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LA GESTION COLLECTIVE DES DROITS D'AUTEUR ET DES DROITS VOISINS

Table des matières





NOTE DE SYNTHESE

Le droit exclusif qu'a l'auteur d'une oeuvre de l'exploiter individuellement, ou d'autoriser des tiers à le faire, constitue l'élément fondamental du droit d'auteur. La plupart des législations reconnaissent un droit similaire aux bénéficiaires des droits qualifiés de voisins, c'est-à-dire aux artistes interprètes ou exécutants, aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, ainsi qu'aux organismes de radiodiffusion.

Dès l'origine, certains droits, comme celui d'exécuter des oeuvres musicales, se sont révélés difficiles à faire valoir individuellement. L'apparition de nouvelles techniques, en augmentant le nombre des utilisateurs des oeuvres, a accentué cette difficulté.

Les systèmes de licences non volontaires, qui permettent l'exploitation licite d'une oeuvre sans autorisation de l'auteur, mais moyennant le paiement d'une redevance, semblent constituer une solution. Cependant, cette formule nie l'existence des droits exclusifs puisqu'elle les transforme en droits à rémunération.

C'est pourquoi la gestion collective est souvent présentée comme la solution la mieux adaptée pour sauvegarder les droits exclusifs. Dans un tel système, les titulaires des droits autorisent des organismes de gestion collective à administrer leurs droits c'est-à-dire à :

- négocier avec les utilisateurs des autorisations d'utiliser leurs oeuvres, sous certaines conditions et en contrepartie du paiement de redevances ;

- surveiller l'utilisation des oeuvres ;

- percevoir les redevances et à les répartir entre eux.

La gestion collective est également considérée comme très pratique pour les utilisateurs car elle leur facilite l'accès aux oeuvres.

Née en France à la fin du dix-huitième siècle, la gestion collective des droits d'auteur s'est développée plus tard à l'étranger : à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième. Elle s'est ensuite étendue peu à peu aux droits voisins. Elle continue de progresser avec le développement de nouvelles techniques de communication et la reconnaissance de nouveaux droits.

Actuellement, elle revêt des formes très diverses selon les pays. La présente étude tente de faire le point sur ses principales caractéristiques dans plusieurs pays européens, l'Allemagne, le Danemark, l'Espagne, l'Italie, les Pays-Bas, le Royaume-Uni, ainsi qu'aux Etats-Unis (1(*)). Pour cela, elle analyse successivement trois groupes de questions :

- Les organismes de gestion collective sont-ils soumis en tant que tels à une réglementation particulière ? Quel est leur statut juridique ? Comment sont-ils contrôlés ? Quelle est la nature de leurs relations avec les ayants droit et avec les utilisateurs ?

- Quel est le champ de la gestion collective ? Quels sont les droits pour lesquels la loi impose la gestion collective ?

- Comment les organismes de gestion collective répartissent-ils aux ayants droit les redevances qu'ils encaissent ?

I - LES SYSTEMES DE CONTROLE DE LA GESTION COLLECTIVE SONT TRES DIVERS.

1) Les législations allemande et espagnole définissent les conditions de fonctionnement de tous les organismes de gestion collective.

a) Les " sociétés d'exploitation allemandes "

La loi allemande de 1965 sur la gestion des droits d'auteur et des droits voisins définit l'activité de gestion collective, et la subordonne à l'autorisation délivrée par l'Office fédéral des brevets, qui relève du ministère de la Justice. Elle qualifie de " sociétés d'exploitation " les personnes morales qui exerce l'activité de gestion collective. L'Office fédéral des brevets est chargé du contrôle de l'activité des " sociétés d'exploitation " : il peut exiger toute information qu'il estime utile, assister aux réunions de l'assemblée générale et des organes de direction, et demander la révocation d'un représentant. Parallèlement, les " sociétés d'exploitation " doivent lui communiquer leurs principales décisions. L'Office fédéral des brevets peut les sanctionner en leur retirant l'autorisation d'exercice.

La loi ne prévoit pas le statut juridique des " sociétés d'exploitation ". Elle précise même explicitement qu'une personne physique peut exercer cette activité. En pratique, les " sociétés d'exploitation " ont toutes adopté le statut de SARL ou d'association à caractère économique.

Bien que la loi n'ait pas institué de monopole, les " sociétés d'exploitation " sont, sauf dans le domaine du cinéma, en situation de monopole.

La loi ne définit pas les modalités du transfert des droits aux " sociétés d'exploitation " : les contrats d'habilitation qui les lient aux ayants droit sont des contrats sui generis qui prévoient la transmission de la gestion des droits sur toutes les oeuvres, y compris futures. Leur durée n'est pas non plus fixée par la loi.

La loi oblige les " sociétés d'exploitation ", d'une part, à négocier avec les utilisateurs qui le souhaitent et, d'autre part, à conclure avec les associations d'utilisateurs des contrats-cadres qui tiennent lieu de tarifs. Les litiges entre utilisateurs et " sociétés d'exploitation " sont portés devant la commission d'arbitrage constituée auprès de l'Office fédéral des brevets, avant d'être, le cas échéant, examinés par les tribunaux civils.

b) Les organismes espagnols

La loi espagnole sur la propriété intellectuelle comporte un titre consacré aux " établissements de gestion des droits reconnus par la loi ". Ces établissements doivent obtenir l'autorisation du ministère de la Culture, au contrôle duquel ils sont soumis. Les modalités de ce contrôle sont similaires à celles qui ont été décrites pour l'Allemagne.

La loi exclut que les organismes gestionnaires aient un but lucratif : les sept établissements qui se sont créés depuis 1987 ont donc le statut d'association ou de coopérative.

La loi espagnole souligne la nécessité d'éviter la concurrence dans un même secteur : les organismes de gestion disposent donc d'un monopole de fait.

Selon la loi, ils peuvent se charger de la gestion des droits " en leur nom propre ou au nom d'autrui ". Elle prévoit donc deux modalités de transfert des droits, la cession et le mandat. Elle exclut que ces contrats, indéfiniment renouvelables, puissent être conclus pour plus de cinq ans.

Comme la loi allemande, la loi espagnole comporte l'obligation pour les organismes de contracter et de conclure des accords-cadres. De même, elle institue une commission d'arbitrage auprès de l'autorité de contrôle.

2) Les textes danois et néerlandais ne mentionnent que deux catégories d'organismes : ceux qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales et ceux qui gèrent les droits dont la gestion collective est, aux termes de la loi, obligatoire.

a) Les organismes danois et néerlandais qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales

Choisis respectivement par le ministère de la Culture et par celui de la Justice, ils jouissent d'un monopole légal et sont soumis à un contrôle permanent de leur ministère de tutelle.

b) Les organismes désignés pour les droits dont la gestion collective est obligatoire

Au Danemark, la seule obligation qui pèse sur eux consiste à adresser au ministère de tutelle leurs comptes, préalablement approuvés par un commissaire aux comptes agréé, mais sans que l'approbation des comptes par le ministère soit requise. Seul, l'organisme qui gère des droits de copie privée peut, d'après la loi, être prié par le ministère de communiquer toute information jugée utile sur la collecte, la gestion et la distribution des redevances.

Aux Pays-Bas, ces organismes sont soumis au contrôle permanent d'un commissaire du gouvernement ou d'un collège de surveillance, nommés par le ministère de la Justice, et qui disposent d'un droit de veto sur les principales décisions.

c) Les organismes qui gèrent les autres droits ne sont soumis à aucune réglementation spécifique.

Au Danemark, les organismes gestionnaires exigent que les ayants droit, au moment de leur adhésion, cèdent leurs droits, tant sur les oeuvres existantes que sur les oeuvres futures.

Aux Pays-Bas, les ayants droit sont en général liés aux organismes gestionnaires par un contrat de cession valable pour tout le répertoire ou par un mandat exclusif et irrévocable qui les empêche d'exercer eux-mêmes leurs droits.

3) En Italie, le principal organisme gestionnaire, considéré comme une institution publique, jouit d'un monopole légal.

Il s'agit de la Société italienne des auteurs et éditeurs (SIAE) qui jouit depuis 1941 d'un monopole. C'est une association soumise au contrôle permanent du Président du conseil des ministres et dont le conseil d'administration comporte des représentants du gouvernement. La Cour de cassation la considère comme un organe de droit public.

Quant à l'Institut mutuel des artistes interprètes et exécutants (IMAIE), qui gère les droits dus aux producteurs de phonogrammes et aux artistes pour l'utilisation secondaire de leurs enregistrements sonores, il n'est soumis au contrôle des autorités publiques que par le biais de son collège des commissaires aux comptes, dont une partie des membres est nommée par des ministres.

Le monopole de la SIAE n'empêche pas les titulaires d'exercer directement leurs droits. En revanche, le monopole de l'IMAIE exclut que les titulaires exercent directement leurs droits.

L'adhésion à la SIAE se traduit par le transfert exclusif pour cinq ans des droits relatifs aux oeuvres déclarées.

4) Le contrôle des organismes anglais s'effectue sur requête des utilisateurs ou des ayants droit.

La loi sur le droit d'auteur, les dessins, les modèles et les brevets est presque muette sur le régime juridique des organismes gestionnaires. Elle ne prévoit aucun contrôle au moment de leur constitution. Elle ne prévoit pas non plus de contrôle général de leur fonctionnement, mais elle confie à un organe ad hoc, le Tribunal du droit d'auteur, le soin de vérifier, sur demande des usagers, si leurs tarifs sont raisonnables.

De plus, l'administration chargée de veiller à l'application de la législation sur la concurrence, l'Office of Fair Trading (OFT), peut charger la Commission des fusions et monopoles d'enquêter sur les pratiques, tarifaires et autres, des organismes gestionnaires. Ainsi, alerté par les plaintes de plusieurs ayants droit, parmi lesquels le groupe irlandais de rock U2, l'OFT a chargé en 1994 la Commission des fusions et monopoles d'enquêter sur le fonctionnement de PRS, l'organisme anglais qui gère les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales. La commission a rendu son rapport en 1996 : elle critiquait sévèrement le caractère exclusif des contrats de PRS, ce qui a amené cette dernière à modifier ses statuts pour permettre aux titulaires de gérer eux-mêmes leurs droits quand ils le peuvent, ce qui est notamment le cas pour les droits relatifs aux grands concerts publics des groupes rock.

5) La plupart des règles auxquelles sont soumis les organismes gestionnaires américains découlent de la législation antitrust.

Aux Etats-Unis, la gestion collective s'est principalement développée dans le domaine des droits d'exécution des oeuvres musicales où trois organismes sont en concurrence : l'ASCAP, la BMI et la SESAC.

Ces organismes ne sont soumis à aucun contrôle spécifique lors de leur création. Aucun statut juridique ne leur est imposé. C'est par le biais de la législation antitrust que les autorités publiques contrôlent les deux principaux, l'ASCAP et la BMI. Ils ont en effet été l'objet de nombreuses actions judiciaires fondées sur cette loi, émanant de L'Etat ou d'utilisateurs. Certaines de ces affaires se sont soldées, sans qu'il y ait procès ou reconnaissance de culpabilité, par des transactions confirmées par le gouvernement (consent decrees), lesquelles déterminent désormais le cadre juridique dans lequel ils se meuvent. En revanche, les autres organismes ne sont pas soumis à des consent decrees.

a) Les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI

Les consent decrees auxquels sont soumis l'ASCAP et la BMI ne sont pas les mêmes, mais les contraintes qui pèsent sur chacun de ces deux organismes sont comparables.

Depuis 1941, ils ne peuvent plus accorder de licences exclusives, et les ayants droit peuvent donc gérer directement leurs droits. Un consent decree de 1950 a limité le champ d'activité de l'ASCAP aux seuls petits droits et l'a obligée à accepter l'adhésion de tout éditeur et de tout compositeur ou parolier dont au moins une chanson a déjà été publiée. De plus, si les membres de d'ASCAP confient la gestion de leurs droits pour toute la durée de ceux-ci, ils peuvent résilier leur contrat à la fin de chaque année, à condition de respecter un préavis de trois mois.

b) Les autres organismes gestionnaires

Ils ne sont pas soumis aux obligations contenues dans les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI.

Ainsi, la SESAC exige des éditeurs qui contractent avec elle qu'ils lui transfèrent, à titre exclusif et pour cinq ans, les droits d'exécution publique, de reproduction mécanique, de synchronisation et les grands droits. Elle impose aux auteurs qu'ils lui accordent les mêmes droits, mais à titre non exclusif et pour trois ans.

Quant à Harry Fox Agency, qui gère les droits de reproduction mécanique et de synchronisation des oeuvres musicales, elle agit comme agent des ayants droit.

II - LE CHAMP DE LA GESTION COLLECTIVE, PARTICULIEREMENT DEVELOPPE EN EUROPE, S'ETEND.

1) La gestion collective est plus développée en Europe qu'aux Etats-Unis.

a) Presque tous les droits d'auteur et droits voisins sont gérés collectivement dans les pays européens.

Dans la plupart des pays européens, les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales, le droit de reproduction, y compris le droit de copie privée, le droit de radiodiffusion, le droit de suite, les droits de location et de prêt, de retransmission par câble sont gérés, aux termes de la loi, collectivement par des organismes d'ayants droit. Les grands droits font exception à cette gestion collective généralisée.

On peut cependant constater quelques différences d'un pays à l'autre. Les principales résident dans le droit de suite, qui n'est pas appliqué dans tous les pays européens : l'Italie, les Pays-Bas et le Royaume-Uni ne l'ont pas encore institué ou pas encore mis en oeuvre. Par ailleurs, la loi anglaise ne reconnaît pas encore le droit de copie privée.

En Allemagne, l'obligation de gestion collective se double, dans presque tous les cas, d'une présomption légale de compétence au profit de l'organisme gestionnaire. Ce dernier n'est donc pas tenu de prouver aux utilisateurs qu'il gère les droits d'un auteur donné car la loi le présume. Les utilisateurs ne peuvent s'opposer à cette présomption que s'ils prouvent que le droit en question n'a pas été transféré.

Par ailleurs, la gestion collective peut, en vertu d'un accord collectif élargi, être imposée au titulaire d'un droit. Ainsi, la loi danoise prévoit qu'un utilisateur puisse, dans certains cas, se prévaloir du fait qu'un accord a été conclu entre une association d'utilisateurs et un organisme représentant " une part importante des auteurs danois d'un certain type d'oeuvres " pour exploiter légitimement les oeuvres de cette catégorie, même si leurs auteurs se sont pas représentés par l'organisme. L'obligation de gestion collective des droits de reprographie s'est imposée de cette manière.

b) Aux Etats-Unis, la gestion collective se pratique essentiellement dans le domaine musical.

La gestion collective se pratique essentiellement pour les droits relatifs à l'exécution publique, à la diffusion et à la reproduction mécanique des oeuvres musicales. Elle est également très développée pour la reprographie.

2) L'obligation de gestion collective s'étend en Europe.

a) En Europe, la multiplication des cas de gestion collective résulte principalement de la transposition des directives européennes.

Le Royaume-Uni constitue le meilleur exemple à cet égard. Jusqu'à la transposition de la directive sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble et de celle sur le droit de location de prêt et sur certains droits voisins, il n'existait aucune obligation de gestion collective comme on l'entend habituellement, c'est-à-dire par un organisme représentant les ayants droit. En effet, la rémunération due aux auteurs en contrepartie du prêt public de leurs livres, instituée par la loi de 1979 sur le prêt public, est gérée par un fonds national relevant du ministère en charge du patrimoine.

De même, avant la transposition de ces deux directives, la législation espagnole n'avait créé qu'une obligation de gestion collective : elle concernait le droit à rémunération pour la copie privée.

Avant la transposition de ces directives, les droits de suite, de copie privée et de prêt public constituaient le domaine de prédilection de la gestion collective.

b) Aux Etats-Unis, il n'existe aucune obligation de gestion collective par des organismes d'ayants droit.

La gestion collective par des organismes d'ayants droit est purement facultative. Cependant, le code fédéral a créé des obligations de gestion collective administrative en confiant au Copyright Office, placé sous l'autorité de la bibliothèque du Congrès, le soin de gérer les redevances établies par certains régimes de licence obligatoire.

III - LES MODALITES DE REPARTITION DES REDEVANCES, ESSENTIELLEMENT REGIES PAR LES STATUTS DES ORGANISMES GESTIONNAIRES, SONT TRES DISPARATES.

1) Les textes comportent fort peu d'indications sur la répartition des droits.

a) Les lois allemande, espagnole et italienne prévoient l'obligation pour les organismes gestionnaires d'établir des plans fixes de répartition.

Ces trois lois se limitent donc à énoncer les grands principes qui doivent présider à la répartition. En outre, la loi italienne oblige la SIAE à faire approuver ses plans de répartition par le ministre de tutelle.

b) Les lois danoise et néerlandaise donnent des indications très limitées sur la répartition des droits.

La loi danoise précise seulement qu'un tiers des sommes collectées au titre de la copie privée audiovisuelle doit être utilisé à des fins collectives. Dans les autres cas, la répartition est donc régie par les statuts des organismes gestionnaires. Ils prévoient tous qu'elle reflète l'utilisation réelle des oeuvres et insistent sur la nécessité de procéder à une répartition individuelle.

Aux Pays-Bas, chacun des quatre organismes compétents pour les droits dont la gestion collective est obligatoire doit faire approuver son plan de répartition par le ministre de la Justice. Quant à l'organisme qui gère les droits d'exécution publique des oeuvres musicales, il doit soumettre son plan de répartition au commissaire du gouvernement qui le contrôle. Les autres organismes néerlandais ne sont soumis à aucune obligation législative ou réglementaire.

c) Au Royaume-Uni et aux Etats-Unis, la répartition des droits n'est pas du tout réglementée.

Elle est donc uniquement régie par les statuts des organismes gestionnaires. Cependant, aux Etats-Unis, les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI les obligent à procéder à une répartition équitable, fondée sur des enquêtes objectives.

