ;

· soit "retenir" l'oeuvre, c'est-à-dire l'acquérir au prix déclaré par l'exportateur, en s'appuyant également sur la loi du 23 juin 1941, c'était le droit dit "de rétention" ;

· soit la classer "monument historique" - ce qui, par le fait même, en interdisait l'exportation définitive - en vertu de la loi du 31 décembre 1913.

(2) Les nouvelles règles du jeu

La mise en place par l'Union européenne d'un marché unique à compter du ler janvier 1993 a rendu nécessaire la révision d'un mécanisme efficace et peu coûteux.

Premièrement, parce qu'en ce qui concerne les échanges intra- communautaires, il n'y avait plus matière à déclaration ni par conséquent à un quelconque droit de douane ;

Deuxièmement, parce qu'en ce qui concerne les échanges extra- communautaires, puisque l'union européenne constituait désormais un territoire douanier unique et qu'une procédure douanière harmonisée s'imposait en conséquence. Tel fut l'objet du règlement (C.E.E) n°3911/92 du Conseil des communautés européennes en date du 9 décembre 1992 concernant l'exportation de biens culturels.

C'est la loi du 31 décembre 1992 qui en a tiré les conséquences en modifiant le régime de circulation des oeuvres d'art.

Les nouvelles dispositions s'appuient sur deux principes posés par les textes communautaires : d'une part, l'exception admise par l'article 36 du Traité de Rome à la libre circulation des marchandises à l'intérieur de l'espace européen, exception qui trouve sa justification dans la "protection des trésors nationaux" ayant une valeur artistique, historique ou archéologique" ; d'autre part, le fait que la Communauté constitue une union douanière et que, partant, elle applique un régime commun aux exportations vers les pays tiers.

Pour définir les" trésors nationaux" -la Commission Européenne avait eu quelques velléités de préciser cette notion - les pouvoirs publics se sont montrés très pragmatiques, en estimant que trois catégories de biens culturels devaient être obligatoirement rangés parmi les "trésors nationaux".

· ceux qui font partie des collections nationales ;

· ceux qui sont ou qui seront classés monuments historiques ;

· ceux pour lesquels on a refusé la licence d'exportation ou pour lesquels on refuse le certificat.

Le certificat constitue, la pierre angulaire du nouveau dispositif. Il s'agit d'une sorte de "passeport" - qui n'est exigé qu'au dessus de certains seuils de valeur - garantissant que l'oeuvre en question n'est pas considérée comme un trésor national et qu'elle peut donc quitter librement le territoire français.

Il remplace la licence d'exportation - du moins lorsque l'oeuvre d'art quitte la France à destination d'un des pays de la Communauté ; en revanche, lorsqu'elle est exportée vers un pays tiers, elle doit être également munie d'une autorisation d'exportation étant entendu que, dès l'instant où elles ont reçu le certificat, elles obtiennent automatiquement l'autorisation.

Pour résumer, les différences entre le certificat et l'ancienne licence sont les suivantes :

1. la licence était exigée, quelles que soient la nature et la valeur du bien ; le certificat n'est obligatoire que pour les oeuvres appartenant à des catégories déterminées et, dans la plupart des cas, ayant une valeur supérieure à certains seuils de valeur : 1 million de francs pour les tableaux, 350 000 francs pour les sculptures, objets de collection, meubles anciens...,100 000 francs pour les dessins, estampes, photographies aucun seuil de valeur pour les archives et les objets archéologiques.

2. la licence devait être demandée au moment de l'exportation ; le certificat peut l'être à tout moment Ainsi un commissaire-priseur est-il en mesure de savoir, avant une vente, si une oeuvre peut quitter la France.

3. la licence était valable pendant six mois tandis que le certificat l'est pendant cinq ans.

4. Le nouveau système institue une commission, actuellement présidée par M. André Chandernagor, composée de représentants de l'État, et comportant deux professionnels du marché de l'art, qui doit donner son avis lorsqu'un refus est envisagé, ce qui permet un débat contradictoire.

5. La licence pouvait être refusée autant de fois qu'elle était demandée. Il n'en va pas de même s'agissant du certificat. Le propriétaire de l'oeuvre d'art qui s'est vu refuser une première fois le certificat peut, après trois ans, adresser une nouvelle demande à l'administration. Celle-ci n'a alors d'autre choix, si elle considère que l'oeuvre en question ne doit pas quitter la France, que de l'acquérir ou de la classer monument historique, avec le risque de devoir verser une indemnité au propriétaire.

En effet, l'application depuis le 31 décembre 1992 de la nouvelle législation relative aux "trésors nationaux" fait l'objet d'un bilan contrasté.

D'une part, le marché n'a pas été affecté par le changement de législation - ce que confirment les éléments statistiques fournis par la direction générale des douanes à l'Observatoire des mouvements internationaux d'oeuvres d'art.

Mais, d'autre part, la nouvelle procédure de contrôle, initialement prévue pour protéger le patrimoine national, ne permet que difficilement à l'État des maintenir sur le territoire français les oeuvres les plus importantes de notre culture.

(3) Un bilan contrasté

Les principaux problèmes posées par la législation de 1992 sont les suivants :

1) Le refus de certificat n'est valable que trois ans. A l'issue de ces trois ans, si le trésor national, interdit de sortie n'a pas fait l'objet, soit d'une acquisition, soit d'un classement au titre des Monuments Historiques, le refus de certificat ne peut être renouvelé. Le trésor national devient paradoxalement exportable.

2) Il n'existe aucune obligation pour le propriétaire de vendre à l'État le trésor national qu'il détient.

3) La loi ne prévoit aucun dispositif permettant d'évaluer au juste prix les oeuvres que l'État souhaiterait acquérir.

Le système devient ainsi largement inopérant, faute pour l'État de disposer de moyens d'acquisition proportionnés à la valeur des oeuvres déclarées "trésors nationaux".

En effet, depuis l'arrêt Walter, qui a contraint l'État à payer une indemnité excessivement lourde pour un tableau de Van Gogh classé Monument historique, le classement au titre de la loi de 1913 devient en pratique difficile à envisager dans la plupart des cas. Dans ce contexte, l'unique moyen de retenir définitivement un trésor national est donc de l'acquérir.

(4) Le régime britannique de contrôle des oeuvres d'art à l'exportation

L'exportation d'oeuvres d'art de Grande-Bretagne fait l'objet d'une réglementation nationale et d'une réglementation européenne.

Une oeuvre d'art ayant plus de 50 ans d'âge et d'une valeur supérieure à certains seuils financiers ne peut être exportée de Grande-Bretagne que moyennant l'obtention soit d'une licence britannique soit d'une licence européenne.

Une licence britannique est nécessaire pour l'exportation d'une oeuvre dont la valeur est supérieure au seuil financier applicable selon la législation nationale dans les deux cas suivants:

· l'oeuvre est exportée vers un autre pays de l'Union, ou,

· l'oeuvre est destinée à un pays en dehors de l'Union et le seuil financier national pour le type d'oeuvre concerné est inférieur au seuil financier européen.

Une licence européenne est nécessaire pour l'exportation en dehors de l'Union d'une oeuvre dont la valeur est supérieure au seuil financier européen applicable. Une licence d'exportation est octroyée automatiquement pour toute oeuvre importée en Grande-Bretagne il y a moins de 50 ans.

Lorsqu'une licence britannique ou européenne est nécessaire^66(*), la demande est adressée au Ministère de la Culture, de la Communication et des Sports. Un expert est invité à donner son avis sur l'opportunité de l'exportation. Il émet un jugement sur base d'un certain nombre de critères.

Ces critères dits " Waverley " sont les suivants

· L'oeuvre est-elle associée de si près à l'histoire de la Grande-Bretagne et à sa vie nationale que son absence serait considérée comme un malheur?

· L'oeuvre est-elle d'une importance esthétique exceptionnelle?

· L'objet est-il d'une signification exceptionnelle pour l'étude de certaines formes spéciales d'art, de savoir ou d'histoire?

L'expert doit se prononcer dans un bref délai généralement 15 jours. S'il conclut que l'oeuvre ne remplit pas les critères "Waverley", la licence est émise sans délai. S'il conclut que l'oeuvre remplit un ou plusieurs critères "Waverley", il soumet la demande de licence au Comité de Révision.

Si le Comité considère que l'oeuvre est d'importance nationale, il recommande au Ministre de retarder l'octroi de la licence.

Les institutions britanniques et les particuliers sont alors invités à faire une offre d'achat à un prix au moins égal à la valeur du marché fixée par le Comité. Si l'oeuvre a été acquise récemment aux enchères, cette valeur sera généralement fixée au prix marteau augmenté de la commission d'achat. Les amateurs ont généralement une période de 2 à 6 mois afin de présenter leur offre et de réunir les fonds.

Si une offre d'achat est faite pendant la période fixée, et si cette offre est acceptée par le demandeur de licence, l'oeuvre est alors cédée avec engagement de l'acquéreur de la conserver en Grande-Bretagne. Le demandeur est libre de refuser l'offre. Dans ce cas, il devra conserver l'oeuvre en Grande-Bretagne. Si aucune offre n'est faite pendant la période fixée, la licence d'exportation est octroyée.

Ce système a l'avantage d'établir un équilibre entre les intérêts de l'État et ceux du propriétaire. L'oeuvre n'est grevée d'aucune charge tant qu'elle demeure en Grande-Bretagne. Si l'exportation de l'oeuvre est déclarée d'intérêt national, son propriétaire a le choix entre la vente en Angleterre au prix du marché, ou la conservation de l'oeuvre en Grande-Bretagne. S'il s'avère que personne n'est intéressé, ou n'a les moyens d'acquérir l'oeuvre, l'exportation est autorisée.

Un nouveau projet de loi, modifiant la loi de 1992, est en cours d'élaboration afin de rendre plus efficace le dispositif de protection du patrimoine. Il devrait s'inspire comme le proposait la commission présidée par M. Aicardi du système britannique.

b) Le droit de préemption

Le droit de préemption a été institué par les articles 36 et 37 de la loi du 31 décembre 1921, en contrepartie de l'abrogation du contrôle de l'exportation des oeuvres d'art, institué un an plus tôt et finalement rétabli en 1941.

Il s'agissait de mettre en oeuvre une autre conception de la défense du patrimoine national : d'une part, les exportations d'oeuvres d'art étaient soumises à une taxe de 1 % destinée à permettre à la Caisse des monuments historiques d'acheter les oeuvres importantes ; d'autre part, on dote l'État, d'une prérogative nouvelle, qui devait faciliter ces interventions : la préemption en vente publique.

