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3. La bulle spéculative des années 80

A l'origine de l'envolée des prix dans les années 80, il y avait l'idée que l'art était une marchandise comme les autres et le marché de l'art une sorte de bourse sur laquelle on pouvait spéculer, sans risque ou presque, compte tenu des facteurs fondamentaux faisant escompter une raréfaction croissante des oeuvres.

Que cette analyse soit, sinon fausse du moins discutable - comme on va le montrer -, importe peu ; ce qui compte, c'est qu'elle ait convaincu de nouveaux acheteurs de se porter sur le marché de l'art et ait induit des modifications du comportement d'un nombre important de collectionneurs, au point d'aboutir à une hausse des prix dans un processus classique de prophétie auto-réalisante.

Un tel processus est apparu d'autant plus irrésistible qu'il a pu s'alimenter d'une pluie de prix records largement répercutés par les médias à l'initiative des grandes maisons de vente, d'autant plus objectifs et incontestables apparemment, qu'ils semblaient le résultat de la libre confrontation de l'offre et de la demande.

Mais l'éclatement de la bulle spéculative en 1990 n'a pas emporté les grandes maisons de vente ; bien au contraire, il leur a donné l'occasion de se restructurer, à l'inverse des commissaires-priseurs français figés dans l'attente d'une réforme.

a) Le niveau élevé et la croissance des prix des oeuvres : mythes ou réalités ?

La hausse inéluctable des prix de l'art est apparue surtout, à la fin des années 80, comme une de ces évidences, dont on ne pouvait raisonnablement douter.

L'objet d'art étant la rareté par excellence22(*), son prix ne pouvait être qu'élevé et la hausse de celui-ci absolument inévitable. Cela paraissait encore plus évident pour l'art ancien, dès lors qu'à la fixité de l'offre s'ajoutaient les destructions du temps et l'absorption par la main morte des musées : " dans le marché de l'art consacré par l'histoire, l'offre potentielle est fixée et la raréfaction croissante "23(*).

Faute de recul et, à certains égards, d'esprit critique, on ne voyait pas que cette hausse n'était peut-être pas générale et n'est sans doute pas fatale.

D'abord, le caractère limité de l'offre d'oeuvres historiques est relatif : toute l'histoire de l'art depuis le XIXème siècle est caractérisée, comme on l'a déjà vu à propos du rôle des marchands, par un processus permanent de réévaluation qui va des primitifs aux peintres académiques du siècle dernier, en passant par les " peintres de la réalité ". On note incidemment que, plus encore que les musées, c'est le marché qui est à l'origine de ces redécouvertes et qui fait donc progresser l'histoire de l'art.

Ensuite, les records affichés et médiatisés par les maisons de vente, étaient sinon des exceptions du moins des cas particuliers qu'on ne pouvait considérer comme donnant une image de la tendance de l'ensemble du marché. Toute la question est de savoir si les hausses mises complaisamment en avant, ne cachaient pas des baisses en monnaie constante, moins spectaculaires mais non moins réelles.

Enfin, on aurait considéré qu'au moins à court et moyen termes, la tendance pouvait s'inverser et les évolutions se corriger.

Pourtant, des travaux d'une série d'économistes auraient dû faire douter de ce que les arbres puissent, monter jusqu'au ciel. On dispose en effet d'une série d'études sur l'évolution des prix des oeuvres d'art, qui bien que différentes par la période de référence vont à l'encontre de l'idée d'une forte hausse des prix des oeuvres d'art dans leur ensemble.

(1) L'approche de William J. Baumol

William J. Baumol, professeur des universités de Princeton et de New-York, a ainsi étudié les prix sur une très longue période allant de 1652 à 1961 en relevant 641 transactions permettant de comparer les prix pour les mêmes oeuvres24(*). Il conclut que les résultats de l'étude statistique semble confirmer l'hypothèse selon laquelle, en situation d'équilibre à long terme, le rendement des oeuvres d'art " doit présenter une corrélation étroite avec celui des placements financiers, le premier étant systématiquement inférieur aux seconds, de sorte que la somme des bénéfices psychologiques et monétaires est égale pour les deux formes d'investissement ".

En d'autres termes, l'économiste canadien a testé l'hypothèse selon laquelle, les agents sont prêts à accepter un rendement faible pour les oeuvres d'art dans la mesure ou la possession de celles-ci leur apportent d'autres satisfactions d'ordre psychologique. A contrario, cela veut dire qu'il ne serait pas normal que la rentabilité des oeuvres s'établisse durablement au-dessus de celle des titres.

