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Projet de loi de finances pour 2016 : Médias, livre et industries culturelles : livres et industries culturelles

19 novembre 2015 : Budget 2016 - Médias, livre et industries culturelles : livres et industries culturelles ( avis - première lecture )

II. MUSIQUE ET JEU VIDÉO : UN VIRAGE TECHNOLOGIQUE BIEN NÉGOCIÉ

A. LE MARCHÉ DE LA MUSIQUE : UN FRAGILE ESPOIR

1. Les signaux encourageants d'une sortie de crise
a) Une industrie initialement sacrifiée

Le secteur de la musique, plus violemment et bien avant les autres industries culturelles, va, dès 1999, connaître les affres de la révolution numérique sur son chiffre d'affaires et ses effectifs, conduisant ses acteurs à repenser leur modèle économique en profondeur.

Comme le rappelle Benjamin Petrover5(*), journaliste et auteur d'un ouvrage récent sur la crise de la musique, celle-ci ne débute pas tant avec la révolution numérique qu'avec l'arrivée massive des graveurs de CD, vendus paradoxalement par des groupes dont une partie des activités appartient à la filière musicale (Philips et Sony), à la fin des années 1990, encourageant la copie et l'échange physique de contenus à grande échelle. En 1999, on compte ainsi environ vingt millions de CD pirates en France, soit 10 à 15 % du marché.

Malheureusement pour les industriels et les artistes, la chute des ventes de CD ne sera pas compensée, comme le microsillon le fut par le CD dans les années 1980, par le lancement d'un support aussi rentable et au modèle économique maîtrisé par leurs soins. En effet, le piratage massif des CD est alors concomitant d'un double phénomène : la généralisation des connexions Internet domestiques et la compression de la musique grâce au procédé mp3.

En effet, le nombre d'internautes ne cesse parallèlement de croître : ils ne représentaient qu'environ 1 % de la population française à la fin des années 1990 (un quart des ménages seulement possédait alors un ordinateur). Dix ans plus tard, les deux tiers des ménages français possèdent un ou plusieurs écrans et la moitié dispose du haut débit. Une génération a, dès lors, forgé, depuis le début de la décennie 2000, de nouvelles pratiques culturelles organisées autour des supports numériques, bénéficiant d'une offre massive aux contenus portés par le progrès technologique du stockage et de la diffusion et à des prix sans cesse plus faibles.

Le support musical devient progressivement virtuel et, par le développement des réseaux, facilement téléchargeable et échangeable. Le piratage change alors de nature : il ne s'agit plus d'un piratage physique, qui, même massif, pouvait être traité avec les outils de la lutte contre la contrefaçon, mais d'un phénomène filandreux et difficilement appréhendable. Symbole et précurseur de ces nouvelles pratiques, Napster, créé en juin 1999 par un étudiant de l'Université de Boston, est le premier service « peer to peer » destiné à l'échange gratuit de fichiers musicaux. Le site comptera jusqu'à 1,6 million d'utilisateurs simultanés avant sa fermeture en juillet 2001, qui s'échangent illégalement près de trois milliards de fichiers par mois.

Cette même année 1999, les industriels du disque, réunis au Marché international du disque et de l'édition musicale (MIDEM), évoquent officiellement le fléau du piratage numérique sur les résultats de l'industrie musicale, même si la France, qui bénéficie de l'engouement du public pour les albums des comédies musicales et des artistes des télécrochets, ne sera véritablement touchée qu'en 2003.

Dès lors, la chute est aussi brutale que vertigineuse. Au total, la filière musique perdra, entre 2002 et 2008, près de 60 % de son chiffre d'affaires et 50 % de ses salariés, soit un passage de 4 000 à 2 000 permanents chez les éditeurs de phonogrammes. Des artistes sont remerciés, tandis que les nouveaux talents peinent à trouver une maison de disque.

En six ans, le marché français a perdu un quart de sa valeur

Source : SNEP

Pour survivre et tenter de s'adapter ensemble aux mutations numériques, le secteur se recompose autour de trois majors (Universal, Warner et Sony), avec le rachat en septembre 2012 d'EMI par Universal, et d'un tissu de labels indépendants et assez fragiles.

b) Une mutation numérique en voie de parvenir à maturité

La crise de l'industrie musicale, pour partie due au développement des usages illicites, a été renforcée par une difficulté initiale des professionnels à s'adapter au numérique. Pour autant, si les revenus issus du numérique ne parviennent pas encore à compenser le recul des ventes physiques, il enregistre depuis plusieurs années une forte croissance, notamment sur le streaming.