La préemption peut être définie comme la faculté légale pour l'État de se substituer, au prix d'adjudication, au dernier enchérisseur, que celui-ci soit français ou étranger.

La loi n° 65-947 du 10 novembre 1965 soumet au droit de préemption de l'État - étendu sous certaines conditions de procédures aux collectivités locales^67(*)- " les curiosités, les antiquités, les livres anciens et tous les objets de collection (peintures, aquarelles, pastels, dessins, sculptures et tapisseries originales) ".

Cette nouvelle définition a permis la préemption d'objets variés, dont certains relèvent plus du patrimoine historique comme la machine à calculer de Pascal, que de la stricte notion d'oeuvre d'art. On note, également, que sa définition légale permet d'en faire usage pour acquérir des oeuvres contemporaines.

L'exercice du droit de préemption ne dispense pas de la consultation des organes consultatifs chargés de se prononcer sur les acquisitions.

En pratique l'administration - ce sont en général les musées ou les bibliothèques - a le choix : décider de se comporter en enchérisseur ordinaire ; et donner pour instruction à son agent de participer aux enchères dans la limite des crédits qui lui ont été accordés ; elle peut aussi exercer son droit de préemption de façon à éviter de provoquer par son intervention de nouvelles enchères.

La décision de préemption est annoncée verbalement à l'ensemble de la salle sitôt l'adjudication prononcée. L'agent habilité, qui a donc prononcé à haute voix la formule rituelle " sous réserve de l'exercice du droit de préemption de l'État ", se fait connaître auprès de l'officier ministériel, qui enregistre la préemption mais aussi l'acquisition sous condition résolutoire de l'adjudicataire évincé.

Un problème récurrent est celui de l'exercice du droit de préemption, alors que le prix de réserve n'est pas atteint et que le marteau s'abat, sans que le commissaire-priseur ait prononcé le mot " adjugé ". Les tensions ne sont pas rares entre l'officier ministériel et le conservateur chargé d'exercer les prérogatives de l'État.

La validité de la préemption est soumise à sa confirmation dans un délai de quinze jours. Ce laps de temps permet une nouvelle consultation du Conseil artistique des musées nationaux et de prendre une décision définitive d'achat. En cas de renonciation explicite, ou faute de confirmation expresse, l'objet revient à l'adjudicataire.

Les commissaires-priseurs n'aiment guère cette procédure, dont la menace est de nature à décourager des acheteurs éventuels et donc à peser sur les prix. Les acheteurs étrangers, souvent venus spécialement pour l'oeuvre en question sont donc frustrés de leur acquisition.

Effectivement, l'intention trop nettement affichée avant la vente, d'exercer le droit de préemption perturbe le jeu normal des enchères ; tandis que son exercice trop fréquent pendant la vente mécontente les acheteurs, surtout lorsque les prix payés sont modiques.

Ainsi, l'État s'est particulièrement fait remarquer, à la fin de l'année dernière, en exerçant près de cent fois son droit de préemption sur des papiers déchirés de Picasso, des photographies de Dora Maar et des livres, manuscrits et documents illustrés par l'artiste.

Le tableau ci-après, qui récapitule le nombre de préemptions par an entre 1983 et 1997, montre que ce nombre a tendance à croître. Il passe d'une quarantaine au cours des années 1983 et 1984, à un niveau compris entre 100 et 120 à partir des années 1993 à 1996.

En revanche, le nombre de préemptions portant sur des oeuvres d'une valeur supérieure à 500 000 francs, reste assez peu important sauf pendant la période 1986 à 1991, où - sauf en 1989 ce nombre était supérieur à 5. On remarque que l'année 1994 se caractérise par un petit nombre de préemptions mais un montant global correspondant de près de 24 millions de francs.

Il n'en reste pas moins que, si l'on peut conclure que la préemption intervient peu sur le marché des oeuvres de niveau international, cela veut dire que le plus grand nombre de préemptions porte sur des objets de relativement faible valeur unitaire. Le record est battu en 1996, avec 127 préemptions, dont 126 pour des objets d'une valeur inférieure à 500 000 francs.

Il conviendrait d'éviter d'utiliser le droit de préemption pour acheter des pièces de trop petite valeur unitaire, ce que malheureusement les musées ou les bibliothèques sont bien obligés de faire, compte tenu de l'insuffisance chronique de leurs moyens.

Il est intéressant de noter à cet égard que les musées nationaux achètent, pour les pièces importantes de niveau international, relativement peu souvent en ventes publiques.

Le tableau précédent montre que les musées partagent, en ce qui concerne les peintures valant plus de 500.000 francs, l'essentiel de leur clientèle entre les particuliers et les galeries, les achats en ventes publiques ne comptant que de façon marginale (7 %) comme mode d'acquisition.

3. La stabilité juridique incertaine

Assurer la sécurité des transactions commerciales est la condition d'un bon fonctionnement du marché de l'art. Le système français repose sur un ensemble de garanties législatives et jurisprudentielles, qui sont dans les pays anglo-saxons de nature contractuelle.

Mais, à force de vouloir garantir la sécurité des uns, on risque de déstabiliser le marché des oeuvres de niveau international pour lesquelles acheteurs et vendeurs savent s'entourer des conseils nécessaires et sont conscients de ce que l'authenticité est souvent, pour les oeuvres anciennes, moins une question matérielle qu'une affaire d'intime conviction des spécialistes du moment.

a) Un régime juridique en principe plus protecteur

Cette sécurité résulte de la combinaison des règles issues du code civil dans l'interprétation extensive que leur donne la jurisprudence, et d'une réglementation protectrice édictant une sorte de doctrine d'emploi des termes utilisés pour la description des oeuvres

(1) Les garanties juridiques

Pour conclure une réponse écrite adressée au rapporteur au sujet des problèmes posés par les garanties dont bénéficient acheteurs et vendeurs en ventes publiques, la chancellerie affirme que " le système français n'apparaît défavorable ni à l'acheteur ni à l'acquéreur. Il repose sur une relation équilibrée entre les différents acteurs Commissaires-priseurs, acquéreur et acheteur ".

(a) les actions en annulation de la vente

Les actions tendant à l'annulation d'une vente reposent fondamentalement sur le théorie des contrats. Le requérant cherche à fonder son recours sur l'une des causes de validité des contrats, telles que les définit l'article 1134 du code civil.

En pratique, il sera fait état d'un vice du consentement - erreur sur la substance, dol ou violence - ou d'un vice caché, les actions présentées sur ce dernier fondement étant plus difficile à mettre en oeuvre.

L'action mettant en jeu la garantie pour vices cachés qui résulte des dispositions de l'article 1631 du code civil, présente un certain nombre de limites, à commencer par la difficulté de preuve du caractère caché du vice. L'inconvénient majeur est que l'action en garantie - ouverte uniquement à l'acheteur - doit être exercée dans un " bref délai " à compter de la vente, ce qui est souvent trop bref pour que l'acheteur prenne conscience du défaut d'authenticité.

Le dol est une cause de nullité difficile à démontrer, dans la mesure où la jurisprudence se montre exigeante en matière de preuve.

D'où le rôle privilégié de l'erreur dans les actions en nullité, erreur qui, aux termes de l'article 1110 du code civil, doit porter sur " la substance même de la chose ". L'extension de la notion d'erreur sur la substance à celle d'erreur sur les qualités substantielles en a fait le moyen par excellence des actions tendant à annuler des contrats portant sur des oeuvres d'art.

L'action, qui peut émaner de l'acheteur comme du vendeur, doit tendre à prouver que l'authenticité était une qualité substantielle et que cette authenticité n'était pas établie.

L'acquéreur doit établir que l'authenticité était pour lui une certitude, sans qu'il ait pu connaître et donc accepter un aléa sur l'authenticité ; de même, le vendeur qui accepte que sa propriété soit présentée comme " attribuée à ", fait entrer l'aléa dans son champ contractuel et ne peut donc exciper de son erreur, lorsqu'ultérieurement, l'oeuvre se révèle un original. Il est tenu compte dans certains cas de la qualité du requérant, qui, lorsqu'il est professionnel, est mieux placé pour apprécier certaines indications.

En outre, même établie, l'erreur doit avoir été un élément déterminant dans la décision de contracter.

Le vendeur, qui fonde son recours sur l'erreur, doit être en mesure de prouver qu'il a vendu une oeuvre dont il était sûr qu'elle n'était pas authentique et que cette certitude était erronée.

L'action en nullité doit aux termes de l'article 1304 du code civil être engagée dans un délai de 5 suivant la découverte de l'erreur. Bien que la question n'ait apparemment pas fait l'objet de décisions judiciaires, l'opinion générale de la doctrine est qu'elle doit être engagée dans les limites de la prescription trentenaire.

Dans le cas particulier des ventes publiques, il faut distinguer le cas de l'acheteur, vis-à-vis duquel la responsabilité du commissaire-priseur est délictuelle sur le fondement de l'article 1382 du code civil et se prescrit par dix à compter de la manifestation du dommage en application de l'article 2270-1 du même code, du cas du vendeur, vis-à-vis duquel la responsabilité du commissaire-priseur est contractuelle dans la mesure où ce dernier agit en tant que mandataire du vendeur. L'action du vendeur est soumise à la prescription trentenaire de droit commun.

Le projet de loi portant réglementation des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques tend à réduire cette responsabilité à dix ans à compter du fait générateur du dommage.

Certains contestent le caractère effectif de la garantie. Ainsi, comme a pu le déclarer, devant la commission composée par MM. Cailleteau, Favart et Renard, un des plus importants commissaires-priseurs de la place de Paris : " la garantie trentenaire est une hypocrisie. Elle est censée protéger l'acheteur, mais elle repose sur le vendeur à qui on ne le dit pas, car c'en serait fini de vouloir vendre en France "...

Effectivement, le vendeur de bonne foi peut se voir retourner son objet - désormais invendable - et obligé de rétrocéder les fonds perçus et doit donc pouvoir se retourner contre le commissaire-priseur; c'est la raison pour laquelle l'initiative de la commission des lois du Sénat tendant à aligner les délais de prescription de l'action fondée sur l'erreur sur les actions en responsabilité qui doit être réduite à dix ans.

Il n'en reste pas moins que, même réduite à dix ans, la garantie d'authenticité repose sur les épaules du vendeur particulier, ce qui fait contraste avec le régime appliqué par les maisons de vente anglo-saxonnes, dont on peut montrer qu'elles ne garantissent - et encore dans un bref délai de cinq ans et uniquement pour l'acquéreur direct excluant même ses héritiers - que l'authenticité des oeuvres postérieures à 1870, se contentant pour les oeuvres antérieures de couvrir le cas de contrefaçon faite pour tromper intentionnellement.