En fait, et sans tenir compte ni des coûts de transaction ni des risques de destruction, le rendement des oeuvres d'art sur la base d'un taux annuel actualisé serait de 0,55 % par an en termes réels, ce qui représenterait un coût d'opportunité de 2 % par an par rapport aux obligations d'État prises comme valeur de référence des actifs financiers25(*).

W.J. Baumol souligne également l'extrême dispersion des rendements, dont il remarque que ils sont plus importants lorsque la durée de détention est plus courte.

Ce type d'approche présente une série de biais de nature à surévaluer nettement le rendement du placement en oeuvres d'art :

· Il se fonde sur une sélection ex post des peintres " les plus connus du monde ", par Reitlinger26(*), dont on comprend intuitivement qu'elle consiste à ne retenir pour calculer le rendement du pari sur les courses que les chevaux placés à l'arrivée ;

· il ne tient pas compte des coûts de transactions et du fait que la plupart des acheteurs sont à cette époque des marchands.

L'analyse de Philippe Simonnot mérite d'être rapportée en ce qu'elle explicite le biais des analyses effectuées sur la base de la compilation de Gerald Reitlinger : " Quant au processus aléatoire de formation des cotes artistiques, il n'est pour ainsi dire jamais pris en considération. Or raconter l'histoire financière merveilleuse d'un tableau de Van Gogh ou de Picasso équivaut à calculer la rentabilité d'un billet de loterie en ne retenant que le billet gagnant...Le collectionneur qui a acheté un tableau au temps où la cote de cet artiste était encore faible, s'est aussi procuré à la même époque une multitude d'oeuvres, qui depuis sont tombées dans l'oubli ; par conséquent, pour calculer réellement la rentabilité de l'investissement, il serait nécessaire de connaître le destin financier de l'ensemble de la collection "27(*).

L'investissement en oeuvres d'art est une loterie, dont on ne peut se contenter de calculer la rentabilité en ne prenant en compte que les billets gagnants : citer le cas d'une oeuvre de David Hockney achetée 200 dollars en 1961 et vendue 2,5 millions de dollars en 1995, n'a guère plus de signification que d'évoquer le cas d'un joueur qui a gagné le tiercé ; ce qu'il faudrait prendre en considération, c'est l'ensemble des dépenses faites par le gagnant - le coût de tous les tickets achetés par l'ensemble des parieurs.

On comprend d'ailleurs en poursuivant la comparaison avec le loto, que les gains sont nécessairement compensés par les pertes de autres, sauf à considérer que la masse des paris croît de façon régulière et irréversible et/ou que le stock d'oeuvres " artistiques " tend à diminuer avec le temps.

De ce point de vue, il semble que l'on puisse soutenir que le jeu est à somme positive en cas de croissance du revenu global et de maintien de la part de celui-ci consacrée à l'achat d'oeuvres d'art, ainsi que, a fortiori, s'agissant d'un bien de luxe ayant une élasticité revenu positive, si cette -proportion tend à s'accroître.

Quant à la diminution du nombre d'oeuvres d'art sous l'effet des destructions du temps et des retraits dus aux achats des musées, il faut la mettre en rapport avec les adjonctions au stock d'oeuvres nouvellement créées, susceptibles de venir augmenter l'offre, sans que l'effet net soit forcément positif en toutes les périodes.

L'autre biais peut également être brièvement commenté en soulignant que presque 60 % des acheteurs recensés dans la compilation de Reitlinger sont des marchands, ce qui veut dire si l'on prend en compte les prix de ventes des collectionneurs on ne connaît pas leur prix d'achats. En d'autres termes, en comparant sans les distinguer prix de gros et prix de détail, on confond variation des prix et rentabilité.

(2) Les autres études économétriques

Deux économistes,  MM. Frey et Pommerhene, ont repris cette méthodologie pour, à partir de 1200 transactions correspondant à la revente d'un même objet, entre 1961 et 1987, dégager un rendement de 1,5 %, moitié moindre de celui de 3 % offert par des placements financiers sans risques. Une telle approche restreinte à la période récente évite certains défauts de celle de W.J. Baumol, bien qu'elle continue de faire l'impasse sur le problème des coûts de transaction et donc persiste à assimiler hausse des prix et rentabilité.

Une dernière étude, enfin, apporte un éclairage intéressant sur la question, dans la mesure où ses résultats suscitent des réflexions méthodologiques de nature à mieux comprendre les mécanismes du marché de l'art.