Le retour de la stabilité se confirme

En millions de dollars

En pourcentage

 

2013

2014

Évolution 2014/2013

2013

2014

Ventes de supports

7 419

6 819

-8,1 %

51 %

46 %

Ventes numériques

6 412

6 852

+6,9 %

39 %

46 %

Droits perçus en gestion collective

876

948

+8,3 %

7 %

6 %

Synchronisation

320

346

+8,4 %

2 %

2 %

Total marché

15 027

14 965

-0,4 %

100 %

100 %

Source : IFPI

Selon les éléments statistiques fournis par le Syndicat national des éditeurs phonographiques (SNEP), après une année atypique en 20136(*), le chiffre d'affaires de la musique enregistrée a de nouveau fléchi en 2014 pour atteindre 459 millions d'euros, en baisse de 5,3 %. Ce recul s'explique par une diminution de 11,5 % des ventes physiques, qui représentent encore 71 % des revenus des producteurs. Bénéficiant d'un phénomène de mode, seul le vinyle - 2,7 % du marché physique avec 672 000 exemplaires vendus - est en croissance (+ 42 %). En 2015, selon les chiffres communiqués par Guillaume Leblanc, directeur général du SNEP, lors de son audition par votre rapporteur pour avis, la décrue des ventes de supports physiques a atteint 18 % au cours des dix premiers mois de l'année.

En revanche, les ventes numériques ont augmenté de 6 % et se concentrent progressivement sur le streaming : le marché du téléchargement a subi une forte diminution (- 14 %), tandis que le streaming légal a fortement progressé (+ 34 %), jusqu'à représenter, avec 73 millions d'euros, 16 % du chiffre d'affaires de l'industrie musicale et 55 % des revenus du marché numérique.

Le streaming par abonnement, moteur de croissance de la musique enregistrée

Source : SNEP

Structure du marché numérique

Source : SNEP

Le streaming permet à l'utilisateur d'écouter légalement de la musique sans avoir à l'acquérir. En cela, il diffère du téléchargement et de l'achat physique, qui impliquent une possession définitive du titre ou de l'album. On distingue deux modèles économiques : un service d'écoute gratuit pour l'utilisateur et financé par la publicité ou un système d'abonnement payant. La croissance du streaming, qui permet de compenser la baisse des revenus du téléchargement, est essentiellement tirée par l'accroissement du nombre des abonnements, qui contribuent à hauteur de 67 % au chiffre d'affaires global du streaming : en 2014, deux millions de Français sont abonnés à un service de streaming musical.

Dans ce contexte, le streaming pourrait devenir en France la source principale de revenus de l'industrie musicale et de ses artistes, comme c'est déjà le cas en Suède et en Norvège, où il représente deux tiers des ventes de morceaux.

Classement par ordre décroissant de la part de marché
des ventes numériques par pays

Source : IFPI

En France, l'offre est dominée par le « champion national » Deezer, avec ses 6,5 millions d'abonnés et ses 16 millions de visiteurs uniques par mois, et par la plateforme suédoise Spotify. Le service de streaming d'Apple, Apple Music, lancé le 30 juin dernier, devrait sans doute rapidement occuper une place centrale sur le marché. D'autres plateformes existent mais, malgré des offres variées, connaissent des situations économiques souvent précaires. La structure du marché du streaming demeure largement oligopolistique : en 2013, les chiffres d'affaires de Spotify et de Deezer s'établissaient respectivement à 747 millions d'euros et à 65 millions d'euros, tandis que le chiffre d'affaires cumulé de leurs concurrents affichait péniblement 15 millions d'euros. La plateforme de musique en ligne Qobuz a ainsi été placée en redressement judiciaire par le tribunal de commerce de Paris le 9 novembre 2015, après une période de sauvegarde ouverte, sans succès, le 19 août 2014.

En 2015, le streaming poursuit sa croissance grâce notamment aux revenus générés par les abonnements (+ 66 %). À la fin du mois de juillet, le SNEP enregistrait déjà une progression de 43 % des revenus générés : le streaming, avec près de neuf milliards d'écoutes en sept mois, réalisait à cette date les deux tiers des revenus numériques et 28 % du chiffre d'affaires global du secteur.

Les quatre plateformes principales ont enregistré, depuis le mois de janvier 2015, près de 50 millions de visites uniques mensuelles, soit, selon les sites, une croissance variant entre 4 % et 18 %, constat qui a conduit Ludovic Pouilly, président du syndicat des éditeurs de services de musique en ligne (ESML), à affirmer à votre rapporteur pour avis lors de son audition : « le streaming n'est plus l'avenir, mais le présent de la musique ».

c) Une mobilisation indispensable, bien que tardive, des pouvoirs publics
(1) Des crédits modestes mais majorés au bénéfice de l'industrie phonographique

L'action n° 2 « Industries culturelles » ne rassemble, en 2016, que 5,7 % des moyens du programme 334 « Livre et industries culturelles », soit 15,9 millions d'euros, mais elle enregistre une augmentation - rare - de 42 % par rapport à 2015. Pourtant, sur ce total, seulement 4,9 millions d'euros consacrés directement au soutien à l'industrie musicale, même si, là encore l'évolution est positive puisque ces crédits ne s'élevaient, en 2015, qu'à 1,7 million d'euros.