La garantie de Sotheby's New-York est tout à fait explicite à cet égard : " Sotheby's warrants the Authorship (as defined above) of a lot for a period of five years from the date of sale of such lot and only to the original purchaser of record at the auction. If it is determined to Sotheby's satisfaction that the BOLD TYPE HEADING is incorrect, the sale will be rescinded as set forth in 3 and 4 below, provided the lot is returned to Sotheby's at the original selling location in the same condition in which it was at the time of sale. It is Sotheby's general policy, and Sotheby's shall have the right to have the purchaser obtain, at the purchaser's expense, the opinion of two recognized experts in the field, mutually acceptable to Sotheby's and the purchaser, before Sotheby's determines whether to rescind a sale under the above warranty. If the purchaser requests, Sotheby's will provide the purchaser with the names of experts acceptable to it.

Non-Assignability. The benefits of this warranty are not assignable and shall be applicable only to the original purchaser of record and not to any subsequent owners (including, without limitation, heirs, successors, beneficiaries or assigns) who have, or may acquire, an interest in any purchased property

Sole Remedy. It is specifically understood and agreed that the rescission of a sale and the refund of the original purchase price paid (the successful bid price, plus the buyer's premium) is exclusive and in lieu of any other remedy which might otherwise be available as a matter of law, or in equity. Sotheby's and the Consignor shall not be liable for any incidental or consequential damages incurred or claimed.

Exclusions. This warranty does not apply to: (i) Authorship of any paintings, drawings or sculpture created prior to 187o, unless the lot is determined to be a counterfeit (a modem forgery intended to deceive) which has a value at the date of the claim for rescission which is materially less thaii the purchase price paid for the lot; or (ii) any catalogue description where it was specifically mentioned that there is a conflict of specialist opinion on the Authorship of a lot; or (iii) Authorship which on the date of sale was in accordance with the then generally accepted opinion of scholars and specialists; or (iv) the identification of periods or dates of execution which may be proven inaccurate by means of scientific processes not generally accepted for use until after publication of the catalogue, or which were unreasonably expensive or impractical to use. "

Ces pratiques, qui peuvent paraître minimales et qui seraient considérées comme non conformes à notre droit, correspondent pourtant à une situation qui ne semble pas poser de problèmes outre-Atlantique où l'on est plus conscient et où on tire les conséquences du risque inhérent à l'achat d'oeuvres d'art.

Maintenant, une jurisprudence récente montre que les maisons de vente anglaises ne peuvent, sous prétexte de vente sans garantie ou en l'état, se dispenser d'examiner l'oeuvre^68(*).

(b) La mise en jeu de la responsabilité de l'expert et du commissaire-priseur

Pour obtenir la condamnation du commissaire-priseur et de l'expert, l'acheteur doit démontrer que ceux-ci ont commis une faute et que, du fait de cette faute, lui-même a subi un dommage.

Le décret du 21 novembre 1956, qui précisait, d'une part, que les indications portées au catalogue engageaient la responsabilité solidaire du commissaire-priseur et de l'expert et, d'autre part, que le premier était responsable des fautes commises par le second, a été abrogé en mars 1985.

Le projet de loi soumis au Parlement revient sur cette suppression, qui avait pour conséquence qu'on ne disposait plus alors que de l'article 1382 du code civil en vertu duquel quiconque, par sa faute a commis un dommage à autrui est tenu de le réparer.

Le commissaire-priseur est responsable de ses fautes et non de celles des autres... Or, lorsqu'on confie à un commissaire-priseur un objet, il assure généralement du concours d'un expert spécialisé. C'est ce dernier qui est responsable de la description du catalogue. S'il commet une faute, c'est lui qui devra en supporter les conséquences, sauf à démontrer que le commissaire-priseur a choisi l'expert avec une légèreté fautive .

On note qu'une des forces du système ancien était le régime de solidarité des commissaires-priseurs, qui devait garantir que les clients pourraient obtenir le paiement de leurs créances. Il va être remplacé par un système d'assurance, qui dans la logique du nouveau système ne devrait pas être forcément mutuel, et donc pourrait se révéler onéreux pour les nouvelles sociétés de vente.

En application des articles 8-11 de l'ordonnance n°45-2593 du 2 novembre 1945 et de l'alinéa 2 de l'article 18 du décret n° 45-120 du 19 décembre 1945, " la bourse commune de la compagnie garantit la responsabilité professionnelle de tous les membres de la compagnie, sans pouvoir opposer aux créanciers le bénéfice de la discussion et sur la seule justification de l'exigibilité de la créance et de la défaillance du commissaire-priseur. "

La bourse commune est financée par les cotisations de tous les commissaires-priseurs de la compagnie fixée en assemblée générale. En pratique, la compagnie contracte une assurance responsabilité civile avec les cotisations prélevées pour la bourse commune. Lorsque le montant du sinistre est supérieur au plafond garanti par l'assurance, ou lorsque les faits reprochés aux commissaires-priseurs ne rentrent pas dans le champ d'application de la police, une cotisation complémentaire est prélevée sur chaque professionnel, quitte à ce que la compagnie se retourne contre le débiteur défaillant.

C'est ainsi que la bourse commune de la compagnie de Paris devrait être amenée à garantir le passif de la société Loudmer et la dette de l'étude Briest résultant de sa condamnation à payer une indemnité à l'Union de Banques à Paris.

(2) Le décret du 3 mars 1981

Le décret du 3 mars 1981 n'est, en ce qui concerne la terminologie en usage, pas très éloigné de ce qui se trouve dans les conditions de vente figurant dans les catalogues des deux grandes maisons de vente. C'est d'ailleurs par préférence à ces pratiques en usage en Angleterre qu'ont été établies les conventions de langage que le décret édicte.

On peut résumer les dispositions du décret du 3 mars 1981 comme suit :

· oeuvre par .... oeuvre de .. : il est garanti que l'auteur mentionné est effectivement l'auteur de l'oeuvre;

· signé .... estampillé : même sens que les expressions précédentes, sauf réserves expresses;

· attribué à ... : il existe seulement des présomptions sérieuses que l'oeuvre est de l'auteur mentionné;

· atelier de ... : oeuvre exécutée dans l'atelier du maître cité ou sous sa direction; école de... : l'auteur est un élève du maître cité, et l'oeuvre a été réalisée du vivant de l'artiste ou moins de cinquante ans après sa mort;

· époque..., siècle... : ces conditions garantissent que l'oeuvre a été produite au cours de la période citée, exemple " bronze renaissance "

· dans le goût de, style.... manière de. ... genre de.... d'après.... façon de... : aucune garantie particulière exemple " style Empire ",

Par ailleurs, les indications figurant sur le certificat de vente remis à l'acheteur, seront capitales, notamment, lorsqu'il ne s'agit pas d'une vente publiques. C'est la raison pour laquelle le décret du 3 mars 1981 a rendu le certificat de vente obligatoire.

Aux termes de l'article ler du décret du 3 mars 1981, les vendeurs habituels ou occasionnels d'oeuvres d'art ou d'objets de collection ou leurs mandataires, ainsi que les officiers publics ou ministériels procédant à une vente publique aux enchères doivent, si l'acquéreur le demande, lui délivrer une facture, quittance, bordereau de vente ou extrait du procès-verbal de la vente publique. contenant les spécifications qu'ils auront avancées quant à la nature, la composition, l'origine et l'ancienneté de la chose vendue.

Ce texte offre l'avantage d'étendre à toutes les transactions portant sur des objets d'art, qu'elles soient entre particuliers dans une foire ou dans une brocante, la pratique du certificat de vente qui, jusque-là, était loin d'être générale.

b) De quelques effets de la jurisprudence sur l'erreur

Si respectueux qu'il soit des décisions de justice, le rapporteur ne peut pas ne pas faire remarquer les conséquences de certaines décisions pour le marché de l'art, les musées et l'Etat. La chronique judiciaire ne manque pas d'affaires ayant trait aux oeuvres d'art, mais il en est une tout à fait emblématique, par sa chronologie - c'était la première d'une longue série - et sa portée pour ne pas être relatée de façon détaillée.

(1) Les affaires Poussin

Un peu d'histoire : les époux Saint-Arroman ont fait vendre aux enchères publiques un tableau attribué par tradition familiale à Nicolas Poussin mais inscrit, après avis d'un expert missionné par le commissaire-priseur, au catalogue de la vente comme attribué à l'École des Carrache avec leur assentiment.

Adjugée pour 2200 F, en février 1968, cette oeuvre qui représentait Apollon et Marsyas, avait été adjugée à un marchand - le même qui fut au centre de l'affaire du Verrou - mais a été préemptée par l'État, pour le musée du Louvre. Celui-ci l'a exposée ensuite comme une oeuvre de Poussin.

Par jugement du 13 décembre 1972, le tribunal de grande instance de Paris a prononcé la nullité de la vente pour vice de consentement des vendeurs en raison de l'erreur sur la substance.

Ce jugement a été infirmé par l'arrêt de la cour d'appel de Paris du 2 février 1976, puis cassé par arrêt du 22 février 1978 par la cour de cassation, au motif que la cour d'appel n'avait pas recherché si, au moment de la vente, le consentement des vendeurs avait été vicié par leur conviction erronée que le tableau ne pouvait pas être une oeuvre de Poussin.

La cour d'appel d'Amiens, devant laquelle les parties avaient été renvoyées, a débouté les époux Saint-Arroman de leur demande en annulation de la vente par son arrêt du ler février 1982, lui-même cassé par la cour de cassation (arrêt du 13 décembre 1983) : en déniant aux époux Saint-Arroman le droit de se servir d'éléments d'appréciation postérieurs à la vente pour prouver l'existence d'une erreur de leur part au moment de la vente la cour d'appel avait violé l'article 1110 du code civil.

Enfin, la cour d'appel de Versailles, par arrêt du 7 janvier 1987, a confirmé le jugement de première instance en ordonnant la restitution du tableau et du prix de vente reçu : elle a considéré que les époux Saint-Arroman avaient fait une erreur portant sur la qualité substantielle et déterminante de leur consentement.

Le tableau a été restitué aux époux Saint-Arroman qui ont remboursé la somme de 2200 F réglée au moment de la vente^69(*) .Le tableau a été remis en vente et adjugé en décembre 1998 pour 7 400 000 francs.