Trois économètres, MM. O. Chanel, L.A. Gérard-Varet et V. Ginsburgh, ont, dans un article publié dans la revue " Risques " défendu des résultats très différents, puisqu'ils aboutissent à des taux de rendement réel de 10,7 % par an entre 1957 et 198828(*).

Les raisons de cette divergence tiennent à une méthodologie consistant à prendre en compte, pour un ensemble d'artistes sélectionnés - au nombre de 32 -, non les seules transactions correspondant à la revente de la même oeuvre, mais l'ensemble des transactions constatées tous les ans pour chaque artiste. Par un traitement économétrique, les auteurs s'efforcent alors de tenir compte des caractéristiques des oeuvres vendues (taille ; année ; date de la vente, maison de vente.. seules caractéristiques effectivement disponibles.... ) pour aboutir à dégager, pour chaque année, la valeur de l'oeuvre type " corrigée " des caractéristiques propres et aléatoires des oeuvres réellement vendues.

Comment expliquer une telle divergence entre 5,5 % et 1,5 %, soit une différence de 4 % pour une période analogue ? A l'époque où cette étude a été pour la première fois présentée, en 1991, elle semblait pour beaucoup intuitivement, plus conforme à la réalité d'un marché en plein boom spéculatif que les analyses prudentes de W.J. Baumol et de MM. Frey et Pommerhene. Elle venait à point pour accréditer " scientifiquement " 29(*) le fait que la hausse que chacun pouvait constater était à peine supérieure à la tendance et que de tels rendements étaient à la portée d'investisseurs raisonnablement informés.

En fait, l'approche économétrique globale encourt les mêmes reproches que les précédentes études - méconnaissance des frais de transaction et de détention, biais dû à une sélection rétrospective des artistes - auxquels s'ajoute le défaut de ne pas étudier, pour chaque artiste retenu, les variations de prix d'oeuvres déterminées mais celles du prix moyen des oeuvres vendues en ventes publiques.

En d'autres termes, on croit mesurer la cote moyenne d'un artiste alors que l'on mesure le prix moyen de ses oeuvres portées en ventes publiques. Or celui-ci varie en fait pour d'autres raisons que la cote de l'artiste et en particulier à cause du partage du marché entre ventes publiques et négoce. Si, comme on l'a indiqué plus haut, un nombre croissant d'oeuvres de qualité, autrefois négociées exclusivement par les marchands sont dirigées vers les ventes aux enchères, le prix moyen des oeuvres vendues en ventes publiques pourra augmenter, sans que les rendements dégagés à la revente d'une même oeuvre soient nécessairement aussi importants.

Une autre raison pour laquelle l'augmentation des prix moyens même corrigées des variations individuelles (mais cette correction ne peut de toute façon que prendre en compte des caractéristiques éminemment sommaires) peut être supérieure aux rendements dégagés sur des oeuvres spécifiques vient du phénomène de circulation des oeuvres, dont l'accélération peut, si elle porte surtout sur des oeuvres de niveau de qualité et donc de prix élevé, accroître encore le prix moyen des oeuvres vendues aux enchères.

(3) L'art peut-il être un bon investissement ?

Des études complémentaires sont bien entendu nécessaires, notamment pour voir l'évolution des prix des oeuvres de l'art. Mais de ces considérations techniques, il résulte les observations suivantes :

· Il faut accueillir avec la plus grande prudence aussi bien les succès, nécessairement ponctuels, claironnés par les maisons de vente que les prétendus indices établis par des organismes de recherche indépendants. Sans même parler de l'expérience controversée du Times Sotheby's index30(*), on a tout lieu de penser que les indices publiés dans la presse spécialisée présentent les mêmes défauts que ceux des études économétriques précitées et, notamment, qu'ils font état de prix moyens et pas de rendements réels..

La bourse a son CAC 40 ou son Dow Jones, le marché de l'art a désormais son JDA art 100 "....peut-on lire dans le Journal des Arts n° 81 du 16 au 29 avril 1999, qui poursuit : " à force de parler de crise, on avait tendance à se convaincre que la dépression des années 1990-1996 avait ramené le marché très loin en arrière. En fait le JDA Art 100 sur plus de vingt ans de 1975 à 1998 montre qu'au plus bas en 1995, avec un indice à 1651 le niveau de prix atteint en ventes publiques n'était guère inférieur à celui de 1987 (1690) "31(*).