Au-delà de la relative modestie de la dotation, votre rapporteur pour avis salue donc l'effort réalisé en faveur du renouvellement de la création, de la promotion des nouveaux talents et de la mutation numérique de la filière.

De fait, outre le soutien traditionnel aux Allumés du jazz, aux Victoires de la musique, aux disquaires indépendants, ainsi qu'au Fonds pour la création musicale, une enveloppe supplémentaire de 2 millions d'euros est destinée au financement d'un fonds de soutien à la transition numérique en faveur des très petites entreprises de production phonographique et des acteurs innovants du secteur de la musique enregistrée, qui contribuent à la diversité de l'offre en ligne. Ce fonds constitue l'instrument pérenne du plan d'aide lancé en 2014, dont ont bénéficié environ soixante labels et une dizaine de plateformes.

Enfin, pour un million d'euros, les crédits alloués au Bureau export de la musique française, qui, jusqu'alors, étaient inscrits aux programmes 131 « Création » et 224 « Transmission des savoirs et démocratisation de la culture » de la mission « Culture », ont fait l'objet d'un transfert vers le présent programme et, surtout, d'une augmentation de 500 000 euros. Le Bureau export est une association fondée par les producteurs il y a une vingtaine d'années, financée à parts égales par la filière et le ministère de la culture et de la communication.

Menacé de disparition en 2013, l'effort consenti dans le cadre du présent projet de budget en faveur du Bureau export constitue un signal positif, que salue votre rapporteur pour avis. Pour mémoire, les revenus en provenance de l'international s'élèvent, en 2014, à 251 millions d'euros, dont 58 millions d'euros pour les producteurs de spectacle vivant, 53 millions d'euros pour les producteurs phonographiques, 80 millions d'euros de droits collectés par les sociétés de perception et de répartition des droits et 60 millions d'euros pour les éditeurs au titre de la synchronisation. Les artistes français s'exportent toujours mieux : vingt-deux nouvelles certifications ont été accordées en 2014 par le Bureau export, dont un tiers à des artistes chantant en français.

(2) Un crédit d'impôt essentiel à la production francophone

Depuis 2002, la crise de l'industrie musicale a conduit les pouvoirs publics à intervenir plus activement en faveur de la filière, pour des raisons à la fois sociales, économiques et culturelles, afin de limiter l'impact social de la crise, de maintenir la capacité des entreprises à investir, mais également d'assurer le renouvellement des talents et de garantir la diversité des répertoires.

Dans ce contexte, l'article 36-I de la loi n° 2006-961 du 1er août 2006 relative aux droits d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information (DADVSI), codifié aux articles 220 octies, 220Q et 223O du code général des impôts, a instauré un crédit d'impôt au titre des dépenses de production et de développement d'oeuvres phonographiques (dit « crédit d'impôt phonographique ») applicable depuis le 1er janvier 2006 à des productions concernant de nouveaux talents. Lorsque les albums sont chantés, le bénéfice du crédit d'impôt est, en outre, subordonné au respect d'une condition de francophonie. L'objectif alors affiché ressort du maintien de la diversité musicale des enregistrements produits et du soutien structurel aux entreprises, au premier rang desquelles les petits labels, les plus fragilisées par la mutation du marché.

Dans sa version initiale, le crédit d'impôt phonographique est égal à 20 % du montant total des dépenses de production et/ou de postproduction d'un disque et des dépenses liées au développement de ces productions (scène, émissions de télévision ou de radio, création de site Internet, base de données numérisées, etc.). Les dépenses de développement éligibles au crédit d'impôt sont plafonnées à 350 000 euros par enregistrement mais, dans tous les cas, la somme des crédits d'impôt ne peut excéder 700 000 euros par entreprise et par exercice.

Trop restrictif aux yeux de certains producteurs, son utilité en faveur de la création, du renouvellement des talents et de la francophonie a été saluée par tous. De fait, après une première prolongation de trois ans entre 2009 et 2012, l'article 28 de la loi n° 2012-1509 du 29 décembre 2012 de finances pour 2013 a maintenu le dispositif jusqu'au 1er janvier 2015 et l'a renforcé.

La nouvelle version du crédit d'impôt phonographique a été autorisée par la Commission européenne au titre des aides d'État le 14 février 2013, pour une durée de quatre ans, soit du 1er janvier 2013 au 31 décembre 2016.

Le renforcement du dispositif s'est alors traduit par :

la revalorisation du taux de crédit d'impôt (de 20 à 30 % du montant total des dépenses éligibles) en faveur des entreprises qui répondent à la définition de la PME européenne ;

la création d'un plafond unique (somme des crédits d'impôt calculés au titre des dépenses éligibles par entreprise et par exercice) à hauteur de 800 000 euros, contre 700 000 euros précédemment.

