LA GESTION COLLECTIVE DES DROITS D'AUTEUR ET DES DROITS VOISINS

Table des matières

• NOTE DE SYNTHESE
  • I - LES SYSTEMES DE CONTROLE DE LA GESTION COLLECTIVE SONT TRES DIVERS.
    • 1) Les législations allemande et espagnole définissent les conditions de fonctionnement de tous les organismes de gestion collective.
    • 2) Les textes danois et néerlandais ne mentionnent que deux catégories d'organismes : ceux qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales et ceux qui gèrent les droits dont la gestion collective est, aux termes de la loi, obligatoire.
    • 3) En Italie, le principal organisme gestionnaire, considéré comme une institution publique, jouit d'un monopole légal.
    • 4) Le contrôle des organismes anglais s'effectue sur requête des utilisateurs ou des ayants droit.
    • 5) La plupart des règles auxquelles sont soumis les organismes gestionnaires américains découlent de la législation antitrust.
  • II - LE CHAMP DE LA GESTION COLLECTIVE, PARTICULIEREMENT DEVELOPPE EN EUROPE, S'ETEND.
    • 1) La gestion collective est plus développée en Europe qu'aux Etats-Unis.
    • 2) L'obligation de gestion collective s'étend en Europe.
  • III - LES MODALITES DE REPARTITION DES REDEVANCES, ESSENTIELLEMENT REGIES PAR LES STATUTS DES ORGANISMES GESTIONNAIRES, SONT TRES DISPARATES.
    • 1) Les textes comportent fort peu d'indications sur la répartition des droits.
    • 2) Les données utilisées pour la répartition des droits varient en fonction de la nature et de l'importance des droits sans que les pratiques diffèrent selon les pays.
    • 3) Bien que la diversité des indicateurs servant à mesurer les frais de gestion rende les comparaisons difficiles, les frais de gestion des organismes allemands et danois paraissent être moins élevés que ceux des autres pays.
    • 4) Tous les organismes européens affectent un certain pourcentage de leur collecte à un fonds social et culturel.
    • 5) Les sommes non répartissables sont utilisées de façon fort variable.
• LES ORGANISMES DE GESTION COLLECTIVE
  • ALLEMAGNE
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
  • DANEMARK
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
  • ESPAGNE
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
  • ITALIE
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
  • PAYS-BAS
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
  • ROYAUME-UNI
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
  • ETATS-UNIS
    • Le statut de ces organismes
    • Le contrôle des autorités publiques lors de leur création
    • Le contrôle des autorités publiques sur leur activité
    • Le monopole de ces organismes
    • Leurs relations avec les titulaires des droits
    • Leurs relations avec les usagers
• LES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • ALLEMAGNE
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • DANEMARK
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • ESPAGNE
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • ITALIE
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • PAYS-BAS
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • ROYAUME-UNI
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
  • ETATS-UNIS
    • I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE
    • II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT
• LA REPARTITION DES DROITS
  • ALLEMAGNE
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
      • 1) Les principes de répartition
      • 2) La fourniture de relevés
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
  • DANEMARK
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
  • ESPAGNE
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
  • ITALIE
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
      • 1) La SIAE
      • 2) L'IMAIE
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
  • PAYS-BAS
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
  • ROYAUME-UNI
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
  • ETATS-UNIS
    • I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES
      • 1) Les droits obligatoirement gérés par le Copyright Office
      • 2) Les autres licences
    • II. LES MODALITES DE REPARTITION
      • 1) Les données utilisées pour la répartition
      • 2) La répartition
      • 3) Les frais de gestion
• GLOSSAIRE

NOTE DE SYNTHESE

Le droit exclusif qu'a l'auteur d'une oeuvre de l'exploiter individuellement, ou d'autoriser des tiers à le faire, constitue l'élément fondamental du droit d'auteur. La plupart des législations reconnaissent un droit similaire aux bénéficiaires des droits qualifiés de voisins, c'est-à-dire aux artistes interprètes ou exécutants, aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, ainsi qu'aux organismes de radiodiffusion.

Dès l'origine, certains droits, comme celui d'exécuter des oeuvres musicales, se sont révélés difficiles à faire valoir individuellement. L'apparition de nouvelles techniques, en augmentant le nombre des utilisateurs des oeuvres, a accentué cette difficulté.