Il est difficile de juger d'un tel indice (cf. graphique tome 2 page 167) dès lors qu'on manque d'éléments sur les spécialités concernées (cet indice comprend-il les arts graphiques et les arts décoratifs ?) et sur ses modalités de calcul, dont il est seulement dit que les prix étaient calculés en monnaie courante. On note le contraste entre le profil de la courbe annuelle et celui de la courbe mensuelle - l'idée même d'indices mensuels en la matière est étonnamment ambitieuse - ainsi que le commentaire général sur la conjoncture qui tient sans doute autant de témoignages que de l'observations des courbes : " L'indice calculé début avril démontre que dans le mouvement de reprise générale du marché ces deux dernières années, les évolutions à très court terme restent encore hésitantes et les situations contrastées selon les spécialités. "

· Il est probablement inexact de considérer que les oeuvres d'art constituent un bon placement, à court terme comme sur le long terme : certes certains acheteurs ou collectionneurs gagnent, parfois beaucoup, s'ils ont eu de la chance ou ont été bien conseillés ; d'autres, sans doute sensiblement plus nombreux, devraient perdre, s'ils prennent bien en compte l'érosion monétaire, les frais de transaction et les coûts d'entretien : on a tendance à claironner les hausses, on est naturellement plus discret sur des pertes qui pourraient témoigner des fautes de goûts de leur auteur ; en outre, beaucoup de ventes intervenant sur successions, les héritiers sont naturellement moins attentifs à la rentabilité de l'investissement ;

· Il n'y a pas de consensus sur la stratégie gagnante ; pour les uns, la seule règle est de toujours acheter la qualité, au détriment de l'objet simplement moyen, car c'est toujours l'exceptionnel que s'arracheront les collectionneurs ; d'autres comme Maître Maurice Rheims pensent qu'on " peut sans se tromper affirmer que les objets usuels et de qualité ont vu croître depuis soixante ans leur valeur moyenne dans des proportions incroyables ; mais les objets exceptionnels, compte tenu des fluctuations monétaires, ont souvent à peine conservé leur prix... Quel est le directeur de Grand magasin parisien qui oserait payer 1 200 000 francs [ plus de 180 000 millions de francs d'aujourd'hui ] un tableau contemporain ? Pourtant, c'est ce qu'a fait M. Chauchard, propriétaire des magasins du Louvre lorsqu'il acquit vers 1890 la Bergère de Millet ". Aujourd'hui, ce pourrait bien être le cas de du portrait du docteur Gachet, le tableau le plus cher du monde, d'une qualité exceptionnelle mais qui devrait sans doute attendre du temps avant de trouver sa rentabilité.

En conclusion, il faut souligner que le gain qu'il faut attendre d'une oeuvre d'art est avant tout une satisfaction esthétique. Espérer y trouver une source de profit est un objectif difficile à atteindre pour des particuliers qui doivent supporter des coûts de transactions importants, soit qu'ils vendent leurs biens aux marchands, soit qu'ils les mettent en vente aux enchères avec le risque s'il reste invendu, de garder l'objet sur les bras ou de ne pouvoir s'en séparer qu'au prix d'une décote substantielle.

Bref, on a toutes les raisons de croire que l'art n'est pas un aussi bon investissement qu'on le dit généralement :

· les " valeur sûres " conserveront toujours, par définition, de la valeur, mais les risques de perte en francs constants ne sont pas négligeables : ainsi le mobilier ancien qui régnait sur les intérieurs bourgeois jusqu'au milieu de ce siècle, est aujourd'hui délaissé au profit du mobilier contemporain et a vu sa cote baisser sensiblement sauf pour les pièces vraiment exceptionnelles ;

· quant au reste, il s'agit d'investissements très aléatoires, qui s'apparentent à du capital risque ; cela n'en vaut la peine que si une part de jeu vient augmenter les bénéfices - psychologiques - attendus du placement : à défaut du gain monétaire, à défaut de toucher le gros lot, l'investisseur aura eu le plaisir de participer au jeu de hasard qu'est devenu le marché de l'art et à la satisfaction d'être admis dans la petite communauté des parieurs.

L'idée d'une augmentation irrésistible du prix de l'art ancien et plus généralement de l'art historique fait partie de notre mythologie, au même titre que le caractère " hors de prix " des oeuvres d'art. On oublie que nombre d'achats par les musées ne dépassent pas 50 000 Francs32(*).

Un oeuvre d'art, c'est cher, et son prix ne peut qu'augmenter, voilà deux idées reçues, qui entretiennent la fascination collective et justifient une fiscalité élevée.