Puis la mesure, décidément utile, a obtenu une prolongation de trois ans supplémentaires, ainsi qu'un renforcement dans le cadre de la loi n° 2014-1655 du 29 décembre 2014 de finances rectificative pour 2014. Aux termes du décret n° 2015-704 du 19 juin 2015, plusieurs modifications ont été apportées au dispositif :

- une réduction du critère d'ancienneté de trois ans à un an des entreprises de production phonographiques éligibles ;

- une augmentation du plafond de crédit d'impôt de 800 000 euros à 1,1 million d'euros par an et par entreprise ;

- pour les petites et moyennes entreprises, la prise en compte de la rémunération des dirigeants dans l'assiette des dépenses éligibles, au prorata du temps passé sur l'oeuvre et dans la limite d'un plafond de 45 000 euros par dirigeant ;

- pour les autres labels, la suppression de la « décote »7(*) dans la comptabilisation des projets éligibles, en contrepartie d'un abaissement du taux de crédit d'impôt de 20 % à 15 %.

En 2014, la dépense fiscale associée au crédit d'impôt phonographique s'est élevée à 10 millions d'euros, en augmentation continue depuis sa création, au bénéfice d'une centaine d'entreprises. En 2015, comme en 2016, la prévision s'établit à 11 millions d'euros. La progression régulière de cette dépense traduit les besoins constants de la filière en matière de soutien aux investissements de production, dans un contexte de marché toujours difficile. Les adaptations successives du dispositif, correspondant, dans une large mesure, à l'évolution des pratiques du marché, ont permis à un nombre croissant d'entreprises d'en bénéficier et, surtout, à la création francophone de se maintenir à un niveau satisfaisant.

Ainsi, en 2014, 242 albums francophones ont été commercialisés, soit 17 % de plus qu'en 2013, dont 119 nouvelles signatures. La production francophone, avec des artistes comme Stromae, Kendji Girac ou Indila est à l'origine de 74 % du chiffre d'affaires de l'industrie musicale et les dix albums les plus vendus en 2014 concernent des artistes de langue française produits sur le territoire national. En outre, dans le marasme du marché de la musique enregistrée sur supports physiques (- 11,5 % en 2014), la production francophone affiche des résultats un peu moins catastrophiques (- 4 %) que les répertoires classique et international (- 24 % chacun).

Bien que convaincue de l'immense intérêt du crédit d'impôt pour l'industrie musicale, par ailleurs peu dispendieuse des deniers publics, votre rapporteur pour avis regrette que les dispositifs d'aide demeurent très majoritairement destinés à la production et trop peu à la distribution. Elle estime, à cet égard, que le projet de création du Centre national de la musique (CNM), abandonné par le gouvernement, aurait permis, grâce à de nouvelles ressources, un financement renforcé et plus équilibré de la filière musicale.

2. A la recherche d'un nouveau modèle
a) Un partage de la valeur à réinventer

Le développement des pratiques numériques d'écoute de la musique, et notamment celle du streaming, fondée sur la location et non plus sur l'achat, a conduit à une remise en cause profonde des modes de rémunération des différentes parties et, partant, à une virulente critique des nouvelles modalités de partage de la valeur.

En effet, en streaming, comme en téléchargement sur des plateformes du type iTunes, la rémunération des artistes est extrêmement faible, même s'il convient de prendre en considération que le modèle économique du streaming, consiste à ce que chaque « clic » rapporte à l'artiste et au producteur, à la différence d'un achat d'album pour lequel, même plus élevée, la rémunération n'est perçue qu'une fois. Le calcul applicable à la rémunération de chacun doit donc être réalisé sur le long terme pour être exact.

Selon les chiffres dévoilés par Benjamin Petrover dans son ouvrage précité, « chez iTunes, sur un album vendu 9 euros, 9 % sont reversés à la SACEM pour les auteurs, compositeurs et éditeurs. Environ 60 % sont reversés au producteur (soit autour de 6 %). Le reste est la marge d'iTunes, incluant TVA et frais de gestion. De même, sur un abonnement Deezer de 9,99 euros, une fois la TVA prélevée, il reste 8,32 euros à partager. Deezer récupère 20 % du prix HT avec lesquels il faut payer les équipes, les serveurs et le développement de la société. Les 80 % restants sont reversés aux ayants droit : 10 % environ à la SACEM et 60 % au producteur. De ces 60 %, le producteur reverse une part à son artiste, qui varie entre 8 et 30 % selon le contrat ».

Partage de la valeur pour un morceau de musique en streaming

Source : SNEP - E&Y

Dans ces conditions, nombreux sont les artistes à s'opposer aux modalités de partage des revenus issus du streaming. Les plus puissants d'entre eux obtiennent parfois gain de cause, à l'instar de l'artiste américaine Taylor Swift, qui, récemment, a réussi à faire plier le géant Apple. Sous sa pression, le groupe est revenu sur une disposition controversée d'Apple Music, le service de streaming que la société a lancé le 30 juin dernier, qui prévoyait qu'aucune rémunération ne serait versée aux artistes, compositeurs et maisons de disque pendant la période d'essai de trois mois offertes aux utilisateurs. Déjà, elle avait décidé, en novembre 2014, de retirer ses chansons de la plateforme Spotify, s'estimant lésée par la rétribution proposée par le leader suédois.