2) Les données utilisées pour la répartition des droits varient en fonction de la nature et de l'importance des droits sans que les pratiques diffèrent selon les pays.

a) Des pratiques largement semblables.

Les statuts de presque tous les organismes gestionnaires affirment que la répartition doit refléter l'utilisation réelle des oeuvres et se fonder sur des critères objectifs de mesure. Cependant, une telle opération peut se révéler très coûteuse, voire impossible. C'est pourquoi, parallèlement aux recensements exhaustifs effectués par les organismes eux-mêmes et aux relevés fournis par les utilisateurs, des sondages sont également utilisés, notamment lorsque les utilisateurs sont très nombreux (droits de reprographie par exemple). Pour les utilisations les plus difficiles à identifier, les organismes gestionnaires procèdent généralement par analogie et extrapolent les résultats constatés pour les utilisations plus aisément repérables. Ainsi, la diffusion de musique dans les espaces publics est souvent extrapolée à partir de celle des chaînes de radiodiffusion et de télévision.

b) Les pays anglo-saxons semblent préférer les recensements aux relevés des utilisateurs.

Alors que, notamment pour ce qui concerne les utilisateurs importants que sont les chaînes de radiodiffusion et de télévision, les pays continentaux se fondent essentiellement sur les relevés qui leur sont transmis, les organismes anglais et américains utilisent davantage les résultats de leurs recensements. Il s'agit de recensements exhaustifs ou partiels selon la taille de ces utilisateurs.

3) Bien que la diversité des indicateurs servant à mesurer les frais de gestion rende les comparaisons difficiles, les frais de gestion des organismes allemands et danois paraissent être moins élevés que ceux des autres pays.

a) En Espagne, en Italie, aux Pays-Bas et aux Etats-Unis, les principaux organismes ont des frais de gestion qui approchent ou dépassent 20 %.

Le tableau ci-dessous en témoigne :



SGAE (Espagne)

Environ 25 % depuis 5 ans

SIAE (Italie)

18 % en 1995

BUMA (Pays-Bas)

Environ 20 % depuis 5 ans

ASCAP (Etats-Unis)

19,5 % en 1993

BMI (Etats-Unis)

19 % en 1993

b) Les organismes allemands et danois ont des frais de gestion très inférieurs.

En Allemagne, le principal organisme gestionnaire, la GEMA, qui gère les droits d'exécution publique et de reproduction mécanique des oeuvres musicales, a enregistré en 1994 des frais de gestion de 13,7 %. Les autres organismes allemands paraissent avoir des frais inférieurs.

Au Danemark, la moyenne des frais de gestion de tous les organismes gestionnaires s'élevait à 11 % en 1995. Cette moyenne recouvre cependant des disparités importantes puisque les pourcentages extrêmes varient de 3,7 à 16,9.

c) Les organismes britanniques paraissent occuper une position intermédiaire.

4) Tous les organismes européens affectent un certain pourcentage de leur collecte à un fonds social et culturel.

Le pourcentage des droits collectés qui est affecté à ces fonds varie selon les organismes et selon les sources de redevances. Il est fixé statutairement. Le principal organisme anglais, PRS, ainsi que certains organismes danois paraissent contrôler attentivement le montant et l'emploi de cette dotation, le premier en la limitant à 1 % des revenus distribués l'année précédente, et les seconds en prévoyant des affection précises.

En revanche, les deux principaux organismes américains, l'ASCAP et la BMI, affirment distribuer la totalité de leurs ressources, déduction faite des frais de gestion.

5) Les sommes non répartissables sont utilisées de façon fort variable.

Leur affectation n'est pas toujours précisée par les statuts ou par les plans de répartition. Cependant, lorsque leur utilisation est prévue, les sommes non répartissables sont consacrées à des emplois divers : répartition conformément aux plans, mise en réserve pour une distribution ultérieure, affectation à des fins collectives ou au fonds de roulement par exemple.

LES ORGANISMES DE GESTION COLLECTIVE

ALLEMAGNE



La loi du 19 septembre 1965 sur la gestion des droits d'auteur et des droits voisins, modifiée ultérieurement, fixe de manière assez détaillée les conditions générales applicables aux organismes de gestion collective des droits d'auteur.


Le statut de ces organismes

La loi ne prescrit aucune forme particulière. Elle prévoit même explicitement qu'une personne physique puisse exercer cette activité.

En pratique, les organismes de gestion collective des droits d'auteur ont adopté le statut de SARL ou d'association à caractère économique.

Quel que soit leur statut juridique, les organismes allemands de gestion collective sont appelés " sociétés d'exploitation " (Verwertungsgesellschaften).


Le contrôle des autorités publiques lors de leur création


Les organismes de gestion collective doivent être en possession d'une autorisation délivrée par l'Office fédéral des brevets, qui dépend du ministère de la Justice. Faute d'une telle autorisation, il est impossible à l'organisme gestionnaire de faire valoir ses droits, tant au civil qu'au pénal. La délivrance de l'autorisation par l'Office fédéral des brevets s'effectue en accord avec l'Office fédéral des cartels, qui est chargé de veiller au respect de la législation sur la concurrence.

L'autorisation ne peut être refusée que pour des raisons déterminées :

- irrégularité juridique des statuts ;

- manque de fiabilité des représentants ;

- insuffisance des moyens financiers.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité

1) Les organismes de gestion sont soumis à un contrôle permanent de l'Office fédéral des brevets.

De façon générale, ce dernier veille à ce que les organismes respectent leurs obligations.

Pour cela, il peut :

- exiger toutes informations sur la gestion ;

- obtenir communication des documents comptables et autres ;

- assister aux réunions de l'assemblée générale ainsi que des conseils d'administration ou de surveillance ;

- demander la révocation d'un représentant pour manque de fiabilité.

Parallèlement, les organismes de gestion sont tenus de :

- lui signaler tout changement de représentant et toute modification de statuts, de tarifs ou de licences ;

- lui communiquer toutes les décisions prises ;

- lui transmettre les décisions de justice les concernant ;

- lui présenter à la fin de chaque exercice le bilan, les comptes, le rapport d'activité et les observations des commissaires aux comptes.

De plus, la publication des comptes et du rapport d'activité au Bulletin officiel du ministère de la Justice permet à chacun d'apprécier la situation économique de ces organismes.

2) L'Office fédéral des brevets peut, en accord avec l'Office fédéral des cartels, retirer son autorisation :

- s'il existe un motif qui justifierait le refus d'autorisation ;

- si, bien que prévenu, l'organisme agit à plusieurs reprises à l'encontre de ses obligations.

Le monopole de ces organismes


Il s'agit, sauf pour le secteur du cinéma où il existe plusieurs organismes gestionnaires, d'un monopole de fait, considéré comme garant d'une gestion efficace.

Lors de la réforme du droit d'auteur en 1965, il avait été envisagé d'introduire un monopole légal, mais des considérations constitutionnelles l'ont empêché. En effet, l'article 12 de la Loi fondamentale garantit à chacun le libre choix de la profession, ce qui signifie notamment la faculté d'exercer toute activité autorisée.

Le législateur a cependant supposé que des monopoles s'établiraient de facto. C'est pourquoi la loi sur la gestion des droits d'auteur prévoit, outre le contrôle des autorités publiques, de nombreuses dispositions destinées à empêcher l'abus de position de monopole. Ainsi, les organismes de gestion sont tenus de gérer, à la demande des intéressés, les droits qui font partie de leur domaine. Ils ont également l'obligation de conclure des contrats d'exploitation avec les utilisateurs qui le souhaitent.

De plus, même si la législation antitrust ne s'applique pas aux organismes de gestion collective, l'Office des cartels vérifie qu'ils n'abusent pas de leur position dominante. Dans cette hypothèse, il peut en effet annuler leurs contrats et leurs décisions.


Leurs relations avec les titulaires des droits

Les auteurs et les ayants droit sont liés aux organismes de gestion collective par un contrat d'habilitation. Ce type de contrat n'est pas régi par la loi. La jurisprudence le considère comme un contrat sui generis car il prévoit la transmission de la gestion du droit d'auteur sur toutes les oeuvres, y compris les oeuvres futures. Il n'est pas possible de limiter la transmission à certaines oeuvres. En revanche, il est possible de ne céder qu'une partie des droits.

La durée des contrats varie selon les organismes. Dans la mesure où une durée minimale est prévue, elle est en général fixée à moins de trois ans, mais il existe des exceptions. Ainsi, GEMA (qui gère les droits d'exécution des oeuvres musicales) fait signer aux titulaires de nationalité étrangère des contrats d'une durée de six ans.


Leurs relations avec les usagers

L'obligation de contracter avec les utilisateurs, posée par l'article 11 de la loi sur la gestion des droits d'auteur, se double de celle, posée à l'article suivant, de conclure des contrats-cadres avec les associations d'utilisateurs. Cette dernière obligation ne pèse que sur les organismes gestionnaires. Les usagers ne peuvent donc pas être obligés à signer de tels contrats. Ils peuvent conclure des contrats spécifiques.

En règle générale, des contrats-cadres sont négociés entre les organismes gestionnaires et les associations d'usagers. Sur la base de ces contrats, des contrats individuels sont signés par les différents usagers. Cette formule leur permet de bénéficier d'une réduction de prix d'environ 20 % par rapport au prix qu'ils paieraient s'ils n'appartenaient pas à une association. La réduction constitue la contrepartie de la simplification des tâches administratives dont profite l'organisme gestionnaire. Pour éviter toute disparité de traitement entre les usagers, la loi oblige les organismes gestionnaires à publier leurs tarifs. Par ailleurs, elle précise que les contrats-cadres tiennent lieu de tarifs. Ces tarifs n'ont cependant aucun caractère obligatoire pour les usagers. En cas de difficulté à trouver un accord, il est possible d'utiliser une oeuvre à condition de verser la somme réclamée sous réserve, ou d'effectuer un dépôt en faveur de l'organisme gestionnaire : les droits d'utilisation sont alors réputés concédés. Le litige est ensuite porté devant la commission d'arbitrage constituée auprès de l'autorité de contrôle, puis le cas échéant examiné par les tribunaux civils.

Le droit de suite et le droit dû pour la copie privée sont fixés par la loi. La loi sur le droit d'auteur fixe à 5 % la rémunération exigible pour le droit de suite. Quant aux différents taux de rémunération applicables pour la copie privée, ils font l'objet de l'annexe à l'article 54-4 de la loi sur le droit d'auteur.

Il existe neuf sociétés d'exploitation. Les trois premières citées sont les plus anciennes : elles existaient avant 1965.

- GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrecht, c'est-à-dire société pour les droits d'exécution et de reproduction mécanique des oeuvres musicales) gère les droits des compositeurs, des paroliers et des éditeurs de musique.

- VG Wort (société de gestion Wort) prend en charge les droits des auteurs d'oeuvres littéraires et ceux des éditeurs. VG Wort a fusionné en 1978 avec VG Wissenschaft, qui était également compétente pour les oeuvres littéraires.

- GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, c'est-à-dire société pour la gestion des droits attachés aux prestations) est compétente pour les droits accordés aux artistes interprètes ou exécutants, aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et aux entrepreneurs de spectacles pour l'utilisation secondaire de leurs oeuvres.

- VG Bild-Kunst (société de gestion Bild-Kunst) gère les droits des artistes plasticiens et graphistes, des photographes, des architectes et des auteurs de films du nouveau cinéma allemand.

- Les quatre sociétés GÜFA, VFF, VGF et GWFF gèrent les droits dus aux auteurs de films et de télévision pour la reproduction et l'utilisation secondaire faite de leurs oeuvres.

GÜFA est spécialisée dans les films érotiques et pornographiques. VFF détient les droits sur les productions télévisuelles. Pour ce qui concerne les films faits pour le cinéma, les producteurs ont le choix entre VG Bild-Kunst, VGF et GWFF. En règle générale, leur appartenance à tel ou tel groupement professionnel détermine leur adhésion à telle ou telle société d'exploitation.

- VG Musikedition exploite les droits sur les éditions musicales dans deux domaines, la musicologie et les éditions posthumes.

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*

En outre, les sociétés d'exploitation ont créé cinq sociétés de perception qui encaissent certains droits et les reversent à leurs membres, c'est-à-dire aux sociétés d'exploitation. Ces sociétés de perception sont des sociétés de droit civil qui n'ont aucune relation directe avec les ayants droit.

Il s'agit de :

- la ZPÜ (Zentralstelle für private Überspielung), créée par GEMA, par VG Wort et par GVL pour la redevance due pour la copie audiovisuelle privée ;

- la ZBT (Zentralstelle Bibliothekstantieme), créée par VG Wort, VG Bild-Kunst et GEMA pour percevoir le " tantième des bibliothèques ", c'est-à-dire la redevance due par les bibliothèques et discothèques publiques pour chaque prêt ;

- la ZFS (Zentralstelle Fotokopieren an Schule), créée par VG Wort, VG Bild-Kunst et VG Musikedition, pour la redevance due par les écoles qui font des photocopies ;

- la ZVV (Zentralstelle Videovermietung), créée par GEMA, GÜFA, VG Bild-Kunst, GWFF, VGF et VG Wort, pour la redevance payée par les loueurs de cassettes vidéo ;

- la ZWF (Zentralstelle für die Wiedergabe von Film- und Fernsehwerken), dont sont membres VG Bild-Kunst, GWFF et VGF et qui perçoit la redevance due pour l'enregistrement d'émissions télévisées.

DANEMARK



La loi de 1995 sur le droit d'auteur, modifiée en 1996, comprend fort peu d'indications sur les organismes gestionnaires. Ses dispositions permettent cependant de distinguer trois catégories d'organismes gestionnaires.

1. La loi de 1995 reprend en effet les dispositions de l'ancienne loi de 1935 sur le Théâtre royal relatives à la gestion des droits d'exécution des oeuvres musicales (2(*)), selon lesquelles la personne qui exerce cette activité à titre professionnel doit être en possession d'une autorisation délivrée par le ministère de la Culture.



2. La loi de 1995 prescrit par ailleurs que les droits à rémunération dont elle impose la gestion collective doivent être administrés par des organismes agréés par le ministère de la Culture.



3. Les autres organismes de gestion collective ne sont soumis à aucune réglementation spécifique.

Le statut de ces organismes

La loi ne prescrit aucune forme particulière et ne comporte que fort peu de dispositions à ce sujet : pour les droits à rémunération dont elle impose la gestion collective, elle prévoit que seule une personne morale puisse s'en charger. Elle emploie en effet le mot " organisation ". En pratique, la plupart des organismes gestionnaires sont des associations.

Le contrôle des autorités publiques lors de leur création

Les organismes dont l'existence est prévue par la loi doivent recevoir l'agrément du ministère de la Culture. Faute d'agrément, l'organisme qui gère les droits d'exécution des oeuvres musicales ne pourrait pas faire valoir ses droits. Pour les autres organismes, c'est-à-dire ceux qui administrent les droits dont la gestion collective est obligatoire, cette procédure permet essentiellement de vérifier leur représentativité et de contrôler les statuts, notamment les plans de répartition.

La création des autres organismes n'est soumise à aucune condition particulière.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité


Il n'existe de contrôle général et permanent que sur l'organisme choisi pour gérer les droits d'exécution des oeuvres musicales : il doit notamment soumettre ses tarifs à l'approbation du ministère de la Culture. Les autres organismes dont l'existence est prévue par la loi doivent adresser au ministère leurs comptes annuels approuvés par un commissaire aux comptes agréé, mais l'approbation des comptes par le ministère n'est pas requise.

L'article de la loi relatif à l'organisme chargé de gérer les droits de copie privée mentionne que le ministère peut exiger toute information qu'il juge utile sur la collecte, l'administration et la distribution des redevances.

Par ailleurs, le Conseil de la concurrence veille à ce qu'aucun des organismes gestionnaires n'abuse de sa position dominante.


Le monopole de ces organismes

L'organisme désigné pour gérer les droits d'exécution des oeuvres musicales ainsi que ceux chargés des droits qui sont obligatoirement gérés de façon collective jouissent d'un monopole légal. Les autres jouissent d'un monopole de fait.

Leurs relations avec les titulaires des droits

En règle générale, les titulaires cèdent leurs droits en devenant membres d'un organisme gestionnaire. Ils cèdent l'ensemble de leurs droits correspondant à l'objet social de l'organisme, que ces droits s'appliquent aux oeuvres existantes ou aux oeuvres futures. La cession prend fin lorsque les titulaires quittent l'organisme, ce qui suppose le respect d'un préavis, le plus souvent fixé à trois mois.

Leurs relations avec les usagers

En général, organismes et utilisateurs signent des licences globales dont les termes sont négociés.

Ainsi, KODA négocie des contrats individuels avec les plus gros utilisateurs et des contrats cadre avec les associations regroupant les petits utilisateurs (salles de concert, commerçants...). En l'absence d'association représentative, KODA fixe unilatéralement les prix.

Pour les licences légales, la loi prévoit qu'en cas d'impossibilité de parvenir à un accord, une commission arbitrale désignée par le ministre de la Culture fixe le montant des redevances. Cette disposition s'applique notamment aux redevances dues pour la retransmission par câble et pour l'utilisation secondaire d'enregistrements sonores. En effet dans ces deux cas, la licence légale se double d'une obligation de gestion collective.

L'organisme qui gère les grands droits ne conclut pas de licences globales mais des accords ponctuels. De même, l'organisme qui gère les droits de reproduction mécanique des oeuvres musicales ne conclut des licences globales qu'avec les producteurs de phonogrammes présentant des garanties financières importantes.

Par ailleurs, les montants du droit de suite et du droit de copie audiovisuelle privée sont fixés par la loi.


Les principaux organismes gestionnaires sont énumérés ci-dessous. Ils sont cités par ordre d'ancienneté.

1) Radiokassen, qui existe depuis 1925, administre les droits des écrivains pour la diffusion de leurs oeuvres sur les chaînes de radio et de télévision qui font partie de l'établissement public Danmarks Radio.