A cet égard, la taxe forfaitaire que beaucoup payent sans demander à bénéficier du régime d'imposition au réel, correspond moins à une plus-value effective qu'à une forme de taxe indirecte sur des biens de luxe ou de prélèvement sur les jeux de hasard.

b) La logique boursière du marché, l'apparition des collectionneurs spéculateurs

Le comportement des collectionneurs privés s'est profondément modifié depuis l'après-guerre.

D'abord, on assiste, surtout outre-Atlantique, à l'apparition d'une nouvelle génération de collectionneurs.

Aux États-Unis, les collectionneurs fondateurs aux moyens immenses et souvent plutôt cultivés comme l'était notamment J.P. Getty, ont laissé la place à de nouveaux types de collectionneurs, moins riches, moins attentifs aux oeuvres, plus prompts à procéder à des arbitrages financiers.

Les motivations du collectionneur surtout aux États-Unis étaient, à la fin des années 70, en train, d'évoluer. John Walsh parle, lors du colloque déjà cité, de la " fin de l'ère des philanthropes...les comportements ont changé, remarque-t-il : les nouveaux collectionneurs semblent considérer l'art comme une marchandise comme une autre, pouvait faire l'objet de spéculation. Leur compréhension des oeuvres, le genre de satisfaction qu'ils retirent de leur possession et de leur contemplation, leur champ d'attention, est rarement à l'égal des grands collectionneurs du passé. "...

Avec ces nouveaux collectionneurs, il semble que l'on se trouve face une logique souvent plus spécialisée, en tous cas non portée par un projet de constitution d'une collection destinée à être donnée à des musées : l'ère des Frick, des Morgan, des Rockefeller, des Widener, des Havemeyer, des Wrightsman, et, plus près de nous des Hammer, Kress ou Norton Simon, pour évoquer les grands collectionneurs qui n'ont pas été cités à un titre ou à un autre, s'achève.

Ces collectionneurs achetaient pour la plupart peu en vente publique et faisaient confiance à des marchands : ainsi, Andrew Mellon, le fondateur de la National Gallery de Washington, a longtemps acheté ses oeuvres uniquement chez Knoelder à New-York, avant de partager, après la seconde guerre mondiale, sa clientèle entre ce dernier et le futur Lord Duveen.

Le prototype du nouveau collectionneur issu des milieux d'affaires, moins soucieux de constituer une collection que de diversifier son patrimoine, enclin à faire confiance aux experts-conseils des grandes maisons de vente aux enchères, quand il n'est pas directement conseillé par des conservateurs de musées, a peu recours aux grands marchands et se porte sans doute volontiers vers les ventes publiques ; d'où l'attention croissante portée par les grandes maisons de vente au marché américain, indépendamment de toute question fiscale.

Ensuite, surtout dans l'art contemporain, certains collectionneurs, parmi les plus importants, jouent un rôle actif dans la constitution de leur collection, et ne répugnent pas, par l'affichage volontiers médiatisé de leur engagement, à exercer un pouvoir de marché.

Ce constat est confirmé par l'analyse que fait Mme Raymonde Moulin du comportement d'un certain nombre de grands collectionneurs d'art contemporain, - dont les prototypes sont M.M Ludwig ou Saatchi - qui sont devenus capables d'assumer les rôles de tous les acteurs des mondes de l'art : " ils achètent et vendent comme le marchand ; ils organisent des expositions comme le conservateur de musée. Ils enrichissent les musées existants ou créent à leur nom des institutions s'apparentant, par leur vocation publique, à des musées d'art contemporain... Quelle que soit la relation psychologique que le grand collectionneur d'art contemporain entretient avec l'art, il est condamné à gagner deux paris étroitement solidaires l'un de l'autre, l'un sur la valeur esthétique, l'autre sur la valeur financière, chacun devant garantir l'autre "33(*).

Enfin, on a vu apparaître de nouveaux comportements parmi les collectionneurs, qui en ont fait des spéculateurs. Car, et ceci est plus important du point de vue du fonctionnement des marchés, " fait absolument nouveau, décisif ", souligne Maître Maurice Rheims dans son livre Les collectionneurs publié en 1981, l'amateur de 1980 éduqué par la presse d'information artistique, piqué par le microbe de la curiosité, entre dans la lice et se transforme bien souvent en amateur marchand, encouragé par l'exemple des centaines de collections constituées ces cinquante dernières années, avec des moyens très réduits. Des gens passionnés et émerveillés par les succès qu'ils accumulent se mettent en dehors de leur occupation quotidienne, à exercer accessoirement un métier qui était, il y a quelques années, l'apanage exclusif de spécialistes ".