La filière musicale s'est également mobilisée contre YouTube, qui, aux termes d'un accord conclu pour la période 2010-2012, versait des rémunérations encore inférieures à celles des plateformes de streaming. À l'occasion de sa renégociation, YouTube avait fait pression en menaçant de retirer les publicités sur les clips et de cesser le partage de revenus publicitaires. Lors du MIDEM de Cannes en 2013, le patron d'Universal Music France, Pascal Nègre, avait, en retour, menacé de retirer ses vidéos de la plateforme de Google. La difficulté portait alors sur le montant que le groupe américain reverse aux ayants droit lorsque les internautes visionnent un clip musical, que Google voulait réviser à la baisse. Finalement, en avril 2013, le site a signé un contrat de trois ans avec la SACEM et Universal Music, qui, selon des modalités restées confidentielles, le conduit à rémunérer les auteurs, les compositeurs et les éditeurs de musique français, lors du visionnage de clips intégrant leurs morceaux.

Toutefois, certains labels indépendants, qui représentent environ 10 % du catalogue musical du site, ont alors fait savoir qu'ils refusaient les conditions proposées. Par mesure de rétorsion, YouTube a décidé, en mai 2014, de retirer de son site les clips d'artistes majeurs comme Adèle, les Arctic Monkeys et Vampire Weekend.

Si l'enjeu est largement international, il avait déjà fait l'objet d'une réflexion entre les acteurs français de la filière, conduisant à la signature, en janvier 2011, des « treize engagements pour la musique en ligne » avec pour objectifs de développer une offre légale innovante et rentable, de garantir l'accès des éditeurs aux catalogues des producteurs et d'améliorer le partage de la valeur avec les artistes interprètes. En février 2013, Jacques Toubon, alors membre du Collège de la Hadopi, a été chargé d'évaluer les actions mises en oeuvre dans ce cadre, afin de permettre à la ministre de la culture et de la communication d'envisager les suites à donner à cette initiative.

Ses travaux ont mis en exergue les bénéfices de l'accord sur l'économie du secteur de la musique en ligne, notamment dans les relations entre plateformes et producteurs. En revanche, il est apparu que persistait le désaccord entre les parties sur les modalités de création et de partage de la valeur : les plateformes continuent à dénoncer les conditions défavorables imposées par les producteurs, qui ne leur permettent pas d'assurer la viabilité du modèle économique de la musique en ligne. Ces derniers souhaitent la définition d'un modèle de répartition de la valeur correspondant aux coûts, moins élevés que ceux des supports physiques, de la diffusion numérique des oeuvres. Les relations entre producteurs et artistes-interprètes sur le sujet ne sont guère meilleures : les artistes souhaitent la création d'une gestion collective des droits de la musique en ligne, au grand dam des producteurs.

Dès lors, quelques mois plus tard, en mai 2013, le rapport de Pierre Lescure préconise la conclusion d'accords collectifs, étendus à l'ensemble du secteur par arrêté, pour déterminer le taux minimum et l'assiette de la rémunération des artistes dans le champ numérique. Les sociétés de gestion collective d'artistes devaient ensuite être mandatées par les producteurs afin de percevoir et de répartir les revenus, en contrepartie d'obligations relatives à l'efficacité de la répartition et à sa transparence. Un tel système aurait pour avantage de calculer les rémunérations dues aux artistes sur des assiettes correspondant au prix réellement payé par le public ou aux recettes réellement encaissées par le producteur, c'est à dire selon un mode de calcul lisible et transparent, que la gestion individuelle échoue parfois à assurer.

Aux fins d'envisager sa mise en oeuvre pratique et notamment celle de son volet relatif à la mise en place d'une gestion collective des droits des artistes-interprètes s'agissant de l'exploitation numérique des oeuvres, Aurélie Filippetti, alors ministre de la culture et de la création, a confié, en septembre 2013, une mission à Christian Phéline, conseiller maître à la Cour des comptes.

Ce rapport, remis en décembre 2013, suggère d'encadrer les pratiques contractuelles dans le but d'assurer une meilleure transparence et une plus grande protection aux artistes-interprètes. Ainsi, l'obligation de mentionner l'ensemble des droits d'exploitation cédés dans le contrat de cession des droits patrimoniaux conclu entre un artiste-interprète et un producteur devrait permettre de mieux protéger les artistes, notamment en cas d'inexploitation de leur oeuvre. En outre, le rapport soutient la proposition de création d'un médiateur de la musique qui, à l'instar du médiateur du livre, aurait la charge de veiller aux équilibres contractuels entre les parties prenantes du marché. Par ailleurs, pour améliorer les relations entre les producteurs et les plateformes de musique en ligne, le rapport Phéline préconise qu'à défaut d'autorégulation par la signature d'un code des usages, soient insérés dans la loi les « 13 engagements pour la musique en ligne », notamment ceux relatifs à l'information et la transparence.