2) KODA gère, pour le compte des compositeurs, des paroliers et des éditeurs de musique les droits d'exécution publique et de diffusion à la radio des oeuvres musicales. KODA a été créée en 1926 et agréée en 1935 par le ministère de la culture.

3) NCB (Nordisk Copyright Bureau) (3(*)), une société dont les actionnaires sont cinq organismes gestionnaires scandinaves (KODA pour le Danemark, STEF pour l'Islande, STIM pour la Suède, TEOSTO pour la Finlande et TONO pour la Norvège), gère les droits de reproduction mécanique des oeuvres musicales des compositeurs, paroliers et éditeurs de musique. En pratique, les titulaires de droits ne traitent qu'avec KODA, qui transmet à son tour la gestion des droits mécaniques à NCB.

4) KODA-DRAMATIK, constituée en 1935, gère des droits d'exécution des oeuvres dramatico-musicales et dispose d'une administration commune avec KODA.

5) Drama-ret, fondée en 1938, administre les droits relatifs à l'exécution des oeuvres dramatiques.

6) Gramex, fondée en 1963, administre les droits des artistes interprètes et des producteurs de phonogrammes pour l'utilisation secondaire des phonogrammes.

7) COPY-DAN, fondée en 1977, est une fédération de sept organismes gestionnaires qui gèrent de façon autonome les droits relevant de leur domaine, mais qui disposent d'une superstructure commune leur permettant de partager certains frais administratifs. Les droits gérés par ces sept organismes concernent principalement l'utilisation secondaire des oeuvres littéraires et audiovisuelles. COPY-DAN regroupe :

- Tv til søfarende (télévision pour les marins), qui administre depuis 1977 les droits relatifs à la distribution d'enregistrements d'émissions de radio et de télévision destinés à la flotte de commerce danoise, aux plates-formes de forage et aux troupes de l'ONU stationnées au Danemark ;

- Undervisningkopier (copies de l'enseignement), qui existe depuis 1980, gère les droits relatifs aux photocopies réalisées par les écoles et les autres établissements d'enseignement ;

- Avu-kopier (copies audiovisuelles destinées à l'enseignement), qui administre depuis 1981 les droits dus par les établissements scolaires pour les enregistrements des émissions de radio et de télévision ;

- Kabel-TV (télévision par câble), qui gère depuis 1985 les droits de retransmission par câble ;

- Billedkunst (beaux-arts), qui existe depuis 1986 et gère pour le compte des sculpteurs, peintres, dessinateurs, graphistes etc. les droits qui leur sont dus pour l'utilisation de leurs oeuvres dans les médias ainsi que le droit de reproduction et le droit de suite ;

- Erhvervskopier (copies professionnelles) constitué en 1987, pour les photocopies réalisées dans les entreprises et l'administration ;

- Båndkopi (copie de bande) créé en 1992, pour la copie audiovisuelle privée.

Parmi tous ces organismes, outre KODA, choisie par le ministère de la Culture pour les droits d'exécution et de diffusion publiques des oeuvres musicales, ainsi que Kabel-TV, Billedkunst, Båndkopi et Gramex, qui administrent les droits dont la gestion collective est obligatoire, seuls KODA-DRAMATIK et Drama-ret sont en possession d'une autorisation du ministère de la Culture.

Certains de ces organismes gèrent un seul droit pour plusieurs catégories de titulaires actifs dans des domaines fort différents. C'est pourquoi ils ont pour membres uniquement des associations d'ayants droit. C'est notamment le cas de tous les organismes fédérés au sein de Copy-Dan, à l'exception de Billedkunst.

ESPAGNE



La loi n° 22 du 11 novembre 1987 sur la propriété intellectuelle, modifiée ultérieurement et codifiée par un décret-loi d'avril 1996, fixe de manière assez détaillée les conditions générales applicables aux organismes de gestion collective. Ces dispositions font l'objet du titre IV du livre III de la loi.

Le législateur s'est efforcé, comme en Allemagne, de faire coexister la liberté d'association et la nécessité de limiter le nombre d'organismes gestionnaires. De nombreuses dispositions de la loi espagnole sont d'ailleurs inspirées de la loi allemande.

Le statut de ces organismes

La loi ne prescrit aucune forme particulière. Elle exclut implicitement que l'activité de gestion collective soit réalisée par une personne physique car elle évoque " les organismes légalement constitués " (las entidades legalmente constituidas). Elle exclut également que ces organismes aient un but lucratif, c'est-à-dire qu'il s'agisse de sociétés civiles ou de sociétés commerciales. Les organismes de gestion des droits d'auteur ne peuvent donc être que des associations ou des coopératives.

Ainsi, la SGAE, Société générale des auteurs d'Espagne, qui existait comme société civile depuis 1932, s'est transformée en 1995 en une association, la Société générale des auteurs et éditeurs.

La plupart des organismes de gestion collective ont opté pour le statut d'association.

Le contrôle des autorités publiques lors de leur création


Les organismes de gestion collective doivent être en possession d'une autorisation délivrée par le ministère de la Culture. Cette autorisation est publiée au Bulletin officiel de l'Etat. Faute d'une telle autorisation, il est impossible à l'organisme gestionnaire d'exercer ses droits et notamment de les faire valoir dans quelque procédure contentieuse que ce soit.

L'autorisation ne peut être refusée que pour des raisons déterminées :

- si les statuts ne sont pas conformes aux exigences législatives ;

- si l'organisme ne paraît pas en mesure d'assurer efficacement la gestion des droits ;

- si le fonctionnement de l'organisme risque de heurter les intérêts généraux de la propriété intellectuelle en Espagne.

L'examen des critères susmentionnés s'effectue notamment en fonction du nombre de titulaires de droits qui se sont engagés et du volume des usagers potentiels, ceci afin d'éviter la prolifération des organismes gestionnaires. De même, la troisième condition vise à empêcher la concurrence entre plusieurs organismes pour gérer les droits relevant de la même catégorie.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité

1) Les organismes de gestion des droits sont soumis à un contrôle permanent du ministère de la Culture.

Celui-ci peut :

- exiger tout type d'information ;

- ordonner des inspections et des auditions ;

- désigner un représentant qui assiste aux réunions de l'assemblée générale ou des conseils de direction, mais ne peut y voter.

Parallèlement, les organismes de gestion sont tenus de signaler :

- toute modification des statuts ;

- les nominations et révocations de leurs administrateurs ;

- leurs tarifs et leurs changements ;

- les contrats passés avec des associations d'usagers ;

afin que le ministère puisse se prononcer. Ainsi, certaines des modifications statutaires adoptées par l'assemblée générale extraordinaire de la SGAE en juin 1996 ont été repoussées par le ministère et, la SGAE ayant déposé un recours, la réponse du tribunal est attendue.

2) Le ministère de la Culture peut retirer son autorisation :

- s'il existe un motif justifiant le refus d'octroi ;

- si l'organisme viole ses obligations.

Le monopole de ces organismes

Il s'agit d'un monopole de fait, non de droit. Cependant, l'exposé des motifs du projet de loi initial soulignait la nécessité d'" éviter la concurrence de sociétés dans un même secteur, aux dépens des intérêts généraux de la protection de la propriété intellectuelle ".

Pour empêcher les abus résultant d'une telle situation, la loi oblige les organismes à accepter la gestion des droits de tous ceux qui le demandent et à traiter avec tous les utilisateurs qui le désirent.

Leurs relations avec les titulaires des droits

L'article 142 de la loi prévoit deux modalités de transfert des droits : la cession et le mandat puisqu'il envisage que les organismes se chargent " en leur nom propre ou au nom d'autrui " de la gestion des droits.

L'article 148 limite la portée du transfert puisqu'il stipule : " La gestion des droits sera confiée par leurs titulaires à l'organisme par un contrat dont la durée ne pourra être supérieure à cinq ans, mais qui est indéfiniment renouvelable, et qui ne peut imposer aux titulaires la gestion de toutes les modalités d'exploitation ni de la totalité de l'oeuvre ou de la production future ".

Ainsi, la SGAE signe avec les titulaires des contrats d'une durée de trois ans qui prévoient la cession des droits de reproduction, de distribution et d'exécution publique, d'adaptation ainsi que des autres droits de rémunération transmissibles, tandis que les droits de rémunération non transmissibles et les grands droits font l'objet d'un mandat.

Les organismes qui gèrent les droits des interprètes et exécutants font signer des contrats de cession.


Leurs relations avec les usagers

L'article 152 de la loi oblige, sauf motif justifié, les organismes gestionnaires à traiter avec les utilisateurs qui le souhaitent, à établir des tarifs généraux et à passer des contrats-cadres avec les associations d'usagers.

D'après le même article, les deux dernières obligations ne s'appliquent pas aux oeuvres qui, selon les statuts de la SGAE, relèvent des grands droits, c'est-à-dire aux " oeuvres littéraires, dramatiques, dramatico-musicales, chorégraphiques, aux pantomimes ". Elles ne s'appliquent pas non plus " en cas d'utilisation unique d'une ou plusieurs oeuvres de quelque catégorie que ce soit pour lesquelles il est nécessaire d'obtenir l'autorisation personnelle de son titulaire ".

En cas de difficulté à trouver un accord, le demandeur peut mettre la somme correspondante aux tarifs en vigueur à disposition sous réserve, ou la déposer : l'autorisation est alors réputée concédée.

La Commission d'arbitrage de la propriété intellectuelle, créée au sein du ministère de la Culture, règle les conflits sur les contrats-cadres entre d'une part les organismes gestionnaires et d'autre part les associations d'usagers ou les organismes de radiodiffusion. La saisine de la commission est obligatoire avant que le conflit ne soit porté devant les tribunaux.

Les montants du droit de suite et des droits dus pour la copie privée ne sont pas négociés mais fixés par la loi.


Depuis 1987, sept organismes de gestion ont obtenu l'autorisation du ministère de la Culture.

1) La SGAE, qui assurait depuis 1941 la gestion collective de certains droits de manière exclusive, a reçu en 1988 l'autorisation d'exercer au titre de la loi de 1987. Elle gère, pour le compte des auteurs, éditeurs, scénaristes, dramaturges, chorégraphes, etc., les droits se rapportant aux oeuvres littéraires, musicales, chorégraphiques, théâtrales, cinématographiques, audiovisuelles et de pantomime.

2) Le CEDRO (Centre espagnol des droits de reprographie) est compétent pour le droit de reproduction reprographique. Il s'est constitué en 1988.

3) L'AGEDI (Association de gestion des droits intellectuels) défend depuis 1989 les droits des producteurs de phonogrammes.

4) L'AIE (Artistes interprètes et exécutants) exerce depuis 1989 la gestion des droits des musiciens et des chanteurs.

5) L'AISGE (Actores e Interpretes Sociedad de Gestión de España) gère les droits des acteurs depuis 1989.

6) La VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) gère depuis 1990 les droits des artistes des beaux-arts et des photographes. C'est l'introduction du droit de suite qui a suscité la création de la VEGAP.

7) L'EGEDA (Entidad de Gestión de derechos de los productores audiovisuales) a été autorisée en 1990 à administrer les droits des producteurs d'enregistrements audiovisuels.

ITALIE



La loi n° 633 du 22 avril 1941 sur la protection du droit d'auteur et des droits connexes, modifiée à de nombreuses reprises, prévoit le monopole de la Société italienne des auteurs et éditeurs (SIAE). Le règlement d'exécution de cette loi, pris en 1942, précise notamment les conditions de fonctionnement de la SIAE.

La loi n° 99 du 2 février 1992 portant dispositions en faveur des producteurs de phonogrammes et établissant un droit à rémunération pour la copie privée confie à l'Institut mutuel des artistes interprètes et exécutants (IMAIE) la mission de gérer les droits dus aux artistes pour l'utilisation secondaire des enregistrements sonores. Cette rémunération était prévue par l'article 73 de la loi de 1941, disposition restée inappliquée jusqu'alors.

L'IMAIE existe depuis 1977, mais c'est seulement la loi de 1992 qui le reconnaît comme organisme gestionnaire.

Le statut de ces organismes

La SIAE est une association. La Cour de cassation la considère comme un organe de droit public dont les actes peuvent être contestés devant le juge administratif.

L'IMAIE est également une association.

Le contrôle des autorités publiques lors de leur création

Les statuts de la SIAE doivent être approuvés par décret du Président de la République, sur proposition du ministre de la Culture populaire (4(*)), en accord avec les ministres des Affaires étrangères, de la Justice, des Finances et de l'Education.

La loi prévoit que l'IMAIE est composée des organisations syndicales représentatives au niveau national des artistes interprètes et exécutants.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité

La SIAE est soumise au contrôle permanent du Président du conseil des ministres.

Elle doit lui soumettre son budget et son bilan, accompagnés d'un rapport de son président et d'une appréciation des commissaires aux comptes.

Le conseil d'administration de la SIAE comporte des représentants du gouvernement, et son président est nommé par décret du président de la République sur proposition du Président du conseil. Le collège des commissaires aux comptes est composé de cinq titulaires et de 3 suppléants, tous nommés par décret du Président du conseil. Le Président du conseil, le ministre du Trésor et le président de la Cour des Comptes désignent chacun un titulaire.

Indépendamment de son rôle d'organisme gestionnaire, la SIAE assume, pour le compte de l'Etat, en vertu d'une convention passée avec le ministère des Finances en 1921 et renouvelée depuis lors, la perception de l'impôt sur les spectacles et des taxes qui s'y rattachent.

L'IMAIE est soumis au contrôle des autorités publiques par le biais de son collège des commissaires aux comptes. Ce collège comprend trois membres ; son président est désigné par le Président du conseil des ministres tandis que le ministre du travail et de la sécurité sociale nomme l'un des deux autres membres.

Le monopole de ces organismes

La loi prévoit à l'article 180 que la SIAE jouit d'un monopole : " L'activité d'intermédiaire, exercée de quelque façon que ce soit, sous toute forme directe ou indirecte d'intervention, médiation, mandat, représentation et aussi de cession pour l'exercice des droits de représentation, d'exécution, de récitation, de radiodiffusion et de reproduction mécanique et cinématographique d'oeuvres protégées, est réservée d'une manière exclusive à la Société italienne des auteurs et éditeurs (SIAE). "

Ceci ne signifie pas que l'inscription à la SIAE soit obligatoire pour les titulaires de droits, ni que ceux-ci ne puissent pas exercer directement leurs droits. En revanche, les titulaires de droits qui n'entendent pas exercer directement leurs droits doivent nécessairement, pour être protégés, s'adresser à la SIAE.

La Cour constitutionnelle, à plusieurs reprises et notamment dans une décision prise en mai 1990, a jugé conforme à la Constitution le monopole légal de la SIAE, estimant qu'il était justifié par l'intérêt public et que les titulaires des droits pouvaient les exercer eux-mêmes personnellement ou par l'intermédiaire d'un mandataire.

L'IMAIE jouit également d'un monopole légal dans son domaine, mais sans que les ayants droit aient la possibilité d'exercer directement leurs droits.

Leurs relations avec les titulaires des droits

L'adhésion à la SIAE entraîne le transfert exclusif des droits relatifs à l'oeuvre qui a été déclarée.

En principe, chaque oeuvre protégée fait en effet l'objet d'une inscription séparée. Cependant, comme la SIAE se compose de cinq sections (lyrique, musique, théâtre, littérature et arts figuratifs, et cinéma), le règlement de certaines sections peut prévoir des limitations à l'étendue du transfert ou au contraire l'obligation de déclarer toutes les oeuvres.

Les droits sont transférés pour une durée de cinq ans à partir de la date d'adhésion. Il y a tacite reconduction sauf si le titulaire des droits manifeste une volonté contraire.

La SIAE peut aussi accepter des mandats exclusifs de non-membres qui souhaitent lui confier la gestion de leurs droits. Ces contrats de mandat sont conclus pour cinq ans et sont tacitement renouvelables.

Leurs relations avec les usagers

Les tarifs sont négociés avec les utilisateurs, soit individuellement avec les utilisateurs les plus importants, soit avec les associations d'utilisateurs qui concluent des contrats cadre. La SIAE leur accorde, en fonction de leurs besoins, des licences individuelles ou des licences globales.

Les tarifs du droit de copie privée audiovisuelle et du droit dû aux producteurs de phonogrammes et aux interprètes sont respectivement fixés par la loi par un décret du président du conseil.

Il y a deux organismes de gestion collective en Italie : la SIAE gère les droits des auteurs et des éditeurs, et l'IMAIE ceux des artistes interprètes.

1) La SIAE se compose de cinq sections correspondant au genre des oeuvres :

- la section lyrique pour les oeuvres lyriques et les ballets ;

- la section musique pour les autres compositions musicales, quelle que soit leur nature, ainsi que pour les extraits des oeuvres relevant de la section lyrique ;

- la section DOR (Dramatique, Opérettes et Revues) est notamment compétente pour le théâtre ;

- la section OLAF (oeuvres littéraires et arts figuratifs) ;

- la section cinéma.

Les trois premières gèrent les droits d'exécution publique, d'enregistrement, de diffusion publique et de reproduction mécanique qui appartiennent aux compositeurs et/ou aux auteurs des textes.

Il en va de même pour la section OLAF en ce qui concerne les oeuvres littéraires. Pour les arts figuratifs, la section OLAF gère les droits de copie, de reproduction, de diffusion des reproductions (dans les journaux, affiches, CD Roms...) reconnus aux auteurs.

Quant à la section cinéma, elle gère les droits d'utilisation secondaire des auteurs des films.

2) L'IMAIE gère depuis 1992 les droits des artistes interprètes pour la radiodiffusion et la communication publique de phonogrammes.

* *

*

Par ailleurs, auteurs et éditeurs ont créé en 1989 l'AIDRO (Associazione italiana per i diritti di riproduzione delle opere dell' ingegno) pour gérer les droits de reprographie. L'AIDRO a une activité encore très limitée.