Cette affaire a eu en effet de nombreuses répercussions dans la mesure où elle a ouvert la voie à plusieurs autres contentieux de ce type en matière d'acquisitions. Or si les achats d'oeuvres et objets d'art ou de collection par les musées sont précédés de procédures internes qui les mettent en principe à l'abri de décisions hâtives ou mal fondées, ils sont conclus dans les mêmes conditions que les achats pratiqués par des collectionneurs privés. Et le contentieux le plus caractéristique du marché de l'art porte sur les contestations relatives à l'authenticité des pièces, qui constitue une qualité substantielle dont la contestation peut amener à l'annulation de la vente pour " erreur sur la substance " (article 1110 du code civil). Sur le plan juridique, l'affaire a apporté des éléments importants à la théorie générale des contrats et à l'interprétation de l'erreur sur les qualités substantielles pouvant entraîner la nullité de la vente dans le cadre de l'application de l'article 1110 du code civil.

D'une part elle consacre définitivement la possibilité, jusque-là contestée ou du moins admise avec réticences, donnée au vendeur aussi bien qu'à l'acheteur, d'invoquer l'erreur sur la substance dont il aurait été victime ; d'autre part, elle admet que la preuve de l'erreur peut résulter de l'analyse des consentements échangés (et non seulement des qualités objectives de l'objet concerné), ce qui conduit donc à accepter une théorie subjective de l'erreur sur la substance.

Par ailleurs, elle a confirmé une position constante de la jurisprudence en matière de ventes aux enchères publiques, selon laquelle les contestations en matière d'erreur sur la substance doivent être considérées comme nées directement entre le vendeur et l'acheteur.

En effet, si le décret du 21 novembre 1956 avait paru susceptible d'accentuer la responsabilité du commissaire-priseur et de l'expert en disposant que les indications portées au catalogue, engageaient leur responsabilité solidaire et que le commissaire-priseur était tenu responsable des fautes commises par les experts qui l'assistent. (articles 23 et 29), cette possibilité n'a pas été retenue.

Depuis cette affaire, un décret du 29 mars 1985 a, comme on l'a vu, abrogé et modifié certaines dispositions du décret de 1956, pour retenir la seule responsabilité de l'expert sur ses erreurs d'appréciation comme le commissaire-priseur est responsable des fautes qu'il peut commettre lui-même dans l'organisation de la vente.

En outre, le décret n°81-255 du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes en matière de transactions d'oeuvres d'art et d'objets de collection - cité en annexe, a fixé les obligations pesant sur le vendeur habituel ou occasionnel d'oeuvres d'art et d'objets de collection, ce texte a apporté, notamment, des définitions précises à un vocabulaire régulièrement utilisé par les professionnels, et permis ainsi une meilleure sécurité des transactions en la matière.

En ce qui concerne les contentieux ouverts après cette affaire, on peut noter que les tribunaux ont montré une certaine sévérité à l'égard des musées, en partant de cette présomption que ces derniers disposent de tels moyens d'étude et d'analyse qu'il leur est possible d'acheter à coup sûr.

A titre d'exemple, on peut rappeler l'annulation d'une promesse de vente au musée de Strasbourg d'un tableau que le propriétaire croyait simplement attribué à Simon Vouet au motif que le musée acquéreur aurait eu la certitude, en raison d'informations données par le laboratoire des musées de France que le tableau était de Simon Vouet lui-même (TGI février 1988).

(2) Une jurisprudence paralysante pour les musées et le marché fondée sur une conception erronée de l'authenticité

La jurisprudence Saint-Arroman repose fondamentalement sur un malentendu sur la notion d'authenticité.

Avec son esprit rationnel, sa confiance dans les vertus de la science, le Français a du mal à admettre que l'histoire de l'art ne soit pas une science exacte, permettant de distinguer le vrai du faux, de tracer une ligne de démarcation claire et, surtout, stable entre la vérité et l'erreur.

(a) Les musées sont-ils suspects de délit d'initié ?

Or, si les techniques de plus en plus affinées peuvent permettre dans certains cas d'assurer que telle oeuvre ne peut être attribuée à tel artiste, il est par contre beaucoup moins évident d'attribuer l'oeuvre à un artiste sans restriction : le fait qu'une oeuvre ait toutes les caractéristiques techniques de celles réalisées par un artiste peut résulter également du fait qu'il s'agit du travail d'un élève qui l'entourait et utilisait les mêmes techniques et moyens.

De plus, dans toutes les affaires mettant en cause les musées, on a en filigrane l'idée que les musées sont en position de force et qu'il abusent de leur position dominante, qu'ils ont accès à des moyens d'investigation techniques hors de la portée du Français moyen

En fait, avant la vente, les musées sont dans la même situation que tous les autres amateurs, en n'ayant que leurs yeux et leur mémoire pour tout instrument d'analyse.

Le rapport entre vendeur et musée n'est pas aussi déséquilibré qu'on peut le penser. Le musée, s'il est notoirement plus savant, reste susceptible d'erreur, comme le prouvent les changements d'attributions d'oeuvres même importantes ; le particulier vendeur peut s'entourer de conseils et d'expertises éclairés.

Jacques Thuillier, professeur au Collège de France, expose un point de vue tout à fait opposé en se demandant si les musées ne sont pas victimes, au contraire, d'une espèce de préjugé défavorable, qui les oblige désormais à s'interdire de profiter de la compétence de ses conservateurs.

" Que s'est-il passé ? écrit-il Est-ce par ce que l'art est un domaine particulièrement médiatique ? Désormais les affaires vont s'y multipliant. Commencé vers 1970 et prolongé durant quelque douze années, le fameux procès en restitution de l'Olvmpos et Marsvas de Poussin. acquis par le Louvre aux enchères publiques, avait montré la faiblesse insigne des institutions prises entre une législation floue et l'ignorance du public. Le plaisir d'avoir fait plier un grand musée, l'arrêt final. contraire à la fois à la coutume et à la vérité, entrouvraient la porte à des procédures neuves. On n'y prit pas assez garde. Depuis, les " affaires " sont devenues si fréquentes qu'on ne saurait rappeler même les plus importantes........

(b) Les paradoxes d'une nouvelle affaire Poussin

Le professeur au collège de France tire alors les leçons d'une seconde affaire Poussin.

" Une autre " affaire " concerne Poussin, et depuis plusieurs années ne semble faire aucun pas. Nous venons d'évoquer son Olympos et Marsyas : presqu'insoluble. Ou le tribunal français admet que les deux frères ont raison, que leur toile est l'original de Poussin. et en vertu de la jurisprudence établie par l'Olympos et Marsyas, il les oblige à restituer le tableau ou verser 40 millions ; ce qui, du même coup, les frustre de leur intuition géniale, du fruit de leurs recherches et des intérêts de la somme immobilisée, au profit d'une personne qui n'avait jamais prêté la moindre attention à l'oeuvre. Mais ce faisant, les juges ne peuvent faire abstraction des hauts cris poussés par l'érudit anglais. Le possesseur américain est fort riche, bien muni d'avocats, et de caractère peu porté aux accommodements. Il risque de se retourner vers le tribunal, de le sommer de justifier son choix et d'exiger lui aussi une indemnité considérable... Ou au contraire les juges estiment plus simple de se mettre sous la haute protection du verdict de Mahon. En ce cas, le tableau de Versailles vaut bien moins qu'il n'a été payé aux enchères, et la plainte tombe. Mais s'il apparaît un beau jour que le tableau français est sûrement l'original ? N'y aura-t-il pas recours pour erreur judiciaire, et demande de dédommagement pour les intérêts de la somme perdue du fait du tribunal (des pourparlers de vente étaient en cours), selon la jurisprudence établie par l'affaire Walter" ?

Or ce tribunal n'a aucun moyen de trancher. Les études historiques et les examens de laboratoire, qui exigent toujours une interprétation complexe, ont été exploités aussi bien en faveur de l'exemplaire américain que de l'exemplaire français. Le jugement esthétique est fait d'une conviction fondée sur l'expérience, et non sur des preuves positives et définitives. Il peut toujours être renversé par un ensemble de découvertes. Pourquoi diable la justice va-t-elle s'engluer dans ces problèmes d'attribution, dont certains ne sont toujours pas tranchés... depuis le règne de Louis XIV ? Qui ne voit ici que le principe de l'" erreur sur la marchandise,, au nom duquel les avocats ont fini par faire rendre l'01ympos et Marsyas, vaut peut-être pour les produits commerciaux, mais ne peut s'appliquer en pareil cas ? Si le tribunal recevait la plainte -et fallait-il vraiment l'accepter ? -, il convenait de mettre entre parenthèse la question d'authenticité, et se contenter d'examiner les droits respectifs, légaux et moraux, de la plaignante, que personne n'a forcée à mettre en vente son tableau...

Un fil tirant l'autre, et le fameux verdict concernant l'Olympos et Marsyas faisant jurisprudence, M. Walter. après avoir vu les tribunaux reconnaître officiellement à son tableau une valeur de 400 millions, puis de 200 millions, se retrouvera-t-il enjoint de restituer ces 200 millions contre un tableau de toute façon " brûlé " et, pratiquement sans valeur marchande ? De pareilles contradictions sont-elles propres à entretenir le prestige des tribunaux ? Nous avons dit qu'il leur est dangereux de vouloir trancher de l'authenticité d'une oeuvre. N'est-ce pas une erreur pire, que d'y vouloir ajouter une estimation financière ? Valeur esthétique et valeur financière sont des terrains mouvants, où les vétérans peuvent se risquer - à leurs propres dépens - mais où le néophyte est sûr de perdre la face. Au niveau de 145 millions, l'erreur est tout de même difficilement acceptable.

Encore une fois, il conviendrait que l'on se tourne avec un peu plus d'humilité devant les faits pour voir ce qui se fait à l'étranger.

Dans les pays anglo-saxons - et les conditions de vente jointes en annexe à titre de matière à réflexion critique en témoignent - on a compris qu'acheter une peinture ancienne c'était, bien souvent, faire un pari.

L'acheteur prend un risque - et pour beaucoup, cela fait partie du jeu - sur le fondement, non d'analyses de laboratoire - qui, de toute façon, ne donnent que des certitudes négatives - mais d'un oeil ou d'une intuition.

Il ne faudrait pas que par une sorte de conception absolue de l'authenticité, considérée comme à la fois objective et immuable, alors qu'elle est une affaire d'opinion - de celles des autorités du moment -, on en vienne à frustrer les musées des fruits de leur compétence.

Ne désespérerons pas les chercheurs d'or en leur faisant rendre leurs pépites, tout en leur laissant les cailloux qui les avaient fait rêver...

En vente publique, dès lors que l'objet est catalogué - et même, d'ailleurs, lorsqu'il ne l'est pas..- il est rare qu'un chef d'oeuvre - grand ou petit - ne soit pas démasqué; et lorsque cela arrive, c'est qu'il a fallu beaucoup d'intuition et d'audace à celui qui l'a reconnu.