En définitive, l'avènement de ces nouveaux collectionneurs a eu pour conséquence de généraliser les comportements d'arbitrages, ce qui s'est traduit par l'augmentation de la vitesse de circulation des oeuvres.

Une des caractéristiques des périodes de spéculation intense est l'accélération de la rotation des biens qui changent facilement de mains et, corrélativement la diminution de la durée de détention des oeuvres.

Autrefois, on pouvait dire qu'en moyenne, les oeuvres repassaient sur le marché tous les 20 à 30 ans ; aujourd'hui, cette durée de détention est sans doute passée à moins de 10 ans. Nul doute qu'elle a été plus courte pendant la période de folle spéculation de la fin des années 80.

L'autre changement important qui est à l'origine de l'explosion puis de l'effondrement du marché de l'art, c'est le mode de financement du marché avec le développement de facilités financières spécifiques et l'intervention des banques.

Deux phénomènes ont profondément affecté à ce niveau le fonctionnement du marché de l'art dans la seconde moitié des années 80 :

· la tentation pour les maisons de vente de financer et, donc, d'une certaine façon de " monter ", leurs records de prix ;

· l'intervention, en France du moins, des banques pour amener certains opérateurs à acheter pour revendre immédiatement en vente publique, ce qui ne pouvait manquer de créer des risques d'effondrement en chaîne en cas de retournement du marché.

(1) L'affaire des Iris de Van Gogh

L'affaire des Iris de Van Gogh témoigne du dérapage auquel peuvent donner lieu les pratiques, normales dans une optique commerciale, mais qui aboutissent à faire douter de la sincérité des prix de vente publique.

En novembre 1987, Sotheby's adjugeait un tableau de Van Gogh Les Iris pour la somme fabuleuse de 53,9 millions de dollars à M. Alan Bond, sous enchérisseur sur Les Tournesols du même artiste, vendus par Christie's, en mars 1987, pour 39, 9 milliards de dollars.

En fait, deux ans après on apprit que Sotheby's avait avancé la moitié du prix d'achat des Iris contre la garantie du tableau lui-même et d'autres tableaux déjà détenus par l'homme d'affaire australien. Il semble que des propositions de conditions de paiement ait été faites avant la vente. Certains purent en conclure que cela avait encouragé l'inflation des prix et notamment facilité la vente des tableaux récupérés en contrepartie. Mais, ce qui apparaît avéré, c'est que les 49 millions de dollars ont bien été versés et que Sotheby's, outre le " buyer's premium " de 10 %, récupéra ce qui lui était dû, intérêt et principal.

Enfin, et de façon très anglo-saxonne, Sotheby's ne tarda pas à réagir en annonçant qu'il n'accepterait plus de prendre l'objet acheté en garantie et ne prêterait plus sur aucun objet d'art à moins de douze mois après son achat. La maison de vente récupéra les Iris34(*) qu'elle réussit à vendre au musée Getty.

(2) La spéculation alimentée en France par les crédits bancaires

L'autre dérive plus spécifiquement française, s'est traduite par la mise en place de circuit de financement spécifiques permettant à des marchands d'acheter, en vente ou chez des particuliers, de la marchandise destinée à être remise en vente publique dans des délais très bref.

Le système devint d'autant plus instable qu'il reposait sur un équilibre dynamique, où il était indispensable de vendre pour pouvoir payer que ce que l'on avait mis aux enchères. A partir du moment où le marché se renversa, la mécanique se grippa et le marchand se retrouva plombé avec des stocks qu'il n'était pas en mesure de payer.

Nul doute que pendant cette période de folie, les marchands ont été invités à passer leur stock en vente publique découvrant avec étonnement et ravissement que ce qu'il mettait des mois à vendre s'enlevait pour beaucoup plus cher en ventes publiques...De là à acheter pour revendre, la tentation était forte, surtout si on y était incité par les commissaires-priseurs désireux de profiter de cette euphorie et si des banques vous multiplient les moyens d'acheter.

Des banques ont avancé imprudemment de l'argent à un certain nombre de personnes incitées à spéculer à découvert, tandis que la marchandise était déposée chez les commissaires-priseurs, qui pouvaient à la fois garantir la valeur des oeuvres, tout en permettant aux banques de s'assurer des sûretés qu'elles demandaient. Mais à ce jeu, en cas de retournement du marché, le piège se referme sur les marchands qui ont spéculé à découvert et sur les banques qui se retrouvent propriétaires d'oeuvres brutalement dépréciées.