PAYS-BAS



Aux termes de la loi du 23 septembre 1912 sur le droit d'auteur et de celle du 18 mars 1993 sur les droits voisins, modifiées depuis leur entrée en vigueur, trois catégories d'organismes gèrent les droits d'auteur et les droits voisins.

1. La BUMA a été désignée par arrêté du 24 mars 1933 du ministre de la Justice, en application du décret du 12 octobre 1932 pris pour l'exécution de l'article 30a de la loi sur le droit d'auteur, pour gérer les droits d'exécution des oeuvres musicales. Le décret de 1932 fixe de manière assez détaillée les conditions générales de fonctionnement de la BUMA.

2. Quatre organismes (Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et Leenrecht) ont été désignés par le ministère de la Justice pour les droits dont la loi sur le droit d'auteur et la loi sur les droits voisins imposent la gestion collective, c'est-à-dire les droits de reprographie, de copie audiovisuelle privée, de diffusion publique des phonogrammes et de prêt public. Quatre textes réglementaires fixent les modalités du contrôle qui s'exerce sur ces organismes.

3. Les autres organismes de gestion collective ne sont soumis à aucune réglementation spécifique.


Les règles particulières auxquelles sont soumis la BUMA, Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et Leenrecht constituent la contrepartie du monopole légal qui leur a été attribué.

Le statut de ces organismes

Les textes prescrivent que les organismes de gestion collective des droits d'auteur soient des personnes morales.

En pratique, la plupart des organismes de gestion collective, y compris ceux qui ne sont soumis à aucune réglementation, ont adopté le statut de fondation. Certains ont le statut d'association.

Le contrôle des autorités publiques lors de leur création

Les cinq organismes de gestion collective dont la création est prévue par les textes sont désignés par le ministère de la Justice.

La création des autres organismes de gestion collective n'est soumise à aucune condition particulière.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité

Il n'existe un contrôle général et permanent que sur les cinq organismes dont la création est prévue par les lois sur le droit d'auteur et sur les droits voisins.

Bien que déterminées par cinq textes différents, les modalités du contrôle auxquels sont soumis la BUMA, Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et Leenrecht sont comparables.

Pour la BUMA et De Thuiskopie, l'organe de contrôle est un commissaire du gouvernement nommé pour quatre ans par le ministre de la Justice.

Pour les autres, il s'agit d'un collège de surveillance d'au moins trois membres, nommés pour trois ou quatre ans par le ministre de la Justice. C'est également le ministre qui nomme le président du collège. Les décisions du collège sont prises à la majorité absolue des suffrages exprimés.

L'organe de contrôle peut :

- accéder à tout moment aux locaux de l'organisme gestionnaire;

- assister aux réunions de ses organes de direction et participer à leurs délibérations ;

- prendre connaissance des documents comptables et autres ;

- faire vérifier la comptabilité par un expert-comptable qu'il choisit.


Sauf dans le cas de la BUMA, l'ogane de contrôle dispose d'un droit de veto sur les principales décisions de l'organisme gestionnaire. Le champ du droit de veto diffère d'un organisme à l'autre mais recouvre en général les points suivants :

- modification des statuts ;

- choix de l'expert-comptable ;

- signature d'accords de coopération avec des organismes similaires.


L'organe de contrôle doit présenter un rapport d'activité au ministre de la Justice au moins une fois par an.

Le ministère de la Justice doit approuver les plans de répartition des droits collectés. Cette disposition ne vaut pas pour la BUMA.

Le monopole de ces organismes

La BUMA, Reprorecht, De Thuiskopie, SENA et Leenrecht disposent d'un monopole légal.

Pour la BUMA l'explication est historique : à ses débuts, cet organisme a beaucoup souffert de la concurrence que lui livrait la SACEM française. Pour lui venir en aide, les autorités néerlandaises ont donc adopté une réglementation " sur mesure " et l'ont désignée pour gérer les droits d'exécution des oeuvres musicales.

Quant aux quatre autres organismes, ils ont été désignés pour prendre en charge les droits dont la loi impose la gestion collective par une personne morale.

Leurs relations avec les titulaires des droits

· Dans la plupart des cas, les titulaires sont liés aux organismes de gestion soit par un contrat de cession des droits d'exploitation valable pour tout leur répertoire de telle sorte qu'ils cessent d'être ayants droit, soit par un mandat exclusif et irrévocable qui les prive de la possibilité d'exercer eux-mêmes leurs droits.

Ce type de mandat constitue une création du nouveau code civil approuvé par le Parlement à la fin de l'année 1992. Cette modification était devenue nécessaire compte tenu de l'incertitude créée par la décision rendue par le Conseil d'Etat en novembre 1989, aux termes de laquelle le mandat exclusif n'excluait pas l'exercice direct des droits par les titulaires.

Pour les titulaires des droits, la principale différence entre les deux relations juridiques réside dans le fait que, en cas de faillite de l'organisme, les droits qui ont fait l'objet d'une cession peuvent permettre de dédommager les créanciers.

Dans le cas des quatre organismes désignés par le ministère de la Justice et pour les droits qui sont nécessairement gérés de façon collective, il n'y a pas de contrat : les organismes peuvent percevoir et distribuer les redevances du fait de l'autorisation ministérielle.

Leurs relations avec les usagers

En règle générale, les utilisateurs bénéficient de licences globales. Les gros utilisateurs négocient individuellement les termes de leurs licences tandis que les petits se voient appliquer les conditions fixées par des accords-cadres conclus avec les associations d'utilisateurs.

La loi sur le droit d'auteur impose aux fondations Leenrecht et De Thuiskopie que le montant des rémunérations qui leur sont versées soit fixé par un organisme de négociation (5(*)) désigné par le ministre de la Justice, et où les intérêts des ayants droit et ceux des utilisateurs sont équitablement représentés. En revanche, le montant des droits de reprographie est fixé par le législateur.


Il existe plusieurs dizaines d'organismes gestionnaires. On peut citer par exemple tous ceux qui appartiennent au même groupement d'intérêt économique que la BUMA, le CEDAR (Centrum voor Auteurs en Aanverwante Rechten, c'est-à-dire Centre pour le droit d'auteur et les droits voisins).

1) Le plus ancien est la BUMA, qui gère les droits dus aux compositeurs, aux paroliers et aux éditeurs de musique pour l'exécution et la diffusion publique de leurs oeuvres musicales. Elle a été créée en 1913 et agréée par le ministère de la Justice en 1933.

2) La STEMRA gère depuis 1936 les droits mécaniques sur les oeuvres musicales. Elle représente les mêmes catégories d'ayants droit que la BUMA.

BUMA et STEMRA ont chacune la personnalité juridique : la première est une association et la seconde une fondation. Elles travaillent cependant en étroite collaboration : elles publient par exemple un rapport annuel commun et perçoivent une cotisation unique.

3) BURAFO gère les droits des photographes professionnels depuis 1956.

4) Reprorecht exploite les droits de reproduction reprographique depuis 1974 et a été agréé par le ministère de la Justice en 1985.

5) Beeldrecht exploite depuis 1977 les droits des artistes plasticiens et graphistes ainsi que des architectes, stylistes...

6) LIRA gère depuis 1986 les droits relatifs aux oeuvres littéraires, dramatiques et dramatico-musicales pour ce qui concerne les utilisations secondaires (retransmission par câble, diffusion publique...).

7) Bladmuziek, créée en 1992, défend les intérêts des compositeurs, paroliers et musiciens pour ce qui concerne la diffusion et la reproduction des partitions.

8) De Thuiskopie gère les droits de copie privée depuis 1991.

9) PRO (Publishers Rights Organisation) gère depuis 1986 les droits relatifs à la reproduction partielle d'oeuvres étrangères dans des documents écrits (essentiellement supports de cours).

10) Leenrecht s'est créé en 1996 en application des nouvelles dispositions relatives à la nécessaire rémunération du prêt public. Leenrecht gère aussi les droits dus pour la location, qui reste soumise à l'accord des ayants droit.

Certains de ces organismes, comme Beeldrecht, gèrent l'ensemble des droits appartenant à une catégorie de titulaires tandis que d'autres, comme Leenrecht, gèrent un seul droit pour l'ensemble des titulaires. Ceci explique par exemple que Burafo, Lira et Stemra soient membres de Leenrecht et que Beeldrecht reçoivent des redevances perçues par Leenrecht (pour le prêt d'ouvrages comportant des reproductions d'oeuvres d'art) et par De Thuiskopie (car les oeuvres d'art peuvent être reproduites sur des bandes vidéo).

On peut citer par ailleurs :

11) SENA, désigné par le ministère de la Justice pour gérer les droits des producteurs et des artistes interprètes pour la diffusion publique de leurs oeuvres ;

12) VEVAM (Vereniging tot exploitatie van vertoningsrechten op audiovisueel material) qui gère depuis 1983 les droits des producteurs d'enregistrements audiovisuels ;

13) SCRIO (Stichting Collectieve Rechten Illustratoren en Ontwerpen) pour les droits des illustrateurs et des dessinateurs.

ROYAUME-UNI



La loi de 1988 sur le droit d'auteur, les dessins, les modèles et les brevets, modifiée ultérieurement, est presque muette sur le régime juridique des organismes gestionnaires du droit d'auteur.

Le statut de ces organismes

La loi ne prescrit aucune forme particulière.

Elle définit seulement l'" organisme qui accorde des licences " (licensing body) comme " une société ou tout autre organisme ayant exclusivement ou essentiellement pour objet de négocier ou d'accorder, en tant que titulaire ou futur titulaire du droit d'auteur, ou représentant de ce dernier, des licences en matière de droit d'auteur, y compris des licences s'appliquant aux oeuvres de plusieurs auteurs ". Or, une personne physique ou morale peut être un " organisme octroyant des licences " sans exercer une activité de gestion collective au sens normal du terme. En effet, un éditeur de musique par exemple qui gère directement les droits de reproduction au nom de plus d'un compositeur et qui octroie des licences qui couvrent les droits de reproduction des oeuvres de son catalogue est considéré comme un organisme octroyant des licences.

Par ailleurs, la loi, lorsqu'elle évoque les droits à rémunération dus aux auteurs et aux interprètes dans certaines circonstances, définit les sociétés de perception (collecting societies). Une société de perception est " une société ou un autre organisme dont l'objet principal, ou l'un des objets principaux, consiste en l'exercice du droit à rémunération équitable pour le compte de plus d'un auteur " (ou d'un artiste).

La plupart des organismes de gestion collective ont le statut de Company limited by guarantee, que l'on peut assimiler à la SARL.

Le contrôle des autorités publiques lors de leur création

Il n'est prévu aucun contrôle au moment de la constitution.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité

La loi ne prévoit aucun contrôle général sur le fonctionnement de ces organismes, mais elle confie à un organe ad hoc, le Tribunal du droit d'auteur (Copyright Tribunal), le soin de vérifier, sur demande des usagers, si les tarifs des organismes de gestion collective sont raisonnables.

Création de la loi de 1988, le Tribunal du droit d'auteur a succédé à un organe préexistant (le Performing Right Tribunal), qui n'était compétent que pour certaines licences (essentiellement celles relatives à l'exécution publique).


Le monopole de ces organismes

Il s'agit d'un monopole de fait.

Pour limiter les conséquences du déséquilibre qui en résulte pour les utilisateurs, ces derniers peuvent saisir le Tribunal du droit d'auteur. Il n'est pas compétent pour tous les litiges relatifs aux tarifs des licences, mais est toujours compétent pour les litiges relatifs à une licence où un organisme gestionnaire est partie, que la licence soit ou non accordée en fonction d'un tarif général. En revanche, lorsque les droits font l'objet d'une licence octroyée directement par le titulaire et que celui-ci n'est pas considéré comme un " organisme qui accorde des licences ", le Tribunal du droit d'auteur n'est pas compétent. Le chapitre VII de la loi présente de façon extrêmement détaillée ses compétences, qui diffèrent selon que la licence est ou non accordée en fonction d'un tarif.

De plus, l'administration chargée de veiller à l'application de la législation sur la concurrence (Fair Trading) peut charger la Commission des fusions et monopoles d'enquêter sur les pratiques tarifaires des organismes gestionnaires. En cas de rapport défavorable, les clauses exorbitantes peuvent être supprimées et l'utilisateur peut se voir accorder d'office le bénéfice d'une licence dont les termes sont, à défaut d'accord entre les parties, fixés par le Tribunal du droit d'auteur.

Leurs relations avec les titulaires des droits

Dans sa définition de l'" organisme qui accorde des licences ", la loi prévoit deux catégories de contrats entre les titulaires des droits et les organismes gestionnaires :

- la cession ;

- le mandat, celui-ci pouvant être exclusif ou non.


Dans chacun des deux cas, le titulaire des droit peut théoriquement limiter la portée du contrat à une partie de son oeuvre ou de ses droits, ainsi que la durée du contrat.

Dans les faits, les formules retenues sont le plus souvent la cession et le mandat exclusif pour une durée indéterminée, avec faculté pour le titulaire du droit de dénoncer le contrat à tout moment, à condition de respecter un préavis, fixé à trois ou six mois selon les cas. Les ayants droit cèdent à l'organisme qui gère les droits d'exécution des oeuvres musicales (PRS) leurs droits, tandis qu'ils confient un mandat exclusif à l'organisme qui gère leurs droits de reproduction mécanique.

La Commission des monopoles et des fusions, saisie par l'administration chargée de veiller à l'application de la législation sur la concurrence à la suite de plusieurs plaintes déposées par des ayants droit contre PRS a, à la fin de l'année 1995, sévèrement critiqué l'exclusivité des contrats de cession et de mandat.

Elle souhaite que les titulaires puissent gérer eux-mêmes leurs droits quand ils sont en mesure de le faire. Le rapport de la commission a conduit PRS à modifier ses statuts dans ce sens : ainsi les droits relatifs aux grands concerts publics des groupes pop et rock sont désormais assimilés aux traditionnels grands droits.

Leurs relations avec les usagers

En règle générale, les organismes gestionnaires concluent des licences globales avec les usagers. Ces licences sont le plus souvent, et notamment pour les usagers les moins importants, conclues en référence à des tarifs généraux, chacun de ces tarifs étant applicable à une catégorie d'usagers.

Le pouvoir de négociation des parties est limité par la surveillance du Tribunal du droit d'auteur, d'autant plus que la loi le charge de veiller à empêcher toute discrimination injustifiée. Le Tribunal du droit d'auteur examine en moyenne trois affaires par an. Lorsqu'il est amené à fixer une redevance à la suite d'un conflit entre un utilisateur et un organisme gestionnaire, le Tribunal du droit d'auteur la fixe toujours à un niveau moins élevé que celui souhaité par l'organisme.

PRS a défini de nombreux tarifs, chacun d'entre eux applicable en fonction du domaine d'activité de l'utilisateur (clubs de jeunes, stades, gares, magasins...). A la fin de l'année 1994, PRS avait quarante et un tarifs parmi lesquels dix-sept avaient été négociés avec des associations d'usagers, dix-huit fixés par PRS, notamment faute d'association professionnelle représentative et cinq par le Copyright Tribunal (ou par l'organisme qui existait avant lui), intervenu pour résoudre des conflits entre les utilisateurs et PRS.

Les principaux organismes gestionnaires sont les suivants.

1) PRS (Performing Right Society), créée en 1914, gère les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales pour le compte des compositeurs, paroliers et éditeurs de musique.

2) MCPS (Mechanical Copyright Protection Society) gère les droits de reproduction mécanique en matière musicale. Cette société est détenue par l'Association des éditeurs de musique.

Ces deux sociétés se sont rapprochées depuis plusieurs mois. Elles doivent constituer une équipe de direction commune au milieu de l'année 1997 et poursuivre peu à peu leur processus d'intégration.

3) PPL (Phonographic Performance Limited) gère depuis 1934 des droits dus aux producteurs de phonogrammes pour la diffusion publique des phonogrammes.

4) VPL (Video Performance Limited) gère les droits dus aux producteurs de vidéogrammes pour la diffusion publique des vidéogrammes.

5) ALCS (The Authors' Licensing and Collecting Society) gère les droits d'auteur des écrivains pour les utilisations secondaires qui sont faites de leurs oeuvres (reprographie, prêt, diffusion par câble...).

6) DACS (Design and Artists' Copyright Society) gère les droits des auteurs d'oeuvres qualifiées d'" artistiques " par la loi. Il s'agit des oeuvres graphiques et d'architecture, des photographies, sculptures...

7) PLS (The Publishers' Licensing Society) représente les éditeurs.

8) Visual Artists' Rights Society.

9) Newspaper Licensing Agency (NLA), créée par les journaux nationaux, veille à ce que les copies d'extraits de journaux soient réalisées conformément à la loi.

10) Depuis 1996, il existe une société que gère les droits des artistes interprètes. Il s'agit de la Performing Artists' Media Rights Association.

En outre, ces organismes ont créé des sociétés de perception qui encaissent certains droits et les reversent à leurs membres. Ces sociétés de perception n'ont pas de relations directes avec les ayants droit.

Il s'agit de :

- la CLA (Collective Licensing Agency), créée en 1982 par ALCS et PLS qui représentent respectivement les auteurs et les éditeurs, et qui accorde les licences pour les photocopies ;

- l'ERA (Educational Recording Agency) qui gère depuis 1982 les licences des établissements scolaires pour l'enregistrement des programmes audiovisuels. ALCS, DACS et MCPS sont membres de l'ERA.

ETATS-UNIS



Le droit d'auteur et les droits voisins relèvent de la compétence fédérale. Ils sont régis par le titre 17 du code fédéral. Cependant, certains Etats ont instauré des dispositions spécifiques (6(*)). Elles ne sont pas analysées ici.

Les organismes de gestion collective des droits d'exécution des oeuvres musicales sont beaucoup plus actifs que les autres. C'est donc essentiellement à eux que le tableau qui suit est consacré.