4. Les structures

Le principal handicap de la France, c'est d'avoir sur un marché prospecté de fait par les maisons de vente anglo-saxonnes, des structures éclatées, tant pour les commissaires que pour les experts.

a) Ventes publiques : un secteur atomisé

Le secteur des ventes publiques en France est resté longtemps figé dans l'attente d'une réforme, qui n'en finissait pas d'être sans cesse annoncée et toujours reportée.

Une évolution des structures n'est perceptible que pour trois régions : Paris, l'Île-de-France et la région Rhône-Alpes.

Sociétés d'exercice libéral à responsabilité limitée de la loi du 31 décembre 1990

Bien que, très tôt, le statut d'officier ministériel ait été perçu, par nombre d'observateurs, comme un carcan, on a longtemps cru que l'on pouvait se contenter d'aménagements limités des règles d'exercice de la profession, et, notamment, qu'il suffisait de trouver des statuts permettant de lever des capitaux.

La profession apparaît victime, en définitive, de la confortable protection que lui assurait un monopole légal, que, dans l'ensemble, elle a plus cherché à prolonger qu'à faire évoluer. Une fois de plus, un privilège s'est progressivement transformé en handicap.

b) Les difficultés inhérentes à l'expertise indépendante

Le système français d'expertise est à l'image de celui des ventes aux enchères particulièrement éclaté. L'expertise en ventes publiques est, avant tout, conçue comme une activité libérale que les nécessités matérielles conduisent à conjuguer avec des opérations de commerce ou de courtage^70(*).

L'expertise a longtemps été un des handicaps des ventes publiques françaises, même si aujourd'hui on trouve à Paris, nombre d'experts de classe internationale.

En revanche, c'est le point fort des grandes maisons de vente aux enchères qui font appel à des experts salariés.

On a vu lorsque l'on a évoqué les raisons de l'ascension des grandes maisons de vente anglo-saxonnes, qu'une des innovations introduites par les britanniques, avant même la seconde guerre mondiale, est d'avoir eu recours à des experts, historiens d'art.

Les compétences de ces experts salariés ne reposent pas seulement sur une vaste documentation - qui aujourd'hui s'est généralisée -, mais surtout peuvent s'appuyer sur tout un réseau de correspondants, universitaires ou conservateurs de musées - à l'étranger du moins.

Dans un régime de marché atomisé comme celui du marché français des ventes aux enchères, il est logique, compte tenu de la faible taille des études, que se soit mis en place un système d'expertise indépendante.

On peut même considérer qu'un tel système pourrait s'inscrire dans la logique d'externalisation des activités que l'on constate dans beaucoup de domaines.

Il est, de surcroît, tout à fait défendable de considérer avec M. Claude Blaizot, président du syndicat national des antiquaires et de la compagnie nationale des experts, qu'un expert indépendant est naturellement plus libre qu'un expert salarié qui peut être soumis aux pressions de son employeur.

Mais, force est de constater qu'on se trouve confronté à deux contradictions :

· la dispersion du marché de l'expertise entre de nombreux opérateurs et, partant, l'insuffisante rémunération des experts, qui n'ont d'autre choix pour que leur entreprise soit viable, que d'avoir des activités de compléments : la plupart sont aussi marchands, ce qui peut créer des conflits d'intérêts, sinon dans les faits, du moins dans l'esprit de leurs clients ; mais les autres peuvent se livrer à des opérations de courtage ou être rémunérés en tant qu'apporteurs d'affaires ;

· la nécessité de garantir une certaine fiabilité pour le consommateur, a conduit la profession à se regrouper dans des conditions qui ne sont pas exemptes de reproches du point de vue du respect des règles de concurrence.

Les experts sont regroupés autour de quatre chambres principales :

· la Compagnie nationale des experts spécialisés en livres, antiquités, tableaux et curiosités ; fondée en 1972, elle regroupait 147 adhérents en 1992 et 141 en 1996, pour la plupart implantés à Paris, exerçant les métiers de libraires et d'antiquaires.

· la chambre nationale des experts spécialisés en objets d'art et de collection ; fondée en 1967, elle regroupait en 1992 111 experts et 80 stagiaires, contre 115 et 85 en 1996, principalement des antiquaires, répartis dans toute la France ;

· le Syndicat français des experts professionnels en oeuvres d'art et objets de collection ; fondé en 1945, il regroupait en 1992, environ 120 membres actifs et, en 1996, 125 implantés essentiellement en région parisienne, qui exerceraient leur activité, " notamment dans les ventes publiques et dans les expertises judiciaires " mais qui pourraient également " être commerçants "

· l'Union française des experts spécialisés en antiquités et objets d'art ; fondée à la fin des années 1970, cette instance comptait en 1992 150 membres implantés dans toute la France et en 1996, 95, qui seraient de profession très variées : commerçants, commissaires-priseurs et même des collectionneurs et amateurs d'art ;

Les deux premiers groupements cités sont habilités à proposer des candidatures aux fonctions d'assesseurs à la commission de conciliation et d'expertise douanière. Par ailleurs, les trois premières organisations se sont regroupées dans une organisation ouverte à des organisations étrangères dénommée Confédération européenne des experts d'art.

La décision du Conseil de la concurrence n° 98-D-81 du 21 décembre 1998 démontre les contradictions entre le souci d'assurer le respect des règles de concurrence et celui de protéger le consommateur.

Sur une saisine en date du 24 juin 1993, la décision a abouti à condamner les quatre organisations précitées à une amende dont le montant est égal pour l'ensemble à 286 000 francs.

Sans rentrer dans le détail de cette décision, on peut faire remarquer que, si la cooptation n'a pas été jugée en elle-même anticoncurrentielle, elle peut " lorsqu'elle est associée à d'autres dispositions telles que le parrainage et la dispense de motivation des refus avoir pour effet de limiter le jeu de la concurrence entre les experts. ". De même, la diffusion de barèmes d'honoraires qui pourrait paraître une façon de protéger le consommateur contre certains abus - dès lors que les quatre organisations n'appliquent pas les mêmes tarifs -, a été considérée comme allant à l'encontre d'un fonctionnement normal du marché dans la mesure où cela pourrait avoir pour effet de " détourner les entreprises d'une appréhension directe de leurs coûts ". En définitive, le conseil de la concurrence n'a pas jugé que les dispositions incriminées - qui, outre celles déjà citées, comprenaient notamment l'échange d'informations relatives aux refus de candidatures ou d'admission - contribuaient suffisamment à la qualité des prestations offertes au consommateur pour que " les restrictions à l'exercice et donc à l'offre d'expertise " soient justifiées.

Mais, fondamentalement, la profession d'experts est libre. Le titre n'est pas protégé, n'importe qui peut se prétendre expert. Il est en conséquence extrêmement délicat d'évaluer leur nombre. Par ailleurs, leurs spécialités sont multiples et variées.

Même si cette situation n'est pas pleinement satisfaisante, le projet de loi portant réglementation des ventes volontaires de meubles n'établit aucun monopole des experts agréés. Comme c'est le cas aujourd'hui, les sociétés de vente pourront toujours recourir à des experts qui ne sont pas agréés par le conseil des ventes.

Le conseil des ventes se contente d'établir la liste des experts agréés auxquels peuvent avoir recours les sociétés de vente, les huissiers de justice, les notaires et les commissaires-priseurs judiciaires. Il veille à la régularité de l'activité de ces professionnels et réprime les manquements constatés.

En fait, et l'approche semble raisonnable dans son principe, le projet de loi met en place un régime de liberté surveillée, assorti d'un système de " labellisation " destiné à protéger le consommateur : l'établissement de cette liste sera, pour le vendeur comme pour l'adjudicataire, une garantie de compétence de l'expert dans la spécialité dans laquelle il est inscrit.

Enfin, on peut se demander si l'obligation d'assurance imposée pour des raisons a priori légitimes pour garantir la sécurité des transactions ne risque pas d'être difficile à mettre en oeuvre ? Cette question est d'autant plus importante que l'on assiste en France à la multiplication des affaires mettant en cause la responsabilité des experts.

Or, le problème est que la rémunération des experts - 3 % pour les ventes publiques/ 1 % pour les estimations privées - est bien modeste au regard de la responsabilité encourue.

Les auteurs du projet ne contestent pas que l'obligation d'assurance - responsabilité civile - pour les experts est une contrainte. En effet, si l'expert ne peut justifier d'une police d'assurance, sa demande d'agrément sera rejetée, mais ils ont jugé cette contrainte nécessaire pour des raisons de protection du consommateur. Pour eux, le projet de loi ne fait que généraliser une pratique largement répandue dans ce secteur d'activité.

On doit souligner que la responsabilité de l'expert est encore accrue dans la mesure où la solidarité avec l'organisateur de la vente, supprimée en 1985 serait rétablie. Dès lors, quand l'expert a commis une faute, la responsabilité de l'organisateur de la vente est engagée, sans qu'il y ait besoin de prouver sa faute.

Tandis que nous imposons une obligation d'assurance - qui va peser sur les coûts et donc sur la compétitivité -, les anglo-saxons font confiance au droit commun et au soin apporté par les grandes entreprises à la préservation de leur image qui les conduira à couvrir les fautes de leurs experts.

On voit, ici, une nouvelle manifestation de cette volonté de trouver une solution " à la française ", où l'on cherche à substituer des garanties institutionnelles à des garanties offertes par le marché.

D. LES ORIENTATIONS STRATÉGIQUES

A l'origine des propositions du rapporteur, il y a d'abord un diagnostic : aussi irritants soient-ils, les handicaps qui s'accumulent au détriment de la compétitivité du marché français, pèsent moins lourds que des facteurs structurels, qu'ils soient économiques ou culturels :

· la France est moins riche, son économie moins dynamique que celle des États-Unis, son système juridique et fiscal moins favorable à l'initiative que celui des pays anglo-saxon - et partant ses grandes fortunes moins fréquentes et en général trop anciennes, pour que le marché français développe une demande interne, suffisamment forte pour garder notre patrimoine et même en attirer en provenance de l'extérieur ;

· la France n'est plus le pays phare de la culture mondiale ; elle ne peut plus prétendre avoir le monde à ses pieds, comme cela était le cas jusqu'au début des années cinquante.

Il y a dans le déclin de la France sur le marché de l'art, un ensemble de raisons structurelles que la fiscalité et des réglementations figées sur le passé ont renforcées. Les aurait-on modifiées, que la face du monde de l'art n'en aurait pas été changée pour autant.