(3) L'échec des opérations de placement bancaires à moyen terme

Il faut donc bien distinguer dans ces interventions, même si la frontière n'est pas évidente, les opérations de placement comme BNP arts ou British Rail Pension Fund, de ces opérations de spéculation.

En 1974, en association avec Sotheby's, la caisse de retraite des chemins de fer britannique, le British Rail Pension Fund décida d'investir l'équivalent de 400 millions de francs en oeuvres d'art, ce qui ne représentait que moins de 1 % de leurs investissements. Certains achats spectaculaires comme celui de La promenade de Renoir, soit l'équivalent de 16,2 millions de francs de 1991, défrayèrent la chronique.

Revendues à partir de 1987, ces achats se sont révélés, dans l'ensemble, judicieux et ont dégagé pour les premières ventes une forte rentabilité 6,9 % en monnaie constante, 15,3 % en monnaie courante.

D'une part, il faut comparer ces résultats à l'évolution de la bourse de Londres au cours de la même période, soit 16 %. D'autre part, ce qui n'a pas été vendu au début des années 90 a dû l'être dans de moins bonnes conditions dans la période de recul des prix que l'on a connu depuis 1990. Il n'a d'ailleurs pas été possible d'obtenir de Sotheby's un bilan 1999 de l'opération British Rail, alors même, qu'une vente vient encore d'intervenir en 1998.

De toute façon, Il semble que cette opération soit l'exception qui confirme la règle : Les opérations d'investissement en oeuvres d'art institutionnalisées et dissociée du plaisir de la consommation esthétique ont peu de chances de déboucher sur une rentabilité importante.

C'est méconnaître les caractéristiques des oeuvres d'art et les motivations des acheteurs que de croire que, sauf lorsque l'on achète aux creux du cycle pour revendre à son sommet ou que l'on a la chance d'acheter des oeuvres d'artistes destinés à être découverts ou redécouverts, ce genre d'investissement soit rentable :

· Des oeuvres d'art constituent des actifs, qui, surtout lorsqu'ils sont simplement stockés, présentent des frais d'entretien supérieurs à ceux des actifs financiers ; il faut les garder longtemps pour amortir les coûts de transaction, même si on les achète en vente publique et, a fortiori, si on les acquiert auprès de marchands ;

· Les acheteurs, sauf dans les périodes exceptionnelles 1987, 1988 et 1989, se méfient toujours des oeuvres qui reviennent trop vite sur le marché, comme si le " déjà vu " était un handicap. Or, une dizaine d'années est à la fois un minimum pour le marché et un maximum pour des investisseurs.

A ce facteur, s'ajoute le manque d'attrait pour des ensembles d'oeuvres qui ne reflètent pas une personnalité : une collection se vend, en général, bien, parce qu'elle témoigne d'un goût, dont on s'arrache volontiers les exemples comme autant de trophées, même s'il s'agit de marchands promus collectionneurs pour les besoins de la cause.

Les achats d'un fonds d'investissement ne constituent pas une collection ; ils n'ont pas d'âme et, en période d'attentisme, comme aujourd'hui, les acheteurs en sont de plus en plus conscients et sont donc de plus en plus méfiants.

C'est ce qui explique l'échec de l'opération BNP - dont la presse a fait état 35(*). D'excellents experts, des choix classiques " tradition française ", censés éviter les valeurs spéculatives, mais un achat à contretemps au moment du boom, une vente intervenant trop tôt et, de surcroît, les défauts structurels des achats collectifs, particulièrement handicapants lorsque, dans un marché encore hésitant, les collectionneurs recherchent surtout de la marchandise " fraîche ". Au total, la collection a été vendue pour près de 12 millions de dollars. Il en aurait fallu plus de 20 pour que l'opération soit profitable. Il y a de bonnes raisons de penser que ceux qui ont acheté les oeuvres vendues par BNP arts ont fait, eux, de bonnes affaires....