La plupart des règles auxquelles sont soumis les organismes gestionnaires découlent de la législation antitrust. Certaines des affaires que cette législation a suscitées se sont soldées, sans qu'il y ait procès ou reconnaissance de culpabilité, par des transactions judiciaires confirmées par le gouvernement (consent decrees). Ces consent decrees déterminent désormais le cadre juridique applicable aux organismes gestionnaires. En effet, même si certains d'entre eux n'ont jamais fait l'objet de consent decrees, ils doivent cependant tenir compte de l'ensemble des règles ainsi édictées au fil du temps.


Le statut de ces organismes

Le code fédéral ne prescrit aucune forme particulière.

Il précise seulement à l'article 114 qu'" une société pour la protection des droits d'exécution est une association ou une société qui accorde des licences pour l'exécution publique d'oeuvres musicales non dramatiques, au nom des titulaires de droits d'auteur, telle que l'American Society of Composers, Authors and Publishers, la Broadcast Music Inc. et la SESAC Inc. "

Les trois organismes susmentionnés : l'ASCAP, la BMI et la SESAC n'ont pas le même statut juridique. La première est une association sans but lucratif, créée en vertu des lois de l'Etat de New-York. La seconde et la troisième sont des sociétés respectivement détenues par des utilisateurs et par des actionnaires extérieurs. Seule la SESAC a un but lucratif. En effet, la BMI ne distribue pas de dividendes, elle redistribue les droits perçus.

Les organismes qui gèrent les autres droits ont le plus souvent le statut de société sans but lucratif.

Le contrôle des autorités publiques lors de leur création

Les organismes gestionnaires ne sont soumis à aucun contrôle spécifique lors de leur création.

Le contrôle des autorités publiques sur leur activité

C'est par l'intermédiaire des mesures antitrust que les autorités publiques contrôles les principaux organismes gestionnaires, l'ASCAP et la BMI. L'ASCAP et la BMI ont en effet été l'objet de nombreuses actions judiciaires, émanant de l'Etat ou d'utilisateurs, qui se sont soldées par des consent decrees très contraignants pour eux.

Le monopole de ces organismes

Les organismes gestionnaires sont en situation de concurrence.

En pratique, la concurrence règne uniquement dans le domaine musical, qu'il s'agisse des organismes de gestion des droits d'exécution ou de reproduction mécanique alors que dans les autres domaines, les organismes gestionnaires sont en situation de monopole de fait.

Leurs relations avec les titulaires des droits

Depuis les consent decrees de 1941, l'ASCAP et la BMI ne peuvent plus accorder de licences exclusives aux utilisateurs et les ayants droit peuvent gérer directement leurs droits.

Le consent decree de 1950 a limité le champ d'activité de l'ASCAP aux seuls petits droits, lui interdisant la gestion de droits autres que les droits de représentation ou d'exécution non exclusifs. Le même consent decree oblige l'ASCAP à accepter l'adhésion de tout compositeur ou parolier dont au moins une chanson a déjà été publiée. De

même, tout éditeur le souhaitant doit être admis.

Les membres de l'ASCAP confient la gestion de leurs droits pour toute la durée de ceux-ci mais ils ont la possibilité de résilier leur contrat à la fin de chaque année, à condition de respecter un préavis de trois mois.

La BMI, assujettie à un consent decree de 1941 révisé en 1966, est assujettie à peu près aux mêmes contraintes que l'ASCAP. Elle signe avec les ayants droit des contrats de deux ans (auteurs) ou de cinq ans (éditeurs).

La SESAC exige que les éditeurs qui contractent avec elle lui transfèrent, à titre exclusif et pour cinq ans, les droits d'exécution publique, de reproduction mécanique, de synchronisation et les grands droits, tandis que les auteurs lui accordent les mêmes droits, mais à titre non exclusif et pour trois ans. Pour les deux catégories, le préavis est de 90 jours.

Harry Fox Agency, qui gère les droits de reproduction mécanique et de synchronisation des oeuvres musicales, agit comme l'agent des ayants droit. L'autorisation ne comporte pas de durée minimale : l'ayant droit peut à tout moment la résilier sous réserve de respecter un préavis de 90 jours.

Leurs relations avec les usagers

Bien qu'il leur arrive de conclure des licences spécifiques, pour une personne organisant des concerts de façon très occasionnelle par exemple, les organismes qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales proposent essentiellement des licences globales de deux catégories. Elles donnent toutes les deux accès à l'ensemble du répertoire mais, selon qu'il s'agit d'une licence globale " générale " ou d'une licence globale " par programme ", les redevances sont calculées différemment : en pourcentage de toutes les recettes perçues, ou en pourcentage des seules recettes obtenues grâce aux oeuvres musicales de l'organisme considéré. Dans le second cas, le pourcentage est plus élevé, parfois beaucoup plus élevé, ce qui est en contradiction avec les termes du consent decree qui exige que les deux catégories de licences présentent le même attrait pour l'utilisateur. A l'exception des chaînes de radio et de télévision, ainsi que des organisateurs de concerts, les utilisateurs obtiennent le plus souvent des licences globales " générales ".

Deux propositions de loi, actuellement en cours d'examen par le Congrès et portant sur plusieurs aspects des licences pour l'exécution publique des oeuvres musicales (Fairness in Musical Licensing) prévoient que le montant de la redevance due pour une licence globale " par programme " ne puisse être supérieur à celui dû pour une licence globale " générale ". En conséquence, une licence globale " générale " ne serait jamais moins chère qu'une licence globale " par programme ". Selon les organismes gestionnaires, ces propositions feraient perdre aux licences générales tout intérêt pour les clients.

La Cour suprême s'est prononcée en 1979 sur la constitutionnalité des licences globales : elle a alors estimé que cette pratique ne restreignait pas la liberté du commerce et ne violait donc pas la loi Sherman dans la mesure où les utilisateurs ne sont pas obligés de passer par l'intermédiaire des organismes gestionnaires mais peuvent obtenir des licences directes de la part des ayants droit.

Les organismes gestionnaires ne peuvent pas refuser d'octroyer des licences ni faire de différence entre utilisateurs comparables.

L'ASCAP négocie les droits avec les associations d'utilisateurs. En cas de désaccord sur le montant de ces droits, tout utilisateur peut en théorie se pourvoir devant le tribunal fédéral compétent (District court of the Southern district of New-York). C'est alors à l'organisme gestionnaire qu'il appartient de prouver le caractère raisonnable des droits. Dans les faits, le juge compétent, qui a acquis une grande expérience en la matière, joue davantage un rôle d'arbitre entre les parties qu'il ne détermine les redevances. Les deux propositions de loi susmentionnées prévoient le recours obligatoire à une procédure d'arbitrage en cas de difficulté.

En revanche, la SESAC négocie des licences individuelles avec les utilisateurs. C'est aussi le cas de l'organisme qui gère les droits des artistes peintres et des sculpteurs, ainsi que de celui qui gère les droits de reprographie.

D'une façon générale, le montant des droits est donc négocié entre organismes gestionnaires et utilisateurs. Seuls, les droits dus pour la retransmission par câble et pour la copie privée audionumérique, qui résultent d'une licence légale, ont été fixés par la loi. Leur ajustement est effectué par une commission d'arbitrage que le Directeur de la bibliothèque du Congrès a la faculté de réunir.

De même, en cas d'impossibilité à parvenir à un accord sur le montant des droits applicables aux autres licences obligatoires (réalisation de phonogrammes (7(*)) diffusion publique de musique par juke-boxes, diffusion de musique ou d'oeuvres appartenant à la catégorie des arts visuels par une chaîne éducative et non commerciale de radio ou de télévision), le tarif est fixé par une commission d'arbitrage.

Les organismes de gestion collective des droits d'exécution des oeuvres musicales sont beaucoup plus actifs que les autres.

1) Plusieurs organismes se font concurrence pour gérer les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales mais les deux plus importants, l'ASCAP et la BMI représentent plus de 90 % du marché.

a) L'ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) existe depuis 1914. Ses membres sont des compositeurs, des paroliers et des éditeurs d'oeuvres musicales. Elle gère uniquement les droits d'exécution des oeuvres musicales relevant des petits droits.

b) La BMI (Broadcast Music Incorporated), dont le capital est entièrement détenu par des radiodiffuseurs, a été créée en 1939 par les stations de radio qui avaient décidé de boycotter l'ASCAP, dont les conditions d'attribution de licences étaient considérées comme inacceptables.

Les contrats qu'elle passe avec les ayants droit lui confèrent également des droits, mais limités, pour la reproduction mécanique et l'exécution des oeuvres dramatico-musicales.

c) La SESAC (Society of European Stage Authors and Composers), fondée en 1930, avait à l'origine un répertoire limité aux oeuvres musicales européennes. Actuellement, le sigle ne correspond plus à rien car elle a étendu son répertoire. C'est une société à but lucratif détenue par des actionnaires extérieurs au monde de la musique. La SESAC est très sélective pour choisir ses adhérents. Beaucoup plus petite que ses deux concurrentes, elle a, jusqu'à maintenant, été épargnée par les conflits avec l'Etat et avec les usagers. Elle n'est donc tenue par aucun consent decree. La SESAC gère non seulement les petits droits mais également les grands droits et les droits de reproduction mécanique.

2) Harry Fox Agency (HFA) est une filiale de l'Association nationale des éditeurs de musique. Elle gère depuis 1927 les droits de reproduction mécanique sur les oeuvres musicales non dramatiques. Elle est donc en concurrence avec la SESAC. Elle gère aussi les droits de synchronisation : elle accorde à ce titre l'autorisation d'utiliser des extraits musicaux dans des films ou des émissions de télévision. On estime qu'elle gère environ les trois quarts des droits de reproduction mécanique et de synchronisation des oeuvres musicales.

3) MPLC (Motion Picture Licensing Corporation), détenue par les principaux studios de cinéma de Hollywood, accorde des licences aux organismes qui souhaitent projeter en public des cassettes ou des disques vidéo, normalement réservés à un usage privé. (les établissements scolaires, institutions religieuses, administrations, bibliothèques... sont dispensés de cette obligation).

4) CCC (Copyright Clearance Center) gère depuis 1978 les droits de reprographie des auteurs et des éditeurs.

5) MCPA (Media Photographers Copyright Agency), fondée il y a quelques mois par la Société américaine des photographes de presse, gère les droits de reproduction et de diffusion des photographes.

6) VAGA (Visual Artists and Galleries Association), créée en 1976, gère les droits des peintres, sculpteurs, architectes, artisans d'art...

LES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

ALLEMAGNE

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

La loi sur le droit d'auteur prévoit dans quatre cas, un droit à rémunération dont elle impose la gestion collective :

- pour le prêt public et la location, en vertu de l'article 27, ce qui concerne essentiellement les prêts par les bibliothèques et les discothèques, ainsi que les locations de vidéocassettes ;



- pour la copie privée des vidéogrammes et des phonogrammes ainsi que pour la photocopie, aux termes de l'article 54h qui prescrit le paiement d'une redevance au moment de la vente ou de l'importation (8(*)) des appareils d'enregistrement sonore ou visuel (magnétoscopes, magnétophones, photocopieurs) et des supports de l'enregistrement (bandes magnétiques, cassettes...) ;



- en vertu de l'article 49, pour la reproduction d'articles de journaux et de commentaires radiotélévisés, ce qui correspond notamment aux revues de presse ;



- pour le droit de suite, conformément d'une part à l'article 26 de la loi sur le droit d'auteur qui réserve un droit d'information aux organismes de gestion collective et d'autre part à l'article 13b de la loi sur la gestion des droits d'auteur qui prévoit une présomption légale de compétence au profit des organismes de gestion collective qui jouissent d'un droit à information.

En effet, l'obligation de gestion collective se double d'une présomption légale de compétence, introduite en 1985, au profit, de deux catégories d'organismes de gestion collective :

- ceux qui jouissent d'un droit à information ;

- ceux qui assurent la perception d'une rémunération au titre de l'article 27 ou de l'article 54 de la loi sur le droit d'auteur.

La première hypothèse concerne l'organisme compétent pour le droit de suite, et la seconde ceux qui gèrent les droits relatifs au prêt public et à la copie privée. Dans ces trois cas, il y a présomption légale que l'organisme est habilité à gérer les droits de tous les titulaires possibles. En revanche, la présomption légale de compétence ne joue pas dans le cas de l'article 49.

L'organisme de gestion n'est donc pas tenu de prouver à l'utilisateur qu'il gère les droits d'un auteur déterminé car la loi le présume. L'utilisateur ne peut s'opposer à cette présomption que s'il prouve que le droit en question n'a pas été transféré.

Avant la réforme de 1985, la jurisprudence avait déjà fait profiter GEMA d'une telle présomption, fondée sur le monopole de fait dont elle jouissait depuis de nombreuses années.

L'avantage procuré aux sociétés de gestion par la présomption légale de compétence ne peut pas être acquis aux dépens des utilisateurs. C'est pourquoi, lorsque plusieurs sociétés administrent des droits en vertu des mêmes dispositions légales, la présomption de compétence ne peut pas être mise en avant par une seule société : elle ne vaut que si toutes les sociétés la font valoir ensemble.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Les neuf sociétés d'exploitation gèrent, directement ou par l'intermédiaire de leurs sociétés de perception, les droits énumérés ci-dessous :

- droit de copie, quels que soient le procédé et le support utilisé, ce qui inclut donc le droit de reproduction reprographique ;

- droit de copie privée ;

- droit de diffusion, correspondant à la mise en circulation ou à la publication de l'original et des copies, avec les cas particuliers de la diffusion des revues de presse ;

- droit d'exécution publique ;

- droit de transmission par la radio ou la télévision, y compris pour les programmes câblés dès l'origine ;

- droit de transmission des émissions radiodiffusées dans des locaux publics (magasins, bars...) ;

- droit de location et droit de prêt ;

- droit de suite ;

- droit de retransmettre par câble un programme radiodiffusé.

Ce dernier droit n'est pas encore géré de façon obligatoire par un organisme de gestion collective car le processus législatif de transposition de la directive 93/83 n'est pas achevé.

En revanche, les grands droits ne sont en règle générale pas gérés de façon collective.

Le nombre des droits gérés varie d'une société à l'autre, en fonction de son domaine d'activité.

A titre d'exemple, on peut présenter ainsi la gestion des droits assurée par la société VG Bild Kunst :



Droits gérés

Article(s) de la loi sur le droit d'auteur sur lequel se fonde le droit

Evénement justifiant une rémunération

Redevables

Droit de suite

26

Revente d'oeuvres d'art

Commerçants et vendeurs d'art, commissaires-priseurs

Droit de copie et de diffusion

16 et 17

Reproduction d'oeuvres d'art et de photographies dans livres, journaux, calendriers, posters, etc.

Maisons d'édition et autres fabricants ou distributeurs de médias imprimés

Droit de radiodiffusion

20

Diffusion à la télévision d'oeuvres d'art ou de photographies dont les droits sont réservés

Chaînes de télévision et producteurs de films

Droit de prêt public

27

Prêt dans les bibliothèques publiques, religieuses, dans les bibliothèques d'entreprise

Ministères de la culture, communes, grandes entreprises

Droit de reproduction reprographique

 
 
 

· Copie privée

53 et 54

Copie d'illustrations soumises aux droits d'auteur

Acheteurs de photocopieurs

· Copie dans les écoles

 
 

Ministères de la culture, gestionnaires des écoles

Droit de diffusion des revues de presse

49

Illustrations dans des revues de presse ou dans des résumés

Editeurs de revues de presse, par exemple associations, entreprises, ministères, partis politiques

Droit de location

27

· Illustrations dans les revues distribuées par les sociétés de location de magazines

· Location d'oeuvres cinématographiques dans les vidéothèques et autres

· Sociétés de location de magazines

· Vidéothèques

Droit de rediffusion par câble

20

Diffusion simultanée d'émissions télévisées sur le réseau câblé national

Telekom, exploitant étranger de réseaux câblés

Droit de copie privée

53 et 54

Enregistrement privé d'oeuvres cinématographiques à l'aide de magnétoscopes

Fabricants et importateurs de vidéocassettes et de magnétoscopes

DANEMARK

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

La loi sur le droit d'auteur prévoit dans cinq cas, un droit à rémunération dont elle impose la gestion collective :

- lors de la retransmission par câble des programmes de radio et de télévision, en vertu de l'article 35-3 qui reconnaît un droit à rémunération à tous les auteurs ;

- pour le droit de suite, comme l'exige l'article 38-5 ;

- pour la copie privée des oeuvres audiovisuelles, conformément à l'article 39 qui prescrit le paiement d'une redevance par les producteurs et les importateurs des supports d'enregistrement, la redevance ne s'appliquant pas aux appareils d'enregistrement ;

- pour la location d'oeuvres audiovisuelles, même si le titulaire du droit (auteur, interprète...) a cédé son droit à un producteur, selon l'article 58a, ajouté en 1996 à l'occasion de la transposition de la directive 92/100 ;

- pour l'utilisation secondaire par la radio ou la télévision d'enregistrements sonores (9(*)), comme le prévoit l'article 68 qui reconnaît dans ce cas un droit aux artistes interprètes et aux producteurs des enregistrements.

* *

*

Par ailleurs, la loi sur le prêt public prévoit le versement d'une rémunération à tous les titulaires d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin (auteurs, traducteurs, illustrateurs, compositeurs...) en contrepartie du prêt de leurs oeuvres par des bibliothèques et des discothèques à statut public. Cette rémunération est financée par le budget de l'Etat. Les dispositions sur le prêt public existent depuis 1946, elles sont considérées comme un soutien apporté aux auteurs danois et non comme un droit découlant de la législation sur le droit d'auteur.

Le cas particulier des accords collectifs étendus

L'article 50 de la loi sur le droit d'auteur prévoit qu'un utilisateur puisse se prévaloir du fait qu'un accord a été conclu entre une association d'utilisateurs et un organisme représentant " une part importante des auteurs danois d'un certain type d'oeuvres " pour exploiter légitimement les oeuvres de même nature, même si leurs auteurs ne sont pas représentés par l'organisme. Dans ce cas l'organisme gestionnaire est tenu de verser des droits aux auteurs non représentés.