Indépendamment même des facteurs culturels et des rapports de puissance économique, les tendances lourdes comme la préférence pour la réglementation et la méfiance vis-à-vis de l'initiative, constituent des handicaps pour les opérateurs français, au moins aussi lourds que la fiscalité ou une réglementation par trop tatillonne.

Le rapporteur tire les conséquences de cette conception dans l'articulation de ses réflexions où il distingue nettement ce qui dépend de l'État français, de ce qui doit être négocié notamment avec Bruxelles, où la marge de manoeuvre est naturellement plus étroite.

Reprendre le refrain que l'on entend de toutes parts, sur le thème " vous étiez les meilleurs ", il ne tient qu'à vous de le redevenir, au prix de quelques impôts en moins, c'est oublier que l'histoire a un sens et que certaines lésions sont largement irréversibles, surtout s'il n'y a, on peut le regretter, ni mobilisation des citoyens ni volonté politique fortes pour une cause pourtant d'intérêt national.

1. Tenir compte de la marge de manoeuvre restreinte en matière de charges

L'un et l'autre de ces dossiers, particulièrement irritants pour les professionnels du marché de l'art sont difficiles à résoudre, en dépit de la faiblesse des enjeux financiers. L'un et l'autre se heurtent à l'inertie des positions de principe et à la vitesse acquise de la machine communautaire.

a) Le blocage communautaire sur la TVA

L'affaire s'insère dans une négociation globale au niveau communautaire où chaque modification se négocie avec tout les états membres, ce qui accroît l'inertie du système.

(1) La TVA entrave-t-elle la vente de biens importés ?

On peut rappeler que la 7 ^ème directive concernant les oeuvres d'art et les biens d'occasion - aujourd'hui intégrée à la 6 ^ème directive - est entrée en vigueur au 1^erjanvier 1995. Le régime communautaire prévoit que le taux réduit de TVA est applicable aux importations d'oeuvres d'art, d'antiquités et d'objets de collection. En pratique les taux applicables vont de 5,5 % en France à 25 % au Danemark.

La Grande-Bretagne a obtenu de pouvoir utiliser un taux réduit de 2,5% jusqu'au 30 juin 1999.

En fait, en dépit de la pression britannique, la commission paraît déterminée à ne pas prolonger ce régime dérogatoire.

Se fondant sur la possibilité pour le commerce d'utiliser le régime de l'importation temporaire la Commission estime que la TVA à l'importation ne constitue pas une gêne pour le développement du marché communautaire en général et britannique en particulier.

Le régime de l'importation temporaire est un système particulièrement commode pour les maisons de vente aux enchères. Ce régime autorise l'importation temporaire d'objet d'art en vue de leur vente éventuelle pendant une durée de deux ans sans que la TVA soit exigée le paiement de la TVA au moment de l'importation. L'avantage de ce régime tient à ce que si les biens sont destinés à être réexportés par la suite hors de la communauté, la TVA ne sera pas due, sauf sur les honoraires du commissaire-priseur qui sont soumis au taux normal^71(*).

En Grande-Bretagne, le valeur totale des biens importés sous ce régime entre 1995 et 1998, a été multiplié par 13 entre 1995 et 1998, au point qu'à peu près tous les objets d'art mis en vente en relèvent. La commission estime que plus de 50 % des objets d'art ainsi importés restent ensuite dans la Communauté.

Et c'est cette observation d'ailleurs ambivalente, qui a permis à la Commission d'estimer que la TVA à l'importation n'était pas une gêne pour la Grande-Bretagne.

Les importations d'objets d'art au Royaume-Uni, exception faite des importations temporaires, sont tombées de 992 millions d'euros en 1994 (lorsqu'elles étaient exonérées de la TVA) à 776 millions d'euros en 1995, lorsque la TVA a été introduite, et à 624 millions d'euros en 1997. Ce passage de l'importation définitive à l'importation temporaire est dû à l'avantage en matière de trésorerie que présente le régime temporaire, et qui provient du report de l'exigibilité de la taxe, qui serait normalement due à l'introduction des biens sur le territoire communautaire.

Source Fédération britannique du marché de l'art

Bref, la commission n'a relevé " aucun indice laissant supposer que la TVA avait une incidence importante sur la compétitivité du marché communautaire de l'art par rapport aux marchés de l'art des pays tiers. La Commission considère, par conséquent, que l'adoption de la directive 94/5/CE n'a pas eu d'incidence déterminante sur le marché communautaire de l'art et que toute proposition législative en la matière est superflue. "

La Commission estime que le cadre législatif en vigueur est suffisant pour garantir la prospérité future du marché communautaire de l'art et que les distorsions actuelles entre les États membres seront considérablement atténuées après le 30juin 1999. Par conséquent, la Commission n'envisage pas de proposer une modification des dispositions relatives à l'application de la TVA aux objets d'art

Le rapporteur ne peut, comme l'ont fait MM. Aicardi et Chandernagor, que constater que le mécanisme même de la TVA "procède d'une mauvaise compréhension du marché de l'art": à la différence des marchés de biens et de services, c'est l'exportation qui appauvrit et l'importation qui enrichit.

Il ne peut que constater également que, malgré la modicité des sommes en cause, le Gouvernement semble, sinon attaché au principe même de l'imposition des oeuvres d'art à la TVA, du moins peu désireux de se battre pour ce qui ne lui semble que des produits de luxe et non des produits de première nécessité.

Pourtant, comme l'avait souligné M. André Chandernagor, la France a tout intérêt à faire alliance avec la Grande-Bretagne sur ce sujet car ce sont les deux seuls pays de l'Union Européenne à avoir un marché ouvert sur l'extérieur.

De toute façon, le navire communautaire est lancé et il faudrait une volonté politique affirmée pour espérer l'arrêter, surtout si la commission refuse de prolonger le régime dérogatoire dont bénéficie la Grande-Bretagne jusqu'au 30 juin 1999.

Telle est la raison pour laquelle le rapporteur préfère ne pas placer trop d'espoir dans une suppression d'une taxe qui, si elle était décidée, constituerait un nouvel exemple de course au moins-disant fiscal, dont le ministère des finances, qui est maître de la négociation, ne veut pas relancer.

b) L'incontestable droit de suite

Pour l'instant, le droit de suite constitue un handicap pour la France dans sa compétition avec Londres.

La situation pourrait évoluer avec l'adoption d'une directive européenne en cours d'élaboration. En dépit du caractère dégressif des droits prévu dans l'état actuel du projet, la Grande-Bretagne continue de s'y opposer avec la dernière énergie dans la mesure où elle y voit une cause d'accélération du déplacement du marché de l'art du XX^ème siècle vers les Etats-Unis et peut-être, en Europe, vers la Suisse.

Les Anglais ont ainsi refusé le projet présenté au Conseil " marché intérieur " du 25 février dernier, qui prévoyait un taux de droit de suite variable selon le prix de vente des oeuvres: 4% jusqu'à 50.000 euros, 3% de 50.000 à 200.000 euros et 1% au-dessus de 200.000 euros. Le délai de mise en oeuvre serait de 2 ans. Ils ont également refusé le compromis proposé par l'Allemagne prévoyant une extension du délai de mise en oeuvre à 4 ans et surtout un taux réduit à 0,5% pour les oeuvres d'un prix supérieur à 500.000 euros.

Le sentiment du rapporteur est que le compromis en cours d'élaboration à Bruxelles entre la Commission et le Conseil, est un moindre mal, surtout si l'on adopte la proposition de la présidence allemande d'un taux à 0,5 % pour la tranche la plus élevée au-delà de 500 000 euros .

A ce niveau, les effets de délocalisation vers les États-Unis seraient restreints, notamment parce que le surcoût de la taxe, qui est due par le vendeur, pourrait même être prise en charge par la maison de vente aux enchères.

L'effet de délocalisation vers New-York pourrait ainsi rester relativement limité du moins au regard des facteurs structurels économiques et culturels, qui tendent à déplacer le marché de l'art contemporain vers les États-Unis.

En outre, s'il se confirme, l'exonération des premières transactions assorti d'un seuil relativement élevé, est de nature à soulager les galeries, qui actuellement ne le payent pas.

En outre, le rapporteur ne serait pas hostile, compte tenu notamment des éléments d'information qu'il a rassemblés sur la situation sociale précaire des artistes, à ce que les produits du droit de suite viennent, pour une petite part, alimenter la sécurité sociale des artistes et retrouve en partie la vocation sociale qui fut la sienne à l'origine.

2. Dynamiser les structures

Dans notre pays, on ne fait vraiment confiance ni au marché qui doit être encadré, ni au consommateur qui, estimé incapable de se défendre, doit être protégé par l'État.

a) La réforme des ventes publiques : trop tard et trop peu ?

On ne manque pas de remarquer, en France, la permanence de la volonté de fixer dans la loi ce qui se trouve ailleurs, en particulier, dans le monde anglo-saxon, dans les contrats ou la jurisprudence.

Bref, on préfère la réglementation à l'autorégulation. Question de culture.

(1) Un libéralisme bien tempéré

On permet, enfin, à ce qui avait cessé d'être une activité libérale, de devenir une activité commerciale dans ses moyens d'actions - liberté de tarification, accès à la publicité - comme dans son mode de financement.

Mais, en n'osant pas faire de la vente aux enchères une activité comme les autres, on continue d'imposer aux commissaires-priseurs français des contraintes, au nom de la protection des consommateurs, notamment, qui ne favorisent pas leur compétitivité dans un marché désormais mondial.

Le processus de libéralisation ainsi entrepris, reste bien tempéré par la volonté, très française, de normaliser les pratiques des entreprises afin de prévenir d'éventuels abus, dont leurs clients pourraient être les victimes.

Cette tentation de vouloir faire mieux que le modèle libéral anglo-saxon est d'autant plus forte, que les commissaires-priseurs français se sont longtemps prévalus et se prévalent encore des garanties supérieures qu'ils apportent tant à l'acheteur qu'au vendeur.

(2) La nécessité d'une autorité de marché

La multiplicité des opérateurs rend nécessaire une réglementation plus stricte que dans un régime d'oligopole.

De ce point de vue, l'intervention de l'État n'est pas simplement une nouvelle manifestation de l'exception française mais une nécessité qui correspond à la structure d'un marché, qui restera moins concentré, en dépit de l'arrivée des grandes maisons des ventes anglo-saxonnes. C'est bien le cas de l'expertise pour lequel le régime de liberté à l'anglo-saxonne n'est pas adapté à la structure du marché français.