En revanche, l'intervention des banques comme conseil à l'achat36(*) qui tend à se développer n'encourt pas les mêmes critiques dans la mesure où a démarche s'inscrit en général dans le long terme et où, a priori, l'oeuvre étant détenue par son propriétaire, celui-ci en retire toujours une satisfaction esthétique, à défaut d'en retirer un profit monétaire, appliquant ainsi de façon concrète les principes de bon sens qui découlaient de l'étude précitée de W. J. Baumol.

c) Les réactions face à la crise : quand les uns se replient, les autres se restructurent

La crise de 1990 a joué le rôle de révélateur des rapports de force entre Commissaires-priseurs et maisons de vente anglo-saxonnes. Elle a montré que les performances accomplies par les commissaires-priseurs français dans les périodes fastes étaient fragiles : des " coups " comme la vente des " noces de Pierrette " de Picasso ou celle de la collection Roberto Polo, ne se rééditent pas facilement.

Elle tend à prouver aussi que le recul plus net des ventes des grandes maisons de vente aux enchères depuis 1990, loin de marquer une faiblesse, était au contraire le signe d'une capacité d'adaptation supérieure à un marché désormais mondial.

Déjà, en 1975, la crise pétrolière avait conduit les deux " majors " à s'entendre de facto pour instaurer une commission de 10 % sur les acheteurs à l'image de ce qui se faisait déjà sur le continent.

En 1990, le volume d'affaires baissa de moitié dans les deux grandes maisons de vente . La réaction fut aussi rapide et même brutale pour restaurer la rentabilité : à la fin de l'année Christie's licencia 140 personnes, Sotheby's 119.
Mais même au creux de la vague alors que les ventes avaient diminué des 2/3 par rapport au sommet de 1989, Sotheby's était encore légèrement bénéficiaire.

En 1994, toujours pour restaurer la rentabilité, les deux soeurs ennemies mais unies dans les moments difficiles décidèrent comme en 1974 de modifier leurs tarifs en passant à 15 % le taux des frais acheteur en dessous de 30 000 livres.

En fait, en dépit d'une concurrence acharnée, les deux firmes ont su s'unir et faire, opportunément, des mouvements dans le même sens, dès lors qu'il s'agissait de rétablir leur rentabilité ; de même, fut mis un peu d'ordre dans les commissions dues par le vendeur, au moins en principe, car, de ce point vue, la concurrence pour attirer les vendeurs - et notamment pour s'attacher des marchands, est toujours aussi vive.

Les maisons de vente sont des sociétés introduites en bourse évoluant dans un contexte libéral. Cela change tout.

Les actions de Christie's avait été offertes au public 37(*)depuis 1973 ; de son côté Sotheby's fut introduit en 1977 38(*). Il en est résulté le changement des règles du jeu. Le pouvoir allait passer des amateurs ambitieux aux hommes d'affaires soucieux avant tout de rentabilité.

Comme le note Robert Lacey, l'introduction de la commission à l'achat constitua un tournant : elle " marqua le moment où Sotheby's et Christie's abandonnèrent ensemble la conception du monde de l'art comme une chaleureuse fraternité où les maisons de vente et les marchands se serraient les coudes pour résister à tous les autres. En entrant en bourse, Christie's s'était soumis à d'autres maîtres, ces étrangers dont les commissaires-priseurs et les marchands avaient jadis profité de concert et Sotheby's allait lui emboîter le pas. Dans le document annonçant la cotation en bourse que le Sotheby's Parke-Bernet group Ltd présenta au marché en juin 1977, la commission d'achat était citée comme le facteur principal des récents bénéfices de la maison de vente. "

L'arrivée des financiers notamment américains - son propriétaire actuel M. Alfred Taubmann, qui fit fortune dans les centres commerciaux du Middle West - au pouvoir achevait de faire de Sotheby's une entreprise multinationale comme les autres, vulnérable aux raids extérieurs et donc très attentive à l'évolution de ses profits.

De façon moins spectaculaire et sans doute plus tardive, au moins jusqu'à l'entrée dans son capital de M. François Pinault, à hauteur de 29,1 %39(*), Christie's connut une évolution analogue. L'opposition, un temps colportée par une plaisanterie qui faisait sourire le microcosme, selon laquelle Sotheby's était géré par des hommes d'affaires qui se prenaient pour des gentlemen, et Christie's était dirigé par des gentlemen qui se prenaient pour des hommes d'affaires, n'est plus de mise.

Désormais, la préoccupation de rentabilité est, à l'évidence, omniprésente - comme on a pu le voir avec les tentatives de reprise en main des frais acheteur et vendeurs. Et ce n'est pas sans provoquer des tensions internes entre gestionnaires et experts, notamment dans certains départements, importants pour le prestige et la tradition, mais sans doute peu rentables compte tenu d'un relativement faible - au regard de celle de la peinture impressionniste et moderne - niveau de prix.

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