Le titulaire d'un droit peut donc, en vertu d'un accord collectif élargi, se voir imposer la gestion collective.

L'article 50 peut s'appliquer dans cinq cas :

- photocopies réalisées par les établissements scolaires ;

- copies d'émissions radiotélévisées réalisées par les mêmes établissements (10(*)) ;

- photocopies réalisées dans un but professionnel dans les entreprises et les administrations ;

- diffusion par des stations de radio ou de télévision d'oeuvres déjà publiées ;

- copies d'émissions radiotélévisées réalisées par des organismes sociaux et destinées à des personnes handicapées.

En pratique, l'obligation de gestion collective s'est imposée dans tous les cas sauf dans le dernier.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

La gestion collective s'est développée principalement dans deux directions :

- l'utilisation primaire des oeuvres musicales (exécution publique et reproduction mécanique) ;

- l'utilisation secondaire des oeuvres écrites, sonores et audiovisuelles, domaine d'activité de Gramex et des sept organismes fédérés au sein de Copy-Dan.

Les autres droits ne sont pas gérés de façon collective.

ESPAGNE

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

La transposition des directives 92/100 relative au droit de location et de prêt et à certains droits voisins du droit d'auteur, et 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble a eu pour conséquence la multiplication des cas de gestion collective obligatoire.

1) Auparavant, en vertu de l'article 25 de la loi sur la propriété intellectuelle, seul le droit à rémunération dû pour copie privée, quel que soit le support utilisé, était nécessairement géré par un organisme de gestion collective.

En effet, l'article 25-1 énonce :

Toute reproduction d'oeuvres publiées sous forme de livres ou de publications qui y sont assimilées réglementairement à cet effet, ainsi que sous forme de phonogrammes, vidéogrammes ou de tous autres supports sonores, visuels ou audiovisuels destinée exclusivement à un usage privé suivant les dispositions de l'alinéa 2 de l'article 31 de la loi (11(*)), et faite au moyen d'appareils ou d'instruments techniques non typographiques, donnera lieu à une rémunération équitable et unique pour chacun des trois types de reproduction prévus en faveur des personnes figurant à la lettre b) du paragraphe 4 (12(*)) du présent article, destinée à compenser les droits de propriété intellectuelle qui n'ont pas été perçus du fait de cette reproduction. Les auteurs, et les artistes, interprètes ou exécutants ne pourront renoncer à ce droit ".

Par ailleurs, l'article 25-7 stipule :

Le droit à la rémunération prévu au paragraphe 1 du présent article sera mis en oeuvre par l'intermédiaire des organismes de gestion des droits de propriété intellectuelle ".

2) La transposition de la directive 92/100 s'est traduite par l'introduction de la gestion collective obligatoire dans plusieurs cas.

Aux termes de l'article 90 de la loi, la communication au public des oeuvres audiovisuelles, qu'elle soit assortie ou non du paiement d'un droit d'entrée, donne droit au versement d'une rémunération à son auteur. Or, la gestion en est nécessairement assurée de façon collective.

Le législateur a également créé (articles 108, 116 et 120) une obligation de gestion collective du droit à rémunération auquel ont droit les artistes interprètes et exécutants, ainsi que les producteurs de phonogrammes et d'enregistrements audiovisuels en cas de communication au public autrement que par câble.

3) En application de la directive 93/83, la dernière modification apportée à la loi a notamment créé une obligation de gestion collective du droit de retransmission par câble. L'article 20-4-b de la loi sur la propriété intellectuelle énonce en effet : " Le droit des titulaires de droits d'auteur d'autoriser la retransmission par câble ne peut être exercé que par une organisation de gestion des droits de propriété intellectuelle ".

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Presque tous les droits reconnus aux titulaires du droit d'auteur et des droits voisins font l'objet d'une gestion collective :

- droit de reproduction, incluant la copie privée ;

- droit de diffusion ;

- droit de communication au public ;

- droit de transformation ;

- droit de suite ;

- droit de location ;

- droit de prêt ;

- droit de retransmission par câble d'un programme radiodiffusé.

En revanche, ce n'est pas le cas du droit de prêt public car ce dernier n'existe que de façon théorique. En effet, le législateur a non seulement exempté de la nécessité d'autorisation tous les prêts réalisés par les musées, les bibliothèques, les phonothèques... des organismes d'intérêt général et des établissements d'enseignement, mais il les a également libérés de l'obligation de rémunération.

ITALIE

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

1) La loi du 5 février 1992 relative aux producteurs de phonogrammes prévoit que le droit à rémunération dû pour la copie privée des phonogrammes et vidéogrammes est nécessairement géré par la SIAE.

La redevance est applicable à tous les supports d'enregistrement, mais aux seuls appareils d'enregistrement sonore. Elle n'est donc pas applicable aux magnétoscopes.

La loi indique comment la SIAE doit répartir les sommes perçues entre les différentes catégories de titulaires de droits, parmi lesquels l'IMAIE pour les artistes interprètes et exécutants.

2) Depuis la transposition de la directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble, la loi sur le droit d'auteur prévoit la gestion collective obligatoire du droit de retransmission par câble par l'intermédiaire de la SIAE.

La loi précise que la SIAE agit pour le compte des artistes interprètes et exécutants, sur la base de contrats spécifiques conclues avec l'IMAIE.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Dans tous les domaines (musique, littérature, beaux-arts...), presque tous les droits des titulaires du droit d'auteur et des droits voisins sont gérés de façon collective depuis 1992, date de reconnaissance de l'IMAIE comme organisme gestionnaire.

En effet, les droits que la loi de 1941 a reconnus aux artistes et aux producteurs de phonogrammes pour la communication publique et la radiodiffusion des phonogrammes avaient été fixés par un décret de 1975à 2 % des recettes brutes de l'utilisateur. Ils devaient être affectés pour moitié aux producteurs et pour moitié aux artistes. Or, pendant les années qui ont suivi la publication du décret de 1975, les sommes ont été versées à une banque et bloquées, faute d'accord entre les organisations syndicales d'artistes et les producteurs de phonogrammes.

Fait exception à cette gestion collective généralisée le droit de suite, dont l'existence a certes été reconnue par la loi de 1941 mais qui, en pratique, n'est pas appliqué. Les grands droits sont gérés par les sections compétentes de la SIAE, c'est-à-dire par les sections DOR, OLAF et lyrique.

Par ailleurs, le droit de reprographie, en principe géré par un organisme ad hoc, l'AIDRO, n'est que peu protégé. De même, l'IMAIE et la SIAE ont entamé des négociations avec les principales associations d'utilisateurs pour convenir des modalités concrètes d'application des droits de prêt et de location ainsi que du droit de retransmission par câble.

PAYS-BAS

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

1) La loi sur le droit d'auteur prévoit dans deux cas un droit à rémunération dont elle impose la gestion collective :

- pour la copie privée des oeuvres audiovisuelles, depuis 1991, en vertu de l'article 16c qui prescrit le paiement d'une redevance par les fabricants et les importateurs de supports d'enregistrement (en théorie cassettes audio et vidéo, disquettes, CD effaçables... mais dans la pratique seulement cassettes) ;

- pour le prêt public (13(*)) des oeuvres " littéraires, scientifiques ou artistiques " aux termes de l'article 15c, introduit en 1996.

2) La loi de 1993 sur les droits voisins impose la gestion collective de la rémunération due aux artistes interprètes et exécutants et aux producteurs de phonogramme dans deux cas :

- la diffusion publique, sous quelque forme que ce soit, de musique enregistrée sur un phonogramme, en vertu de l'article 7 ;

- le prêt public d'un enregistrement sonore, de quelque nature qu'il soit, conformément à l'article 15a, ajouté en 1996.

3) Le décret de 1974, modifié ultérieurement, sur la reproduction d'oeuvres protégées par le droit d'auteur impose la gestion collective du droit de reprographie, pour les photocopies faites par les bibliothèques, les établissements d'enseignement et les autres institutions publiques. Les autres utilisateurs, comme les entreprises privées, doivent verser une rémunération directement aux ayants droit.

4) L'arrêté du 18 juillet 1996 qui transpose la directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble impose la gestion collective des droits dus pour la retransmission par câble.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

A l'exception du droit de suite, qui n'a pas encore été introduit, et des grands droits, tous les droits d'auteur et droits voisins, dans la mesure où ils ne peuvent pas être exercés de manière efficace par les ayants droit, font l'objet d'une gestion collective.

La SEBA (Stichting tot exploitatie en bescherming van auteursrechten), qui gérait les grands droits sur les oeuvres littéraires et dramatiques, a fait faillite à la fin des années 70 faute de ressources car les auteurs à succès ne lui avaient pas confié la gestion de leurs droits.

ROYAUME-UNI

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

1) Jusqu'à la transposition de la directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble, il n'existait aucune obligation de gestion collective.

Le texte transposant cette directive est en vigueur depuis le 1er décembre 1996. Depuis cette date, la gestion du droit de retransmission par câble est nécessairement assurée de façon collective.

2) La transposition de la directive 92/100 relative au droit de location et de prêt et à certains droits voisins a créé une obligation de gestion collective du droit de location reconnu à l'auteur et à l'artiste interprète et du droit de diffusion publique de l'artiste interprète dans la seule hypothèse où le titulaire a cédé son droit : la cession ne peut être faite qu'au profit d'un organisme gestionnaire. Cette disposition s'applique aussi lorsque la cession n'est pas volontaire mais présumée, ce qui est le cas pour la production de films, le réalisateur étant supposé, sauf clause contraire, céder son droit au producteur.

3) En application de la loi sur le prêt public de 1979, les auteurs (c'est-à-dire les auteurs, les illustrateurs, les traducteurs et les éditeurs) reçoivent depuis 1982, une rémunération en contrepartie du prêt public de leurs ouvrages. La loi concerne seulement le prêt de livres.

Ce droit n'est pas administré par un organisme de gestion collective mais par un fonds national géré par le ministère en charge du patrimoine (Department of National Heritage).

Pour 1997, la somme due aux auteurs pour chaque prêt se monte à 2,07 pence, c'est-à-dire environ 20 centimes.

* *

*

La loi de 1988 comporte une disposition incitant les titulaires des droits à entrer dans un système de gestion collective : l'article 143 relatif à la " certification des barèmes de licences " prévoit que certaines des licences légales ne s'appliquent pas si le ministre, à la demande d'un " organisme qui accorde des licences ", prend un règlement pour homologuer un barème.

Cette possibilité a été utilisée une seule fois : en 1990, l'Educational Recording Agency s'est vue reconnaître l'exclusivité pour accorder les licences relatives à l'enregistrement des émissions de radio et de télévision par les établissements scolaires, et donc pour gérer les droits correspondants.

Par ailleurs, un auteur peut se voir contraint à adhérer à un système de gestion collective des droits de reprographie car le ministre compétent peut étendre le champ d'application des licences accordées aux établissements d'enseignement. Les licences couvrant la reprographie de certaines oeuvres peuvent en effet être étendues à des oeuvres " similaires " dans la mesure où les intérêts des ayants droit ne sont pas lésés.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Dans tous les domaines (musique, littérature, beaux-arts...) presque tous les droits reconnus aux titulaires du droit d'auteur et des droits voisins font l'objet d'une gestion collective :

- droit de reproduction, à l'exception du droit de copie privée ;

- droit de diffusion ;

- droit d'exécution publique ;

- droit de radiodiffusion, incluant la retransmission par câble ;

- droits de location et de prêt ;

- droit de réaliser une adaptation.

En revanche, ni le droit de suite, ni le droit de copie privée ne sont gérés de façon collective car ces deux droits ne sont pas reconnus par la loi anglaise. L'introduction du droit de copie privée sous forme d'une redevance sur les appareils et les supports d'enregistrement a été envisagée au moment du vote de la loi de 1988 mais n'a pas été retenue.

Les grands droits sont le plus souvent gérés directement par les titulaires.

ETATS-UNIS

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

Il n'existe aucune obligation de gestion collective comme on l'entend habituellement, c'est-à-dire par un organisme représentant les ayants droit.

Cependant, le code fédéral a confié à une administration placée sous l'autorité de la bibliothèque du Congrès, le Copyright Office, le soin de gérer les redevances établies par certains régimes de licence obligatoire.

Cette obligation de gestion par le Copyright Office s'impose pour :

- la retransmission par câble d'émissions de télévision, depuis la révision générale de la loi sur le droit d'auteur en 1976 qui a astreint les réseaux de télévision par câble au paiement d'un droit ;

- la retransmission par satellite d'émissions de télévision vers des stations intermédiaires qui les rediffusent par abonnement à leurs clients, une loi de 1988 ayant imposé à ces intermédiaires le versement d'une redevance ;

- la copie privée audionumérique, en vertu de la loi sur la copie privée votée en 1992 (Audio Home Recording Act), qui oblige les producteurs, les revendeurs et les importateurs d'appareils et de bandes d'enregistrement audionumérique à payer une redevance.

En outre, le législateur a fait appel à la technologie pour défendre les droits d'auteur : la loi de 1992 sur la copie privée prévoit l'inclusion obligatoire dans tout appareil d'enregistrement audionumérique vendu ou importé aux Etats-Unis d'un " système de gestion de copies multiples " qui empêche la création de copies de deuxième génération. Le consommateur peut donc effectuer la copie d'un disque mais ne pas recopier cette copie.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

La gestion collective des droits d'auteur est moins développée que dans les pays européens. Elle se pratique essentiellement pour les droits relatifs à l'exécution publique, à la diffusion publique et à la reproduction mécanique des oeuvres musicales.

LA REPARTITION DES DROITS

ALLEMAGNE

En 1991, les sommes collectées par les différents organismes gestionnaires se montaient à 1,3 milliard de marks c'est-à-dire à environ 4 milliards de francs. En 1994, GEMA à elle seule a collecté 1,3 milliard de marks, GVL 176 millions, VG Wort 105 millions et les autres sociétés quelques dizaines de millions.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

La loi sur la gestion des droits d'auteur comporte deux dispositions essentielles pour la répartition des droits :

- l'obligation pour chaque organisme d'établir des plans fixes de répartition ;

- l'obligation pour certains utilisateurs de fournir aux organismes gestionnaires des relevés d'utilisation.

1) Les principes de répartition

L'article 7 de la loi sur la gestion des droits d'auteur énonce les grands principes qui doivent présider à la répartition : " La société d'exploitation doit répartir les recettes provenant de son activité d'après des règles fixes (plan de répartition) excluant tout procédé arbitraire de répartition. Le plan de répartition doit correspondre au principe selon lequel les oeuvres et les prestations importantes au point de vue culturel doivent être favorisées. Les principes généraux du plan de répartition doivent figurer dans les statuts de la société d'exploitation ".

Le critère de " l'importance culturelle " apporte donc un correctif au principe d'équité.

La présence des principes généraux du plan de répartition dans les statuts signifie que l'autorité de surveillance les contrôle lorsque les statuts lui sont soumis pour modification.

De plus, le plan de répartition fait partie intégrante du contrat signé entre les organismes gestionnaires et les titulaires des droits.

Par ailleurs, l'article 8 de la même loi " oblige les sociétés d'exploitation à créer des institutions de prévoyance et d'assistance au profit des titulaires des droits et prérogatives dont elle assure la gestion ".

2) La fourniture de relevés

L'article 13a de la loi sur la gestion des droits d'auteur oblige les utilisateurs d'oeuvres protégées à fournir des relevés aux organismes gestionnaires.

Lorsqu'il s'agit de l'utilisation secondaire d'une oeuvre musicale ou littéraire (diffusion par phonogramme ou par la radio), cette obligation ne s'impose pas. Cependant, les organismes de radiodiffusion peuvent être tenus d'établir les relevés nécessaires aux organismes gestionnaires pour la répartition des droits. Les frais qu'ils encourent alors leur sont remboursés.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

Bien que les plans de répartition des sociétés de gestion diffèrent en apparence, ils respectent les mêmes principes fondamentaux.

La répartition s'effectue droit par droit. Chaque société de gestion a donc autant de plans de répartition qu'elle gère de droits. Ainsi, GEMA a deux plans de répartition :

- pour les droits d'exécution publique et de radiodiffusion des oeuvres musicales ;

- pour les droits mécaniques.

Les montants répartissables s'obtiennent après déduction des frais de gestion et des sommes affectées au fonds social et culturel conformément aux articles 7 et 8 de la loi sur la gestion des droits d'auteur. Certaines sociétés affectent le même pourcentage de coûts à toutes les catégories de droits, d'autres non. Ainsi, pour couvrir ses frais, Bild-Kunst retient forfaitairement 10 % des droits de suite, de reproduction et de diffusion tandis que, dans les autres secteurs, les frais sont recalculés sur la base des coûts réels.

Les montants à distribuer sont répartis entre les catégories de titulaires selon une clé de répartition conçue généralement de façon à favoriser les créateurs. Les plans de répartition de GEMA prévoient d'attribuer les deux tiers des droits d'exécution publique et de radiodiffusion et 60 % des droits mécaniques aux créateurs (compositeur seul, ou compositeur et parolier) lorsque ces derniers entrent en concurrence avec les éditeurs. En revanche, certaines des sociétés qui gèrent les droits des auteurs de films réservent 80 % aux producteurs et 20 % aux réalisateurs.

La répartition aux ayants droit doit refléter l'utilisation réelle des oeuvres. On utilise donc, dans la mesure du possible, des critères objectifs de mesure. C'est seulement lorsqu'une telle opération est impossible ou trop coûteuse à réaliser que l'on recourt à des approximations.

Plusieurs organismes, en particulier GEMA, VG Wort, Bild-Kunst et VG Musikedition s'efforcent de favoriser au moment de la répartition, comme le prescrit la loi, les oeuvres considérées comme importantes sur le plan culturel. Ils parviennent à ce résultat non seulement en finançant un fonds culturel mais aussi en affectant à chaque catégorie d'oeuvres un nombre de points variable. Cette pondération prend en compte la valeur culturelle de l'oeuvre, sa durée d'exécution et le nombre des interprètes. Ainsi, pour la répartition des droits d'exécution et de diffusion publiques, GEMA affecte à chaque oeuvre un nombre de points compris entre 12 et 3 600.