Ce rapport a fait l'objet de virulentes critiques des producteurs par la voix du SNEP, qui, dans un communiqué en date du 19 décembre 2014, jugeait ses préconisations « inutiles et injustifiées ». Tout en partageant le constat d'une substantielle évasion de valeur au bénéfice de l'aval de la filière (moteurs de recherche et fournisseurs d'accès) et d'un potentiel de monétisation entravé tant par les usages illicites que par les offres légales gratuites, les producteurs considèrent que le rapport se trompe d'enjeu en cherchant les moyens de partager encore de faibles revenus plutôt que de créer les conditions nécessaires à l'essor d'un marché rentable de la musique en ligne. À cet égard, ils prônent l'instauration d'une fiscalité favorable à la musique en ligne, un financement pérenne de la production, le renforcement de la lutte contre le piratage et l'instauration d'une rémunération compensatoire pour corriger le transfert de valeur dont ont bénéficié les intermédiaires.

Des dispositions issues des préconisations du rapport Phéline sont inscrites dans le projet de loi relatif à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine, qui sera prochainement examiné par le Sénat, après son adoption par l'Assemblée en octobre 2015. Le texte assure aux artistes-interprètes une plus grande protection de leurs droits dans leurs relations avec les producteurs de phonogrammes. Il introduit plus de transparence et de régulation dans les relations entre les parties, via notamment une obligation de reddition de comptes semestrielle à la charge des producteurs. Le projet de loi instaure enfin un médiateur de la musique.

Parallèlement à ces avancées législatives et compte tenu de l'absence persistante de consensus entre les parties, Fleur Pellerin, ministre de la culture et de la communication, a confié à Marc Schwartz une mission de médiation destinée à aboutir, à la fin du mois de septembre 2015, à un accord interprofessionnel relatif à la définition de la structure des rémunérations et au partage des revenus issus des exploitations numériques de la musique. Sa lettre de mission, en date du 21 mai 2015, indique ainsi que « l'absence de transparence des données et de constat partagé en matière de monétisation et de rémunération des exploitations numériques des enregistrements musicaux a conduit à de profonds désaccords entre représentants des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes et des plateformes de musique en ligne, quant à la répartition des revenus au sein de la chaîne de valeur ». Il s'agit en conséquence, pour le médiateur, « de chercher, dans un contexte marqué par une progression soutenue du streaming, à faire converger les positions des parties prenantes (...) sur le renforcement des règles, en particulier de transparence, applicables aux relations contractuelles et à la structure de la rémunération ».

Selon les informations dont dispose votre rapporteur pour avis, les discussions, qui ont associé les organismes représentant les artistes-interprètes, les producteurs de phonogrammes et les plateformes de musique en ligne, ainsi que les sociétés de perception et de répartition des droits des artistes-interprètes et des producteurs de phonogrammes, ont été relativement tendues, au point de faire craindre un échec de la médiation. L'un des points d'achoppement résidait dans le souhait des artistes-interprètes de se voir appliquer une rémunération minimale additionnelle devant, pour l'ADAMI et la SPEDIDAM, être prélevée directement sur les plateformes dans un système de gestion collective obligatoire, d'une part, et, la suppression de l'abattement sur les revenus digitaux, d'autre part.

Sous la menace que le projet de loi relatif à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine n'intègre unilatéralement, à l'Assemblée nationale, des éléments n'ayant fait l'objet d'aucun accord, un protocole a finalement été adopté in extremis. Le texte de compromis présenté conjointement par le syndicat des éditeurs de services de musique en ligne (ESML) et les représentants des artistes n'a, en effet, pas été accepté par le SNEP et une rédaction alternative a dû être trouvée sur le fil. Le protocole d'accord prévoit que les engagements de janvier 2011 sont renouvelés pour trois ans : ils constituent un socle de bonnes pratiques, qui préfigure le futur code des usages qui devra être institué par le nouveau médiateur de la musique. En outre, les artistes-interprètes bénéficieront d'une rémunération minimale sur la diffusion numérique de leurs oeuvres, pour laquelle les producteurs ont consenti à un effort sur leurs marges, même s'il ne s'agit finalement pas d'une rémunération additionnelle et qu'elle n'entre pas dans le champ de la gestion collective obligatoire. Enfin, est prévue la création d'un fonds de soutien à l'emploi des musiciens par les plus petites structures de production et d'un observatoire de l'économie de la musique, qui s'intéressera aux usages de la musique numérique et physique.