Le marché a besoin de règles ; il suppose parfois, lorsqu'il s'applique à des biens ou des services très spécifiques, une autorité de régulation. Mais, dès lors que l'on met précisément en place ce type de structure, il semble inutile, même si cette instance n'a pas le statut d'autorité indépendante, de prévoir une réglementation trop tatillonne.

Le Conseil des ventes volontaires de meubles aux enchères a des compétences en matière d'accès au marché et de discipline ; lui confier une mission de surveillance générale - des conditions et pratiques commerciales - en ferait une autorité de marché, comme il en existe dans d'autres domaines, dont le pouvoir se fonderait moins sur la coercition que sur la persuasion.

De simples observations, éventuellement rassemblées dans un rapport annuel, suffiraient à entretenir la vigilance des acteurs, dans des domaines où ce n'est bien souvent qu'a posteriori, en fonction des circonstances, qu'il est possible de déceler des pratiques contestables.

S'il convient donc de ne pas céder à la tentation réglementaire et de faire confiance aux opérateurs, ce qui constitue le meilleur moyen de stimuler les initiatives et donc la compétitivité du marché français, il faut aussi stimuler leurs réflexes d'autodiscipline, au moyen d'une instance de régulation adaptée dans ses moyens comme dans ses missions.

A cet égard, il est important de souligner le rôle que pourrait jouer le Conseil des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques, comme support de concertation avec les professionnels du marché de l'art, qu'il s'agisse des vendeurs aux enchères, des experts ou des marchands.

Bien qu'aucun chiffre ne soit disponible, on a toutes les raisons de croire qu'entre un tiers et la moitié de la clientèle des ventes publiques, est constitué de professionnels, à l'achat comme à la vente.

(3) Le besoin d'une instance de concertation

La fonction de régulation au sens économique des ventes aux enchères d'oeuvres d'art est assurée par les marchands, petits ou grands. Ceux-ci doivent donc être associés au fonctionnement et à la régulation, juridique cette fois, des ventes aux enchères.

Il est important, à cet égard, que la composition et le mode dedésignation des membres du conseil des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques soient adaptés à cette fonction de concertation et fasse en conséquence toute leur place aux professionnels. Il ne semble d'ailleurs pas nécessaire que l'on se sente lié par un principe de paritarisme, dès lors que la présence d'un commissaire du gouvernement et la mise en place d'une procédure d'appel assure la prise en compte de l'intérêt public.

Bien qu'elle soit actuellement assurée de facto par l'Observatoire des mouvements internationaux d'oeuvres d'art, par delà les compétences d'analyse statistique, dont il est officiellement investi, la concertation gagnerait sans doute à être organisée dans un cadre plus institutionnel.

Garder nos atouts, tout en prenant ce qu'il y a de meilleur à l'étranger, tel est manifestement le principe de la réforme.

La question est de savoir si cette ambition est réaliste et si les nouvelles règles du jeu sont de nature à restaurer la compétitivité des opérateurs et du marché de l'art français en général.

b) L'accompagnement de la modernisation et la préservation de l'Hôtel Drouot

Les commissaires-priseurs doivent, en effet, non seulement être dédommagés de la perte d'un monopole, mais encore encouragés à faire face au choc d'une concurrence annoncée.

(1) Les mesures fiscales de neutralisation des effets fiscaux du passage au statut commercial

Or, de ce point de vue, le projet de loi soumis au Parlement, par son silence sur le statut fiscal des nouvelles sociétés, laisse le code des impôts s'appliquer dans toute sa rigueur, alors même que le changement de statut est contraint et non choisi.

La restructuration à laquelle vont être contraints les commissaires-priseurs, devrait pouvoir être mise en oeuvre dans un cadre fiscal neutre, quelles que soient les structures d'exercice.

Il n'est pas normal, alors même que l'on entend par ailleurs - à en juger par certains propos tenus par le ministre de la culture - favoriser le développement du marché de l'art, que l'on puisse faire supporter à des agents économiques le coût fiscal des transformations juridiques qu'on leur impose.

Que l'on envisage un apport de l'activité de vente volontaire de ces sociétés à des sociétés commerciales nouvelles ou une scission des sociétés existantes, le coût, tant en matière d'imposition des plus-values qu'en matière de droits d'enregistrement, pourrait s'avérer particulièrement lourd, et ceci alors qu'il ne sera dégagé aucune liquidité pour s'acquitter des impositions exigibles.

Il est donc indispensable que des régimes équivalents soient mis en place à ceux dont bénéficient les entreprises individuelles pour permettre la restructuration des SCP et des sociétés d'exercice libéral qui ne seraient pas soumises à l'impôt sur les sociétés, au sein desquelles sont exercées conjointement une activité volontaire et judiciaire.

Tel est l'objet d'une série d'amendements que l'auteur du présent rapport a présenté et défendu au nom de la commission des finances pour le passage en première lecture au Sénat.

(2) Le cas de l'Hôtel Drouot

L'unicité de lieu de vente à Paris est une pratique coutumière très ancienne consacrée par un arrêt de la Cour de cassation du 3 novembre 1982. Elle entraîne pour les commissaires-priseurs l'obligation d'exercer leur ministère à l'Hôtel Drouot ou dans un certain nombre de lieux déterminés, sauf à en faire agréer d'autres par la chambre de discipline^72(*).

Les ventes à Paris sont organisées au coeur d'un dispositif comprenant une société civile immobilière (SCI), une société anonyme et les offices de commissaires-priseurs.

- La SCI, propriété des seuls commissaires-priseurs en exercice possède les lieux de vente suivants : Hôtel des ventes (Drouot-Richelieu), Drouot-Nord, Drouot-Véhicules (deux sites) loués à Drouot SA. Pour les ventes de prestige, la SCI loue à Drouot SA, les locaux correspondant à l'appellation "Drouot-Montaigne", dont la Caisse des dépôts et consignations est propriétaire.

Chaque office parisien est titulaire d'une part de la SCI.

La société anonyme, Drouot SA, propriété de la seule Compagnie des commissaires-priseurs de Paris, assure la logistique des ventes. Les recettes d'exploitation proviennent de la location des salles, calculée d'une part, forfaitairement en fonction de la surface louée et d'autre part, proportionnellement en fonction du montant des ventes. Outre la gestion de la salle des ventes, Drouot SA regroupe SA Drouot - Estimation, qui procède à des estimations gratuites, SEPSVEP, qui assure la distribution des catalogues des ventes ; la gazette de l'Hôtel Drouot, hebdomadaire des ventes publiques tiré à 65 000 exemplaires, le moniteur des ventes, bi-hebdomadaire d'annonces des ventes aux enchères tiré à 20 000 exemplaires, dispositif complété par la création d'un site Internet^73(*).

C'est donc à ce niveau que se situe une des sources les plus importantes de plus-values pour les commissaires-priseurs parisiens, qui devraient y trouver les moyens de financer leur transformation en sociétés commerciale, si l'État ne prélève pas l'essentiel des sommes qu'ils pourraient récupérer au titre de l'impôt sur les plus-values.

Les mécanismes fiscaux proposés par le rapporteur en qualité de rapporteur pour avis de la commission des finances du Sénat, tendent à favoriser le réemploi de leur indemnité et de mettre en place un mécanisme de report d'imposition des plus-values en cas comme il en existe d'autres exemples dans le code général des impôts.

Le dispositif est non seulement juste, car on n'a pas à faire subir les conséquences fiscales de restructuration imposée par la loi, mais encore efficaces sur le plan économique dans la mesure où il s'agit d'une aide au réinvestissement.

L'hôtel Drouot est un outil sans équivalent par le brassage d'objets et de personnes. Sa richesse tient, pour une bonne part, à ce mélange des genres, ce joyeux désordre, aux antipodes des vacations aseptisées à l'anglo-saxonne. Un certain nombre de professionnels en font une structure dépassée ; d'autres y voient encore une formidable " machine à vendre ", des " puces " en plein coeur de Paris, où il se passe toujours quelque chose ...Le marché tranchera ; mais il ne faudrait pas que l'outil soit condamné du fait de l'application d'une fiscalité inadaptée à un cas unique.

(3) La suppression de la taxe

Le rapporteur a, dans un souci de cohérence, aussi proposé de supprimer la taxe prévue dans le projet de loi portant réglementation des ventes volontaires de meubles.

Effectivement, la taxe est apparue juridiquement contestable, financièrement inutile et économiquement nuisible à la relance du marché de l'art dans notre pays :

· Juridiquement contestable, en ce sens que si on comprend bien que la modernisation d'un secteur soit financée par les clients dans une logique qui sous-tend beaucoup de taxes parafiscales, il ne s'agit plus pour l'État dans le dispositif actuel que de racheter un droit qu'il a vendu et c'est plutôt au budget général d'assumer une charge de cette nature ;

· financièrement inutile, techniquement, parce que les crédits ont déjà été inscrits et sont soustraits à l'annualité budgétaire ; budgétairement, on peut souligner que la hausse des tarifs qui va suivre la mise en place du nouveau régime - les commissaires-priseurs allant probablement s'aligner sur les tarifs des deux majors anglo-saxonnes, 15 % jusqu'à 300 000 francs et 10 % au-delà, par rapport aux 9 % du tarif réglementaire actuel -, va dégager des recettes supplémentaires pour l'État^74(*)

· économiquement inopportune, si l'on souhaite relancer le marché de l'art, soit que la taxe vienne en plus des frais "acheteur", soit que, et c'est le plus probable, la taxe soit prise sur les marges des commissaires-priseurs et ne compromette leur rentabilité et donc n'obère les moyens dont ils ont besoin pour mener une politique concurrentielle notamment du point de vue des frais vendeurs...

Enfin, pour le rapporteur, cette taxe d'un faible rendement - et qui viendrait grossir les rangs de ces petites taxes récemment dénoncées par un rapport de l'inspection des finances sur le coût de perception de l'impôt.

3. Assurer le bon fonctionnement du marché

Le rapport Aicardi notait incidemment - au regard de la signification des soldes extérieurs - les similitudes entre le marché de l'art et celui des capitaux; il en est une autre que l'on peut signaler et qui n'est pas sans importance : le marché de l'art a besoin du climat de confiance, qui naît d'un environnement stable et d'un allégement des contraintes administratives. Le rapporteur a rassemblé sous cette préoccupation une série de mesures d'inégales importances.

a) Écarter une fois pour toutes l'application de l'impôt sur la fortune

La " haine de l'art ", titre d'un article polémique à propos de la controverse sur l'art contemporain, correspond bien à la motivation qui semble animer les partisans de l'inclusion des oeuvres d'art dans l'assiette de l'impôt sur la fortune.