1) Les données utilisées pour la répartition

Tous les statuts précisent que la répartition s'effectue dans toute la mesure du possible sur la base de l'utilisation réelle des oeuvres.

Conformément aux prescriptions de la loi, les relevés des utilisateurs constituent la source essentielle d'information.

Les recensements exhaustifs sont utilisés notamment pour la répartition du droit de suite et des droits mécaniques sur les oeuvres musicales.

La méthode de l'échantillonnage est appliquée surtout pour le droit de prêt, VG Wort analysant deux fois par an la totalité des prêts effectués pendant deux semaines par un échantillon de douze bibliothèques. L'échantillon est renouvelé à chaque fois.

Pour les photocopies, VG Wort applique également cette méthode d'échantillonnage en demandant à quelques établissements scolaires des relevés de leurs photocopies : une boîte noire destinée à recueillir un exemplaire supplémentaire de chaque photocopie réalisée est mise en place dans les établissements qui font partie de l'échantillon.

Pour la répartition d'autres droits, en particulier le droit de reproduction d'émissions radio-télévisées et le droit de copie privée, VG Wort procède par supposition : la distribution des redevances s'effectue au prorata des droits perçus au titre d'autres utilisations, plus faciles à identifier.

La société GVL constitue une exception dans la mesure où elle répartit les redevances entre les artistes interprètes, indépendamment de l'importance de l'utilisation secondaire de leurs oeuvres mais au prorata de leurs revenus pour l'exploitation directe de leurs enregistrements en Allemagne.

2) La répartition

Après déduction des frais de gestion puis des sommes affectés au fonds social et culturel, les droits sont, dans la mesure où ils sont répartissables, distribués individuellement aux membres.

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'établir le tableau suivant. Le ratio, commun à toutes les sociétés, permet de mesurer la part que représente l'ensemble des dépenses dans l'ensemble des recettes (collecte et autres revenus, notamment financiers).



 

1995

1994

GEMA

13,4 %

13,7 %

Bild-Kunst

9,1 %

9,9 %

GVL

8,6 %

8,9 %

VFF

8,5 %

6,1 %

b) Les dépenses sociales et culturelles

Les dépenses sociales


La plupart des statuts limitent à 5 % ou 10 % la part des sommes à distribuer susceptible d'être affectée aux dépenses sociales. Cependant, VG Bild-Kunst affecte à ses dépenses sociales un pourcentage de 10, 20 ou 30 selon les droits gérés (10 % de ses droits de reproduction, 10 % du droit de suite, 20 % du droit perçu au titre des revues de presse, 30 % du droit de prêt dans les bibliothèques par exemple).

Dans les sociétés où les auteurs jouent un grand rôle, c'est-à-dire GEMA, VG Wort et VG Bild-Kunst, les dépenses sociales sont beaucoup plus importantes que dans les sociétés qui accordent une place prépondérante aux producteurs.

Ainsi, les dépenses sociales de VFF et de GWFF ne représentent que 1 % des sommes distribuées.

En revanche, VG Wort affecte environ 12 % de toute sa collecte à ses oeuvres sociales :

- deux fonds sociaux pour ses membres qui sont dans le besoin ;

- une caisse de retraite et de maladie des auteurs.

Chacune de ses oeuvres sociales est financée de façon indépendante et déterminée dans les statuts. Ainsi la caisse de retraite et de maladie bénéficie de 45 % du droit de prêt des bibliothèques publiques perçu sur la littérature générale (par opposition à la littérature scientifique), 30 % du droit de reprographie et 15 % du droit de copie privée.

GEMA finance aussi :

- une assurance vieillesse, pour ses membres âgés de plus de 60 ans et qui peuvent prouver une ancienneté d'au moins vingt ans ;

- un fonds social pour ses membres âgés de plus de 60 ans qui se trouvent dans le besoin.

En 1995, les dépenses sociales de GEMA se sont montées à 8,20 millions de marks, ce qui représente 7 â des sommes qu'elle a distribuées.

Les dépenses culturelles

La plupart des sociétés ont décidé, comme l'article 7 de la loi sur la gestion des droits d'auteur les y invitent, de consacrer un certain pourcentage de leurs recettes à un fonds culturel qu'elles utilisent pour soutenir des projets culturels (réalisation de films par exemple), distribuer des bourses, financer des programmes de formation...

Ainsi, VFF y affecte 4 % des sommes distribuées, GWFF 3 %, GVL et GEMA un peu plus de 2 %.

VG Wort y consacre 50 % des sommes qu'elle perçoit au titre du droit de prêt perçu sur la littérature scientifique.

c) Les sommes non répartissables

Elles sont utilisées de manière très variable.

GEMA en distribue une grande partie aux auteurs des oeuvres qu'elle considère comme significatives sur le plan culturel.

Le plan de répartition de GVL prévoit que les sommes non répartissables peuvent être mises en réserve avant d'être redistribuées, quelques années plus tard.

Les statuts de VGF et de GWFF prescrivent qu'elles sont ajoutées aux redevances de la copie privée.

Le plan de répartition de VFF prévoit que les sommes non répartissables sont mises en réserve afin d'être attribuées aux ayants droit qui n'ont pas encore signé le contrat d'habilitation.

DANEMARK

En 1995, les principaux organismes gestionnaires ont collecté 730 millions de couronnes, soit environ 650 millions de francs.

La part de chacun dans cette collecte est indiquée dans le tableau ci-dessous :



KODA

32,0 %

Kabel-TV

21,4 %

NCB

15,0 %

Undervisningkopier

11,1 %

Båndkopi

8,7 %

Gramex

8,6 %

Avu-Kopier

1,0 %

Billedkunst

1,0 %

Erhvervskopier

1,0 %

Tv til Søfarende

0,2 %

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

La loi sur le droit d'auteur ne contient qu'une disposition sur la répartition des droits : l'article 39-4 dispose qu'un tiers des sommes collectées au titre de la copie privée audiovisuelle est utilisé à des fins collectives.

La répartition des droits est donc régie par les statuts des organismes gestionnaires. Ils prévoient tous qu'elle reflète l'utilisation réelle des oeuvres et des prestations et ils insistent sur la nécessité de procéder à une répartition individuelle.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

C'est le plus souvent à partir des relevés établis par les utilisateurs que s'effectue la répartition des droits perçus.

Ainsi, KODA demande à ses utilisateurs principaux (chaînes nationales de radio et de télévision, chaînes locales de télévision) des relevés exhaustifs : tous les morceaux de musique qu'ils diffusent doivent être signalés.

En revanche, pour les stations de radio locales, KODA se contente d'indications partielles : quelques stations doivent à plusieurs reprises dans l'année lui adresser des relevés complets portant sur une période donnée. Par ailleurs, elle demande à dix d'entre elles de lui fournir des relevés complets tout au long de l'année.

KODA demande aux autres utilisateurs qui exécutent publiquement de la musique de lui faire parvenir des formulaires comportant de nombreux renseignements sur la musique jouée.

Pour les petits utilisateurs qui diffusent de la musique enregistrée (commerçants par exemple), KODA procède par analogie avec les résultats qu'elle déduit des relevés fournis par les stations de radio.

Par ailleurs, KODA procède à des contrôles et se réserve le droit de dénoncer à la police les irrégularités qu'elle constate.

De même, Gramex demande aux chaînes de télévision et aux stations de radio des relevés systématiques des enregistrements qu'elles diffusent. Les redevances dues par les autres utilisateurs (commerces, lieux publics...) sont encaissées par KODA pour le compte de Gramex.

Les organismes qui gèrent les droits de photocopie utilisent les relevés fournis par un échantillon d'utilisateurs.

En revanche, NCB contrôle le marché du disque de façon approfondie, ce contrôle pouvant se traduire par des visites chez les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes.

2) La répartition

Après déduction des frais de gestion, puis des dépenses sociales et culturelles, les organismes gestionnaires s'efforcent d'effectuer une répartition individuelle directe entre les ayants droit. C'est seulement si cette opération se révèle trop coûteuse ou que les montants distribués sont trop faibles qu'ils renoncent à une répartition individuelle.

Lorsque les organismes gestionnaires regroupent non pas des titulaires de droits mais des associations, la répartition entre les différentes associations s'effectue en fonction d'une clé de répartition négociée par les associations membres de l'organisme, qui à leur tour effectuent dans toute la mesure du possible une répartition individuelle.

En 1995, 82 % de l'ensemble des droits collectés ont été répartis individuellement.

Ainsi, NCB et Undervisningkopier procèdent uniquement à une répartition individuelle directe aux ayants droit. Il en va de même pour Billedkunst, en ce qui concerne le droit de suite et le droit de reprographie.

Avu-Kopier, Erhvervskopier et Kabel-TV répartissent leurs redevances aux organisations d'ayants droit qui sont leurs membres. Billedkunst fait de même pour les droits de reprographie. Les organisations d'ayants droit doivent ensuite procéder à une répartition individuelle.

Grâce aux relevés de ces utilisateurs, KODA répartit l'essentiel des droits perçus directement et individuellement aux ayants droit.

La répartition des droits perçus par Gramex s'effectue selon une procédure assez complexe. Gramex partage les droits perçus en deux moitiés : la première est réservée aux artistes interprètes et la seconde aux producteurs de phonogrammes.

La première moitié, après imputation des deux tiers des frais de Gramex (car la gestion des artistes interprètes est considérée comme plus coûteuse que celle des producteurs de phonogrammes) est répartie directement et individuellement dans toute la mesure du possible. La seconde moitié est, après déduction d'un tiers des frais de Gramex, affectée aux associations de producteurs de phonogrammes qui procèdent ensuite à une répartition individuelle.

La loi obligeant Båndkopi à affecter le tiers des droits perçus à des fins collectives, les deux tiers restants sont répartis entre les organisations membres de Båndkopi qui à leur tour procèdent à une répartition individuelle dans la mesure du possible.

a) Les frais de gestion

Le rapport réalisé entre 1993 et 1995 par l'Institut culturel nordique et publié en 1996 indique que les frais de gestion de l'ensemble des organismes danois représentait 11 % en 1995.

Cet indicateur est obtenu en divisant l'ensemble des frais par l'ensemble des droits collectés.

La moyenne de 11 % recouvre des disparités importantes. A titre d'exemple, on a repris ici les chiffres concernant les cinq organismes les plus importants :



 

1995

1994

1993

1992

1991

KODA

14,0 %

15,1 %

16,5 %

17,6 %

18,1 %

Kabel-TV

3,7 %

4,5 %

2,8 %

4,3 %

5,0 %

NCB

12,5 %

16,0 %

16,4 %

16,6 %

17,8 %

Båndkopi (1)

5,6 %

6,0 %

35,8 %

 
 

Gramex

16,9 %

16,9 %

17,3 %

16,2 %

16,2 %

(1) Le chiffre de 1993 s'explique par le fait qu'il s'agissait de la première année de fonctionnement

b) Les dépenses sociales et culturelles

Elles représentent environ 7 % de la collecte, mais ce pourcentage est beaucoup plus élevé pour les petits organismes.

L'utilisation des fonds affectée aux dépenses sociales et culturelles est généralement limitée et contrôlée.

Ainsi, les organismes fédérés au sein de Copy-Dan doivent respecter les termes du statut de Copy-Dan et les affecter à des dépenses bien précises (bourses, allocation ou prix attribués à des titulaires du droit d'auteur dans un but lucratif, culturel ou social).

De même, Koda affecte environ 10 % de sa collecte (après déduction des frais de gestion) à ses " moyens nationaux " qu'elle reverse principalement à ses quatre organisations membres (14(*)), lesquelles procèdent ensuite à une répartition entre leurs membres en ayant l'obligation de renseigner KODA sur les modalités de cette répartition. La partie des " moyens nationaux " qui n'est pas attribuée aux quatre organisations susmentionnées est réservée aux membres associés de KODA, c'est-à-dire aux membres de KODA qui n'appartiennent pas à l'une de ses quatre organisations. De cette manière, les membres associés peuvent, sur demande, obtenir un soutien en cas de difficulté financière ou le financement d'un projet culturel. Les statuts de KODA précisent quels projets peuvent être ainsi aidés.

Gramex attribue également une partie de sa collecte aux organisations d'artistes interprètes (plus précisément la fraction non directement répartissable de la partie de la collecte qui leur est réservée) qui peuvent à leur tour procéder à une répartition individuelle ou affecter les fonds reçus à des buts collectifs précisément définis (promotion de la musique, formation des artistes, soutien social aux artistes...). Chaque année, les organisations d'artistes doivent indiquer à Gramex comment elles ont utilisé les sommes remises, sinon Gramex peut retenir les fonds qui leur sont destinés.

Båndkopi constitue un cas à part puisque la loi l'oblige à affecter le tiers des droits perçus à des fins collectives définies par ses statuts (soutien à des projets culturels, attribution de bourses, de subventions...).

c) Les sommes non répartissables

Les statuts de Gramex et des organismes membres de Copy-Dan prévoient qu'elles peuvent être affectées à des fins collectives.

ESPAGNE

Les revenus d'exploitation du principal organisme gestionnaire, la SGAE, se montaient pour 1995 à 4,78 milliards de pesetas, c'est-à-dire à environ 190 millions de francs.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

Comme la loi allemande, la loi espagnole donne les grands principes qui doivent présider à la répartition.

L'article 149 de la loi sur la propriété intellectuelle prescrit en effet : " 1. La répartition des droits perçus est effectuée de façon équitable entre les titulaires des oeuvres ou productions utilisées, conformément à un système déterminé au préalable dans les statuts et excluant tout arbitraire.

2. Les organisations de gestion doivent réserver aux titulaires une participation aux droits perçus qui soit proportionnelle à l'utilisation de leurs oeuvres "
.

La présence des règles de répartition des droits dans les statuts signifie qu'elles sont objet du contrôle du ministère de la Culture.

Contrairement à ce qui était prévu dans le projet de loi et contrairement à la loi allemande, la loi ne comporte aucun correctif destiné à tenir compte du critère culturel.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

La SGAE déclare dans ses deux derniers rapports d'activité disponibles, ceux de 1994 et de 1995, que plus des trois quarts des droits perçus ont été répartis en fonction des relevés fournis par les utilisateurs.

Plus précisément, le partage entre les différentes méthodes de répartition des droits s'effectue comme l'indique le tableau ci-dessous.



 

1995

1994

Relevés des utilisateurs (1)

78,75 %

79,35 %

Sondages (2)

15,7 %

16,73 %

Analogie (3)

5,55 %

3,92 %

(1) Pour les chaînes de télévision, les fabricants de disques, les organisateurs de concerts, les exploitants de salles de cinéma et de théâtre.

(2) Pour les stations de radio, les dancings, les bars...

(3) Pour la télévision par câble, la copie privée, la diffusion de musique dans des espaces publics : l'analogie consiste à extrapoler les résultats obtenus par l'une des deux méthodes précédentes.

2) La répartition

Dans la mesure où ils sont répartissables, les droits sont répartis individuellement après déduction :

- des frais de gestion ;

- de la dotation d'assistance sociale (fonds de pension, système d'assurance, caisse de solidarité...) ;

- de la dotation pour la promotion et la formation.

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'établir le tableau suivant :



Organisme

Ratio

1995

1994

1993

1992

1991

SGAE

 

24,51 %

26,81 %

27,07 %

27,83 %

27,28 %

AISGE

 

22,55 %

 
 
 
 

EGEDA

frais de gestion indiqués dans le rapport d'activité sans indication de la définition retenue

5,9 %

 
 
 
 

b) Les dépenses sociales et culturelles

La loi oblige les organismes de gestion d'une part à " promouvoir des activités ou des services d'assistance au profit de leurs sociétaires " et d'autre part à " s'occuper d'activités de formation et de promotion des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants ".

Le montant consacré à ces oeuvres est déterminé par les statuts de chaque organisme car la loi fixe seulement le minimum qui doit leur être affecté : 20 % des droits perçus au titre de la copie privée doivent être répartis également entre les deux fonds. L'examen des statuts montre que les sommes qui leur sont destinées varient beaucoup mais la plupart des organismes y consacrent au moins 10 % de l'ensemble des droits perçus. En général, ils y affectent également les donations qu'ils reçoivent et leurs produits financiers.

c) Les sommes non répartissables

Les statuts de l'AISGE prévoient que les sommes non réclamées dans les trois ans reviennent à la société et sont affectées pour moitié aux oeuvres sociales que la société doit financer et pour moitié au fonds de roulement.

Les statuts de la VEGAP et de l'AIE prévoient qu'un pourcentage donné respectivement (20 % et 30 %) des droits non répartissables perçus au titre de la communication publique est affecté aux oeuvres sociales.

ITALIE

En 1995, la SIAE a collecté 675 milliards de lires, soit environ 2,3 milliards de francs, la section musique représentant presque 90 % de la collecte.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

1) La SIAE

Le règlement pris en 1942 pour l'exécution de la loi de 1941 comporte une seule disposition générale relative à la répartition des droits : l'obligation pour la SIAE d'établir des plans fixes de répartition.

Le règlement stipule en effet que " La SIAE ne peut établir de quotes-parts fixes de répartition, entre les ayants droit aux redevances (...) qu'au moyen d'arrangements de caractère général conclus entre la SIAE et les associations syndicales intéressées ".

Il précise que de tels arrangements doivent être approuvés par le ministre compétent.

Les plans de répartition doivent donc être établis en concertation avec les ayants droit et soumis à l'approbation du ministre.

Par ailleurs, la loi de 1992 introduisant la redevance due pour la copie privée énonce précisément comment elle doit être calculée et répartie.

2) L'IMAIE

Le décret de 1975 sur la rémunération due aux producteurs de phonogrammes et aux artistes pour l'utilisation secondaire de leurs enregistrements énonce également très précisément comment les redevances doivent être calculées et réparties entre les deux catégories d'ayants droit.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

a) La SIAE

Pour les grands droits, les autorisations sont données ponctuellement. L'identification ne pose donc pas de problème.