Ludovic Pouilly, président de l'ESML, a estimé, lors de son audition, que le protocole Schwarz, même s'il n'avait pas fait l'objet d'un consensus général, représentait une avancée pour les plateformes comme pour les artistes. Selon Guillaume Leblanc, directeur général du SNEP, si l'ADAMI pourrait se résoudre à signer l'accord, il est peu probable que ce soit le cas de la SPEDIDAM, compte tenu de l'absence de gestion collective obligatoire. Pour le SNEP, la médiation a constitué une étape positive en faveur d'un développement pérenne de la filière musicale. Dans ce cadre, les producteurs ont réaffirmé leur attachement à une meilleure compréhension de leurs rémunérations par les artistes et se sont engagés à favoriser de bonnes pratiques avec les plateformes.

b) Une promotion à renforcer

L'exposition de la diversité musicale dans les médias constitue un sujet de préoccupation et de revendication récurrent pour la filière musicale, compte tenu du rôle prescripteur essentiel joué par les médias et de la dégradation du temps d'exposition de la musique sur les écrans depuis dix ans.

A contrario, les diffuseurs continuent de plaider en faveur d'un assouplissement des règles qui encadrent leur activité. Les groupes M6 et Canal + réclament notamment que les obligations musicales établies dans les conventions de leurs chaînes, respectivement W9 et D17, soient révisées.

En réponse à l'insistance des diffuseurs, le Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA) a lancé, au début de l'année 2013, un cycle d'auditions relatif à l'offre musicale à la télévision, dont les conclusions ont été rendues publiques au mois de juin. Cette étude examine l'évolution, entre 2007 et 2012, de la programmation de l'offre musicale sur les chaînes nationales de la télévision gratuite, dans les émissions qui lui sont consacrées (exclusivement ou principalement) et retranscrit les propositions des diffuseurs et de la filière musicale.

Le rapport montre que, si, en 2012, l'offre musicale a représenté en moyenne 12 % de l'offre globale de programmes diffusés sur l'ensemble des antennes de la télévision gratuite en 2012, celle-ci accuse une baisse en volume horaire d'environ 22 % depuis 2007.

Concernant l'offre de programmes musicaux (vidéomusiques, divertissements, concerts, documentaires), le CSA fait le constat d'une diversité globalement assurée, qu'il convient cependant de relativiser au regard des horaires de programmation puisque les programmes musicaux sont généralement diffusés la nuit, à des horaires où le public est peu présent.

De fait, en 2012, aux heures de fortes audiences (entre 20 heures 30 et 23 heures), la musique représentait seulement 3,5 % de l'offre de programmes, en baisse de 66 % par rapport à 2007. En outre, dans cette tranche horaire, la musique n'est souvent exposée que sous forme d'émissions de variétés ou de divertissements de type concours de talents, ce qui permet peu la représentation d'artistes professionnels, comme le revendique la filière musicale.

Les observations recueillies par le CSA auprès des éditeurs et des producteurs de programmes audiovisuels indiquent que ces derniers s'accordent sur le fait que l'offre musicale est peu satisfaisante, qu'elle fait l'objet d'une programmation trop tardive et qu'elle est trop peu diversifiée. Ils ajoutent en revanche que la musique est difficilement fédératrice en termes d'audience et que la forte concurrence des plateformes de vidéo en ligne (YouTube, Dailymotion, etc.) contraint les chaînes à revoir leur programmation à la baisse.

Les représentants de la filière musicale dressent un constat similaire de la dégradation de l'offre et de la diminution de l'exposition musicale à la télévision, en particulier pour les interprétations d'artistes professionnels. Ils appellent de leurs voeux une mise en valeur des nouveautés, des jeunes talents et de la francophonie. Ils préconisent de procéder à des modifications législatives et réglementaires et notamment d'inscrire des obligations d'investissement pour les chaînes, ainsi que des obligations qualitatives de diffusion en termes de genres musicaux, de tranches horaires et de formats.

En synthèse, le CSA insiste sur la nécessité de repenser et de moderniser l'offre de musique à la télévision, sans rejeter les acquis de la programmation musicale télévisuelle. À cet effet, il invite les diffuseurs et les professionnels de la filière musicale à se rapprocher, échanger et travailler ensemble sur l'éditorialisation de la musique à la télévision.

Si quelques progrès ont été réalisés depuis, ils ne sont guère probants encore. En 2014, les chaînes hertziennes et de la télévision numérique terrestre ont diffusé 10 433 heures de musique, mais seulement 135 heures aux heures de grande écoute (20 heures/23 heures), soit 1,3 % du total, et, en moyenne, deux minutes de musique par soirée et par chaîne. Ce chiffre marginal reflète toutefois une progression de 34 % depuis 2013. Selon une étude réalisée sur les quatre premiers mois de l'année 2015, consistant à analyser la nature des programmes diffusés en « prime time » sur six chaînes (TF1, France 2, France 3, M6, W9 et D17), il ressort que moins d'un « prime time » sur dix est consacré à une émission musicale, et que, parmi ces derniers, 40 % sont des émissions de télé crochet.