On a déjà largement démontré qu'un tel impôt, difficile à établir compte tenu de la volatilité des prix, ne rapporterait rien et ferait fuir les oeuvres, qui n'ont que trop tendance à rester dans les résidences extérieures des grands collectionneurs. M. Jacques Thuillier, professeur au Collège de France dans un article de la Revue administrative (N°306) intitulé " L'art et l'ISF, bêtise pas morte ", dénonce avec un beau talent de polémiste cet acharnement contre " tout ce secteur, doublement odieux, comme symbole d'une aristocratie de l'esprit et de l'argent, et comme type même d'investissement improductif ".

En fait, l'imposition des oeuvres d'art apparaît économiquement, techniquement et budgétairement injustifiée, bref aussi inefficace que dangereuse :

· Sur le plan économique, on rappellera que les oeuvres d'art ne rapportent pas de revenus et qu'à ce titre, l'imposition pourrait au sens que lui donne le Conseil constitutionnel se révéler confiscatoire^75(*) ; à cela s'ajoute également l'argument de fait que la hausse du prix des objets d'art est loin d'être prouvée comme l'a montré de façon spectaculaire les résultats obtenus par les fonds d'investissement comme le Fonds BNP Arts, pourtant bien conseillé ;

· sur le plan technique et matériel, on voit qu'une mesure de cette nature risque de susciter des comportements d'évasion, car il faudra bien être bien vertueux pour ne pas chercher à échapper à la taxe, soit par simple dissimulation, soit par délocalisation, et en tous cas bien naïf pour continuer à prêter pour les expositions. Par ailleurs, on ne peut que rester perplexe devant toutes les contestations auxquelles peut donner lieu l'évaluation des oeuvres d'art dont on sait que la valeur est particulièrement volatile et que la frontière avec des objets simplement fonctionnels ou décoratifs est particulièrement floue ;

· sur le plan budgétaire, enfin, on peut à la fois rejoindre les services du ministère de Finances pour souligner le faible rendement de la taxe et montrer que compte tenu des ventes que ce type de mesure pourraient provoquer, l'État serait soit contraint d'assister impuissant à l'exode des oeuvres, soit obligé de les acheter tout se suite, alors que l'État aurait pu bénéficier de dons s'il avait pu bénéficier de plus de temps.

M. Jacques Thuillier, souligne avec virulence, les difficultés qui résulteraient des obligations prévues en contrepartie des exonérations et en particulier de celle consistant à obliger les contribuables à exposer leurs oeuvres au public pendant six semaines par an :

" On ne sait s'il faut rire ou pleurer. Que veut dire exposer leurs oeuvres au public " ? S'agit-il d'exposition dans un musée ? L'idée serait inepte. Tous les musées de France ne suffiraient pas à exposer en un an, dans les petites salles dont ils disposent, la centième partie des oeuvres de collection privée, et qui se chargera du transport, de l'assurance? S'agit-il d'ouvrir son appartement au public ? On voit d'ici la famille se relayant pendant six semaines pour " tenir portes ouvertes -, et permettre aux cambrioleurs de repérer ce qui mérite leur attention... Ou bien ces bons députés sont-ils assez imbus des clichés les plus éculés pour croire que tous les collectionneurs soumis à l'ISF sont gens à château avec cohorte de valets de chambre ? Quelle confiance faire à des personnes aussi expérimentées ?

Il y a plus grotesque. il paraît que dans leur souci de protéger la création, les commissaires acceptaient que fussent exonérées les oeuvres d'art dont l'auteur était encore vivant. On se frotte les yeux. Le collectionneur devra-t-il s'enquérir, avant d'acheter une oeuvre, de la date de naissance de l'artiste, et demander communication de son bulletin de santé ? Devra-t-il, pour n'être pas accusé de fraude, vérifier s'il n'est pas mort dans l'année ? Lui faudra-t-il, sous peine de voir ses impôts augmenter, revendre ses tableaux le jour même du décès de l'artiste ? Et verra-t-on dans la semaine suivante déferler à Drouot la moitié des oeuvres du malheureux disparu - et du coup s'effondrer sa cote ? ".

En conclusion de son propos, M. Jacques Thuillier cite M. Deydier, pour bien souligner la portée et les conséquences de la menace, en indiquant que celui-ci a raison d'écrire^76(*) " L'attaque fiscale, qui vise de nouveau les collectionneurs, touche et risque de détruire le chaînon le plus frileux et sensible du milieu de l'art. La trilogie marchands collectionneurs et musées est vitale pour notre patrimoine culturel. Si un élément est détruit, l'ensemble disparaîtra, chaque catégorie étant en réalité totalement dépendante et solidaire des deux autres. " Et d'ajouter : " Mes collègues anglo-saxons m'ont fait observer avec gentillesse que, quelle que soit d'ailleurs l'issue du vote, ce retour constant du même et vain débat idéologique au premier plan de l'actualité, en faisant peser une épée de Damoclès permanente sur le marché de l'art français, finira par entraîner les mêmes effets [ ... 1. Voudrait-on que la France soit reléguée à un rôle purement provincial dans le marché mondial de l'art, avec un appauvrissement irrémédiable de notre patrimoine culturel ? On n'agirait pas autrement. "

b) L'aménagement de la taxe forfaitaire et le relèvement de son seuil à 60 000 francs

Le rapporteur n'a rencontré que peu d'opposition de principe à cet impôt. Aussi se contente-t-il de préconiser deux aménagements techniques :

· l'actualisation du seuil de la taxe de 20 000 F à 60 000 francs, niveau choisi parce qu'il correspond à environ 10 000 euros avec un système de décote jusqu'à 15 000 euros. Ce seuil n'avait jamais été actualisé depuis son instauration en 1976 ; son relèvement permettrait de ne pas entraver les petites opérations et simplifierait le recouvrement ;

· alignement du taux payé par les galeries sur celui payable en ventes publiques car il n'y a pas de raisons de conserver une discrimination dès lors que la galerie exerce son activité dans des conditions vérifiables par l'administration fiscale.

c) Ne pas appliquer le droit de reproduction aux catalogues de vente

Le rapporteur a demandé au Gouvernement s'il entendait étendre l'exception dont bénéficient actuellement les commissaires-priseurs en matière de reproduction aux nouvelles sociétés de ventes volontaires qui être crées en application du projet de loi soumis au Parlement.

Le Gouvernement considère que l'article 17 de la loi du 27 juin 1997 n'a pas pour effet de créer une mesure discriminatoire. Les personnes bénéficiant de l'exemption sont des officiers ministériels, qui n'ont pas la qualité de commerçant et qui sont donc dans une situation différente des galeries notamment, qui font commerce d'oeuvres d'art.

Il précise dans sa réponse, que les catalogues visés sont uniquement ceux qui sont mis à la disposition du public " dans le seul but de décrire les oeuvres mises en vente ", ce qui signifie que ces catalogues ne sont pas des objets de commerce.

En conclusion, le ministère de la culture fait savoir que " le Gouvernement estime que le maintien de cette exception ne profitera plus aux commissaires-priseurs à terme puisque leur profession fait l'objet d'un projet de loi déposé devant votre assemblée. "

On peut s'interroger sur le bien fondé d'une telle position qui aboutit à systématiser une double rémunération pour l'auteur et ses ayant droits, qui perçoivent le déjà le droit de suite.

On ne voit pas nettement ce qui distingue, du point de vue de l'artiste, une vente publique d'une vente judiciaire. Il serait incohérent que, selon le statut juridique de la vente, le droit de reproduction soit ou non applicable.

En outre, on pourrait assister, compte tenu de la tendance de la jurisprudence, à l'utilisation par certains ayants-droit de cette position de force juridique comme un moyen de pression sur les modalités d'organisation de la vente.

Dans ces conditions, le rapporteur préconise le maintien du dispositif de l'article 17 de la loi du 27 juin 1997 et son extension à l'ensemble du commerce des oeuvres d'art, sous réserve que les catalogues ne soient commercialisés qu'à titre accessoire à prix coûtant et que l'exemption ne concerne que l'oeuvre effectivement proposée à la vente.

d) Renforcer la fiabilité juridique, améliorer la transparence

Le souci de protéger le consommateur des services offerts par les sociétés de vente, conduit le projet de loi déposé devant les chambres à encadrer étroitement les pratiques qui de sont développées en dehors de tout cadre légal spécifique dans les pays anglo-saxons.

L'intention est louable. Toutefois, certains ne manquent pas de souligner les rigidités qui en découlent, et le frein que celles-ci constituent pour le développement des sociétés de ventes aux enchères.

Il est frappant de constater que les deux " majors " anglo-saxonnes sont parvenues à régner sans partage sur le marché mondial de l'art sans, officiellement du moins, apporter la moindre garantie juridique aux acheteurs et en accumulant dans leurs conditions de ventes des clauses qui seraient sans doute léonines au regard de la loi et de la jurisprudence française.

Car les vraies garanties du système anglo-saxon sont de nature commerciale. Il n'est point besoin d'édicter de strictes obligations juridiques pour les opérateurs. Ceux-ci sont conscients qu'ils ont plus à perdre qu'à gagner dans des contentieux où ils n'ont, nonobstant les clauses contraires imprimées dans leurs catalogues pas agi d'une façon irréprochable, au regard d'une éthique professionnelle qu'ils savent faire évoluer quand c'est nécessaire.

Dans le système français, en revanche, on fait reposer la garantie apportée sur un dispositif réglementaire, ce qui ne peut que se traduire par des contraintes de gestion et des coûts accrus, qui pèseront sur la compétitivité des opérateurs exerçant leur activité en France.

Les pratiques anglo-saxonnes de prix garantis, d'avances aux vendeurs, de vente de gré à gré des lots invendus après la vente sont codifiées, afin de les encadrer dans des procédures rigoureuses, dont l'inspiration tient plus de la pratique d'un office ministériel que d'une société commerciale.

Mais, sans doute peut-on faire des distinctions entre les principes que l'on veut sauvegarder.

(1) Les exigences de transparence

La transparence et la rigueur sont des impératifs catégoriques, qui ne peuvent qu'impliquer un certain nombre de règles déontologiques, dont certaines sont élémentaires comme l'interdiction de fixer un prix de réserve à un niveau supérieur à l'estimation, étant entendu qu'en cas de variation du marché, il est toujours possible de relever l'estimation le jour de la vente.

On peut noter que l'on pourrait aller encore plus loin dans le sens de la transparence et d'une déontologie plus stricte :

transparence accrue, d'abord, avec la publication rapide d'une liste de prix faisant clairement apparaître les invendus et les retraits ;

transparence, encore, quand il faut demander que l'expert fasse