Pour les petits droits relatifs aux oeuvres musicales, la SIAE affirme se fonder à la fois sur les relevés des utilisateurs les plus importants que sont les chaînes nationales de radio et de télévision, câblée ou non, et sur les contrôles systématiques qu'elle effectue auprès de ces mêmes utilisateurs. Les redevances versées par les utilisateurs moins importants sont réparties par analogie, sur la base des résultats constatés pour les autres.

b) L'IMAIE

Aux termes de la loi de 1992, les producteurs de phonogrammes lui transmettent " les dossiers nécessaires à l'identification des ayants droit ". En pratique, l'IMAIE est en conflit avec les associations de producteurs de phonogrammes qui rechignent à transmettre les données.

2) La répartition

Après déduction des frais de gestion, puis des sommes affectées aux dépenses sociales et culturelles, les droits sont, dans la mesure où ils sont répartissables, distribués individuellement aux membres.

a) Les frais de gestion

La SIAE

L'examen des derniers rapports d'activité permet d'obtenir les données suivantes :



 

1995

1994

 

82,35 %

83,49 %

L'IMAIE

L'analyse de ses frais de gestion n'est pas encore pertinente. La résolution du conflit avec les producteurs de phonogrammes absorbe en effet une part non négligeable des ressources.

b) Les dépenses sociales et culturelles

La SIAE

Les statuts prévoient que les différentes sections de la SIAE peuvent affecter entre 4 % et 10 % des droits perçus, déduction faite des provisions, en fonds de solidarité.

C'est 4 % qui a été retenu : en 1995, environ 20 milliards de lires, soit environ, 68 millions de francs ont été affectés au fonds de solidarité.

L'IMAIE

La loi de 1992 prévoit que 5 % de la redevance perçue sur les supports d'enregistrement vidéo est versée à l'IMAIE pour " des activités d'étude et de recherche ainsi que pour promouvoir, former et soutenir sur le plan professionnel des artistes interprètes ou exécutants ".

c) Les sommes non répartissables

La SIAE

La SIAE affirme les répartir selon les mêmes critères que les redevances répartissables.

L'IMAIE

La loi de 1992 prévoit que l'IMAIE les utilise à des fins collectives.

PAYS-BAS

En 1995, les deux principaux organismes gestionnaires, la BUMA et la STEMRA, ont collecté respectivement 126 et 332 millions de florins, c'est-à-dire environ 380 millions et un milliard de francs.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

Les textes comportent fort peu de dispositions sur la répartition des droits.

Toutefois, chacun des organismes compétents pour les droits dont la gestion collective est obligatoire (c'est-à-dire De Thuiskopie, Leenrecht, SENA et Reprorecht) doit faire approuver son plan de répartition par le ministre de la Justice.

Quant à BUMA, soumise à un contrôle permanent, elle doit, même si le décret de 1932 ne le précise pas explicitement, également soumettre son plan de répartition au commissaire du gouvernement chargé de la contrôler.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

Dans leurs statuts, les organismes gestionnaires insistent sur la nécessité de procéder à une répartition individuelle et qui reflète l'utilisation réelle des oeuvres.

1) Les données utilisées pour la répartition

Les organismes utilisent essentiellement les relevés fournis par les utilisateurs. Ainsi, les stations de radio et de télévision communiquent à BUMA et à SENA des relevés exhaustifs et très précis, tandis que Leenrecht et Reprorecht exploitent les relevés fournis par un échantillon d'utilisateurs.

BUMA et STEMRA disposent par ailleurs d'un service de contrôle commun, agréé par le ministère de la Justice.

2) La répartition

Après déduction des coûts puis, le cas échéant, des sommes affectées au fonds social et culturel, les organismes gestionnaires distribuent les montants répartissables à leurs différents membres, ayants droit ou association d'ayants droit selon les cas.

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'obtenir les chiffres suivants :



Organismes

Ratio

1995

1994

1993

1992

1991

BUMA (1)

 

19,7 %

21,9 %

23,0 %

24,4 %

24,3 %

STEMRA (1)

 

5,5 %

5,7 %

5,6 %

5,6 %

4,9 %

SENA

 

86,3 %

 
 
 
 

(1) Compte tenu de leurs autres revenus, BUMA distribue à ces ayants droit, selon les années, entre 90 et 95 % de ce qu'elle collecte et STEMRA plus de 95 %

b) Les dépenses sociales et culturelles

La plupart des organismes entretiennent un fonds culturel et social auquel ils affectent un pourcentage maximal de leur collecte, fixé par leurs statuts ou leurs plans de répartition à 5 % ou 10 % selon les cas.

A titre d'exemple, BUMA affecte depuis 1990 environ 9 % de sa collecte à ce fonds, grâce auquel elle finance un système de retraite.

c) Les sommes non répartissables

Les règles de répartition de SENA prévoient que les sommes non répartissables sont mises en réserve pendant cinq ans puis redistribuées conformément aux plans de répartition.

Celles de VEVAM prévoient que la direction se prononce pour les redistribuer équitablement ou pour les mettre en réserve.

ROYAUME-UNI

En 1994, les principaux organismes ont collecté 340,4 millions de livres, soit environ 3,3 milliards de francs.

La part de chacun dans cette collecte était la suivante :

PRS 49,0 %

MCPS 38,4 %

PPL 10,7 %

VPL 1,9 %

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

La loi ne comporte aucune disposition relative à la répartition des droits.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

a) PRS

PRS cherche à distribuer les droits perçus en fonction de l'utilisation, réelle ou supposée, des oeuvres. Pour identifier les oeuvres utilisées, PRS utilise trois méthodes :

- recensements exhaustifs, pour les utilisateurs le plus importants que sont les chaînes de télévision nationales, les principales stations de radio, les concerts ou tournées qui paient des redevances d'au moins 500 , 50 festivals considérés comme " représentatifs ", et certains lieux publics également considérés comme tels ;

- recensements partiels, notamment pour les chaînes de télévisions câblées et les stations de radio locales, dont une partie seulement des programmes (13 % en moyenne) est analysée ;

- analogie, c'est-à-dire extrapolation des résultats obtenus grâce aux recensements exhaustifs des programmes de radio et de télévision. Cette méthode est utilisée pour tous les utilisateurs qui ne sont l'objet d'aucun recensement, exhaustif ou partiel. Dans ce cas, PRS estime en effet que l'analyse de leurs programmes, même par sondages, serait trop coûteuse. C'est par exemple le cas pour les juke-boxes.

La notion de " lieu public significatif ", introduite en 1992, a donné lieu à de nombreuses contestations, émanant notamment d'auteurs de musique considérée comme non populaire. Ces ayants droit contestent le petit nombre de lieux retenus. Au début des années 80, PRS en prenait en compte plusieurs dizaines de milliers, dont elle analysait l'utilisation, en totalité ou en partie. Or en 1994, PRS ne prenait plus en compte qu'un échantillon de 426 unités, dont elle analysait de façon exhaustive l'utilisation. C'est à la suite de ces plaintes que l'Office of Fair Trading a saisi la Commission des fusions et monopoles à la fin de 1994. La commission a rendu son rapport en novembre 1995.

Pour compenser le fait que la méthode de l'analogie suppose la référence à la diffusion par la télévision et par la radio, ce qui implique que l'exécution publique de certaines oeuvres n'est pas repérée, PRS a créé plusieurs systèmes permettant à certains de ses membres de percevoir un montant minimum.

Actuellement, PRS fait réaliser par des experts une étude approfondie de l'utilisation qui est faite des différents types de musique. Cette étude, qui répond à une recommandation de la Commission des fusions et monopoles, pourrait se traduire par une modification du système de redistribution dès 1998.

b) CLA et ERA

Les utilisateurs les plus importants, comme la British Library, s'engagent par contrat à fournir des relevés. Pour les autres, en particulier pour les établissements scolaires, CLA sélectionne un échantillon aléatoire parmi les titulaires de licences. Les établissements qui font partie de l'échantillon établissent des relevés de tout ce qui est photocopié. Un tiers de l'échantillon est renouvelé chaque année.

ERA procède de la même façon à partir d'un échantillon d'établissements scolaires.

2) La répartition

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'obtenir les résultats suivants. Le ratio indiqué n'est pas le même pour tous les établissements.



Organisme

Ratio

1995

1994

PRS

 

16,05 %

17,22 %

PPL

 

15,70 %

16,15 %

MCPS

 

8,78 %

8,99 %

ALCS (1)

 

88,88 %

86,56 %

(1) L'année 1995 comprend la période du 30 mars 1995 au 31 mars 1996 et l'année 1994 celle qui va du 30 mars 1994 au 31 mars 1995.

b) Les dépenses sociales et culturelles

Les statuts de PRS permettent au directoire de retenir, avant toute distribution, une partie des droits collectés pour financer des dons à des membres ou à d'anciens membres, des causes humanitaires, un fonds de soutien aux membres ou aux anciens membres, ainsi que des actions en faveur de la musique.

Les trois derniers postes ne peuvent pas représenter plus de 1 % des droits redistribués l'année précédente. En pratique, PRS accorde des prêts d'un montant maximal de 10.000  et participe au financement d'un fonds d'aide sociale.

En outre, elle verse à ses membres âgés de plus de 50 ans et pouvant justifier une ancienneté de 25 ans, une somme destinée à compenser leur perte de revenus si leurs oeuvres cessent d'être exécutées.

En 1996, 0,4 % des revenus de PRS ont été affectés à des dons, à la promotion des droits d'auteur ou mis en réserve pour une distribution ultérieure.

ETATS-UNIS

En 1994, les deux principaux organismes gestionnaires, l'ASCAP et la BMI ont enregistré un revenu total qui s'élevait respectivement à 423 et 314 millions de dollars.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

Le code fédéral ne comporte de dispositions sur la répartition des redevances que pour les droits obligatoirement gérés par le Copyright Office.

1) Les droits obligatoirement gérés par le Copyright Office

a) La retransmission par câble

A l'article 111 du titre 17, le code fédéral décrit très précisément la procédure de répartition des droits concernant la retransmission par câble.

Les câblo-opérateurs adressent chaque semestre à la direction de l'enregistrement des droits d'auteur des relevés d'activité détaillés ainsi que leurs redevances.

Celles-ci, après déduction d'" un montant raisonnable correspondant aux frais supportés par le Copyright Office ", sont remises au Trésor et investies en emprunts obligataires d'Etat qui produisent des intérêts. La répartition, individuelle, est effectuée une fois par an par la bibliothèque du Congrès si elle ne fait l'objet d'aucun litige. Dans l'hypothèse contraire, une commission d'arbitrage procède à cette répartition.

b) La retransmission par satellite vers des intermédiaires

L'article 119 du titre 17 du code fédéral prévoit une procédure très comparable à
celle qui s'applique pour la retransmission par câble.

c) La copie privée audionumérique

Comme pour les deux catégories précédentes de redevances, le code fédéral prévoit les modalités de remise et de placement des redevances. En outre, le code mentionne également les pourcentages qui reviennent aux différentes catégories d'ayants droit.

2) Les autres licences

La répartition des droits est régie par les statuts des organismes gestionnaires. Cependant, comme les consent decrees relatifs à l'ASCAP et à la BMI les obligent à procéder périodiquement à des enquêtes pour éviter que la répartition des recettes ne s'effectue sur des critères subjectifs, les statuts ont repris les termes des consent decrees. Ainsi, celui de l'ASCAP précise que " la répartition doit prendre en compte le nombre, la nature, le caractère et le prestige des oeuvres composées, écrites ou publiées par chaque membre, la durée d'inscription au répertoire de la société, la popularité et la vogue des oeuvres ", afin que les revenus soient répartis " équitablement et de façon non discriminatoire ". De plus, les coefficients de pondération attribués à chaque catégorie d'oeuvres ne peuvent pas être modifiés sans l'approbation préalable du tribunal.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

L'ASCAP affirme contrôler systématiquement :

- toutes les chaînes nationales de télévision ;

- les chaînes locales de télévision à raison de deux millions d'heures par an ;

- plus de treize chaînes câblées ;

- les principales salles de concert ;

- les cent tournées musicales les plus importantes et les orchestres symphoniques professionnels.

Elle procède par sondage pour les stations de radio, pour les chaînes de télévision, câblées ou non, qui ne font pas l'objet d'une analyse exhaustive et pour les orchestres symphoniques d'amateurs.

Pour les autres établissements, elle se fonde sur les résultats obtenus pour la radio et la télévision.

Par ailleurs, elle se réserve le droit d'envoyer des contrôleurs chez les utilisateurs les moins importants (hôtellerie par exemple).

La BMI fait analyser par une société extérieure toutes les chaînes nationales de télévision, câblées ou non. Elle procède à un recensement exhaustif de tous les concerts de musique classique. Elle fait des sondages parmi les stations de radio et utilise les relevés des agences de publicité pour les jingles. Elle extrapole ces résultats pour les autres utilisateurs, moins importants (commerces, hôtels, dancings).

Quant à la SESAC, compte tenu de la relative faiblesse de ses recettes, elle effectue quelques contrôles ponctuels et utilise surtout les relevés des utilisateurs.

Harry Fox Agency reçoit des relevés des utilisateurs et envoie des contrôleurs chez tous les fabricants de disques.

2) La répartition

Les fonds collectés par l'ASCAP sont, après soustraction des frais, divisés de façon égale entre les éditeurs et les auteurs (compositeurs et paroliers). Chaque groupe procède ensuite à une répartition individuelle entre les ayants droit.

3) Les frais de gestion

L'ASCAP affirme verser plus de 80 cents pour chaque dollar collecté. En 1996, elle a collecté 482,6 millions de dollars et en a reversé 397,4.

La commission anglaise des fusions et monopoles, dans le rapport qu'elle a réalisé en 1995 sur PRS, a mesuré la part représentée par les frais administratifs dans l'ensemble des revenus des homologues étrangers de PRS. Elle a trouvé, pour 1993, les résultats suivants pour les Etats-Unis :

ASCAP 19,59 %

BMI 18,85 %

Avant de les redistribuer, Harry Fox retient une commission sur les droits collectés. Le taux de la commission varie en fonction de la nature du droit :

- reproduction mécanique 4,5 % de la distribution

- synchronisation pour les films de cinéma 10 % (avec un plafond de 250 dollars)

- synchronisation dans les autres cas 5 % (avec un plafond de 2.200 dollars).

GLOSSAIRE



Droit de suite :

Droit de l'auteur (ou de ses successeurs) à être intéressé aux ventes dont l'oeuvre est l'objet après la première cession. Il s'applique en général aux oeuvres du domaine des arts graphiques et plastiques.

Droits mécaniques :

Droit de l'auteur d'autoriser la reproduction de son oeuvre sous forme d'enregistrements, phonogrammes ou fixation audiovisuelles, produits " mécaniquement ". L'adverbe " mécaniquement " est compris au sens large, et les enregistrements produits par des moyens électroniques sont considérés comme produits " mécaniquement ".

Grands droits :

Les oeuvres musicales relevant des grands droits sont les oeuvres dramatico-musicales, dont la gestion individuelle est possible car elles sont utilisées de façon limitée. Les grands droits s'opposent aux petits droits. Les oeuvres musicales relevant des petits droits sont les oeuvres musicales non dramatiques. Elles sont généralement gérées collectivement. Par extension, on définit les oeuvres par référence aux droits dont elles sont l'objet.

Licence légale :

Autorisation donnée par la loi d'utiliser une oeuvre protégée par le droit d'auteur à certaines conditions.



(1) Seule la législation fédérale a été analysée.

(2) A l'exclusion des oeuvres dramatico-musicales.

(3) Initialement, NCB, fondé en 1915, gérait uniquement les droits mécaniques au Danemark. En 1936, NCB a été racheté par KODA et ses homologues suédois et norvégien. Les organismes finlandais et islandais se sont joints à eux plus tard.

(4) Supprimé en 1944, certaines des attributions que la loi de 1941 lui donne ont été transférées au Président du conseil des ministres.

(5) Pour Leenrecht, cette disposition ne vaut que pour le droit de prêt. L'organisme de négociation n'intervient pas dans la détermination du droit de location, également géré par Leenrecht. En effet, la gestion collective du droit de location n'est pas imposée par la loi.

(6) Ainsi, l'Etat de Californie a créé un droit de suite au bénéfice des artistes.

(7) Avant la modification votée en novembre 1995 et qui entrera en vigueur le 1er janvier 1998, le montant de cette licence légale était fixé par la loi et réévalué en fonction de l'indice des prix à la consommation, ce qui n'empêchait pas certains utilisateurs de négocier des tarifs inférieurs.

(8) L'article 20a de la loi sur la gestion des droits d'auteur permet à l'autorité de contrôle de transmettre à la société de gestion compétente les statistiques d'importation, qui lui sont communiquées par l'administration compétente. En outre, l'article 54f de la loi sur le droit d'auteur oblige les personnes soumises au paiement de cette redevance à informer la société de gestion.

(9) La Commission danoise sur le droit d'auteur, créée en 1976 pour procéder à un examen général de la législation, avait proposé de remplacer ce droit à rémunération par un accord collectif étendu.

(10) Avant l'entrée en vigueur de la loi de 1995, il existait un droit à rémunération obligatoirement géré de façon collective pour l'enregistrement d'émissions de radio ou de télévision par un établissement d'enseignement.

(11) Cet alinéa exclut que soit considéré comme usage privé une utilisation collective ou lucrative.

(12) C'est-à-dire les auteurs, les éditeurs, les producteurs de phonogrammes et vidéogrammes ainsi que les artistes interprètes ou exécutants.

(13) Les établissements d'enseignement, les centres de recherche et les bibliothèques qui leur sont rattachées sont exemptés du paiement de la redevance pour prêt public.

(14) L'Association des compositeurs danois, les Auteurs populaires danois, les Auteurs danois de musique de jazz et de rock et de Beat music, et l'Association danoise des éditeurs de musique.