Le constat n'est guère meilleur s'agissant de la radio, malgré l'existence d'obligations minimales en matière de diffusions de chansons d'expression française. Depuis leur introduction par la loi du 1er février 1994 modifiant la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication, les dispositions relatives aux quotas de titres francophones en radios ont régulièrement donné lieu à des débats houleux entre les acteurs de la filière musicale et les radios. Les désaccords portent principalement sur l'adaptation des quotas pratiqués à certains formats radiophoniques, la concentration des titres diffusés et la promotion de nouveaux talents.

Le CSA, a publié, en décembre 2013, un rapport relatif à « l'exposition des musiques actuelles sur les radios musicales privées », qui préconise une modification de la loi précitée du 30 septembre 1986, visant à assouplir le système des quotas pour donner plus de place à la régulation via l'introduction de critères de diversité dans les conventions. Ainsi, les radios respectant certains critères (variété des interprètes et des titres différents diffusés, part des nouveaux talents, rotation périodique maximale d'un même titre, etc.) pourraient bénéficier d'un régime adapté. Le CSA envisage ce type d'assouplissement en faveur des radios qui « sont confrontées à une production d'expression française limitée dans les genres musicaux sur lesquels est construite leur programmation » et qui « jouent un rôle de découverte en exposant des titres et/ou des artistes peu connus du grand public et faiblement exposés dans les médias ».

Pour faire suite aux engagements annoncés la même année en faveur des artistes francophones, lors du Marché international du disque et de l'édition musicale (MIDEM) et du Printemps de Bourges, la ministre de la culture et de la communication a fait part de son intention de poursuivre la réflexion et a confié, à cet effet, au mois de septembre 2013, à Jean-Marc Bordes, ancien directeur de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), une mission consacrée à l'exposition de la musique dans les médias.

Le rapport, remis le 17 mars 2014, s'appuyant sur une large consultation des professionnels concernés et sur une analyse des études disponibles, dresse un état des lieux détaillé de l'exposition de la musique sur les services de communication audiovisuelle traditionnels (télévision et radio) et sur les services numériques.

Il fait état d'une moindre exposition du répertoire francophone sur les ondes depuis 2007 : diminution de 14 % du nombre de titres en programmation, recul de 26 % de l'audience des nouveautés francophones et des listes de lecture composées d'un nombre de titres plus restreint que les listes internationales. La concentration est extrême sur une dizaine de titres puisqu'environ une dizaine de chansons bénéficie, sur certaines stations, des trois quarts du nombre de diffusions. Or, pour se faire connaître, les jeunes talents doivent pouvoir compter sur un nombre élevé de rotations, d'autant que, comme le rappelait un sondage IFOP du mois de janvier 2014, la radio demeure, pour 74 % des Français, le média privilégié de découverte de nouveaux talents.

936

804

- 14 %

Nombre de titres francophones entrés en programmation

2007 2013

Source : Observatoire de la radio / Yacast

Nombre de nouveautés francophones envoyées aux radios

Source : Yacast/Muzicenter nov. 2014

Le rapport comporte également des propositions pour améliorer l'exposition de la musique francophone et des jeunes talents dans les médias, afin de soutenir le développement et la créativité du secteur musical face aux mutations technologiques et concurrentielles et aux nouvelles attentes du public. Il souligne notamment l'importance du maintien des quotas de musique francophone, ainsi que la nécessité de limiter la concentration des titres diffusés.

Dans son prolongement, un amendement au projet de loi relatif à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine a été adopté lors de la première lecture du texte à l'Assemblée nationale. Il instaure un seuil de référence mensuel, à hauteur de 50 % des diffusions francophones, pour les dix oeuvres musicales d'expression françaises les plus diffusées par un service de radio. Au-delà de ce seuil, les diffusions de ces titres ne seront plus prises en compte pour atteindre les quotas imposés. Cette mesure permettrait d'améliorer l'exposition de nouveaux talents francophones en radio et de promouvoir la diversité des expressions culturelles.


* 5 « Ils ont tué mon disque ! » - Benjamin Petrover - First Editions - janvier 2015.

* 6 Le chiffre d'affaires de la musique enregistrée en France aurait, pour la première fois depuis 12 ans, augmenté pour atteindre 493 millions d'euros, soit une légère augmentation de 0,8 % par rapport à 2012.

Plutôt qu'un véritable retour à la croissance, le marché de la musique enregistrée a, plus vraisemblablement, connu dans son ensemble une stagnation en 2013, rendue possible par la sortie de quelques albums d'artistes ou groupes (Daft Punk, Stromae), qui ont rencontré un succès exceptionnel.

* 7 Une clause d'effort était demandée aux entreprises les plus importantes, consistant à ne prendre en compte, dans la base de calcul du crédit d'impôt, que les dépenses pour les seules productions qui excédaient la moyenne, après application d'une décote de 70 %, des productions au titre des deux derniers exercices.