Les systèmes de licences non volontaires, qui permettent l'exploitation licite d'une oeuvre sans autorisation de l'auteur, mais moyennant le paiement d'une redevance, semblent constituer une solution. Cependant, cette formule nie l'existence des droits exclusifs puisqu'elle les transforme en droits à rémunération.

C'est pourquoi la gestion collective est souvent présentée comme la solution la mieux adaptée pour sauvegarder les droits exclusifs. Dans un tel système, les titulaires des droits autorisent des organismes de gestion collective à administrer leurs droits c'est-à-dire à :

- négocier avec les utilisateurs des autorisations d'utiliser leurs oeuvres, sous certaines conditions et en contrepartie du paiement de redevances ;

- surveiller l'utilisation des oeuvres ;

- percevoir les redevances et à les répartir entre eux.

La gestion collective est également considérée comme très pratique pour les utilisateurs car elle leur facilite l'accès aux oeuvres.

Née en France à la fin du dix-huitième siècle, la gestion collective des droits d'auteur s'est développée plus tard à l'étranger : à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième. Elle s'est ensuite étendue peu à peu aux droits voisins. Elle continue de progresser avec le développement de nouvelles techniques de communication et la reconnaissance de nouveaux droits.

Actuellement, elle revêt des formes très diverses selon les pays. La présente étude tente de faire le point sur ses principales caractéristiques dans plusieurs pays européens, l' Allemagne , le Danemark , l' Espagne , l' Italie , les Pays - Bas , le Royaume - Uni , ainsi qu'aux Etats - Unis (1( * )) . Pour cela, elle analyse successivement trois groupes de questions :

- Les organismes de gestion collective sont-ils soumis en tant que tels à une réglementation particulière ? Quel est leur statut juridique ? Comment sont-ils contrôlés ? Quelle est la nature de leurs relations avec les ayants droit et avec les utilisateurs ?

- Quel est le champ de la gestion collective ? Quels sont les droits pour lesquels la loi impose la gestion collective ?

- Comment les organismes de gestion collective répartissent-ils aux ayants droit les redevances qu'ils encaissent ?

I - LES SYSTEMES DE CONTROLE DE LA GESTION COLLECTIVE SONT TRES DIVERS.

1) Les législations allemande et espagnole définissent les conditions de fonctionnement de tous les organismes de gestion collective.

a) Les " sociétés d'exploitation allemandes "

La loi allemande de 1965 sur la gestion des droits d'auteur et des droits voisins définit l'activité de gestion collective, et la subordonne à l'autorisation délivrée par l'Office fédéral des brevets , qui relève du ministère de la Justice. Elle qualifie de " sociétés d'exploitation " les personnes morales qui exerce l'activité de gestion collective. L'Office fédéral des brevets est chargé du contrôle de l'activité des " sociétés d'exploitation " : il peut exiger toute information qu'il estime utile, assister aux réunions de l'assemblée générale et des organes de direction, et demander la révocation d'un représentant. Parallèlement, les " sociétés d'exploitation " doivent lui communiquer leurs principales décisions. L'Office fédéral des brevets peut les sanctionner en leur retirant l'autorisation d'exercice.

La loi ne prévoit pas le statut juridique des " sociétés d'exploitation ". Elle précise même explicitement qu'une personne physique peut exercer cette activité. En pratique, les " sociétés d'exploitation " ont toutes adopté le statut de SARL ou d'association à caractère économique.

Bien que la loi n'ait pas institué de monopole, les " sociétés d'exploitation " sont, sauf dans le domaine du cinéma, en situation de monopole.

La loi ne définit pas les modalités du transfert des droits aux " sociétés d'exploitation " : les contrats d'habilitation qui les lient aux ayants droit sont des contrats sui generis qui prévoient la transmission de la gestion des droits sur toutes les oeuvres, y compris futures. Leur durée n'est pas non plus fixée par la loi.

La loi oblige les " sociétés d'exploitation ", d'une part, à négocier avec les utilisateurs qui le souhaitent et, d'autre part, à conclure avec les associations d'utilisateurs des contrats-cadres qui tiennent lieu de tarifs. Les litiges entre utilisateurs et " sociétés d'exploitation " sont portés devant la commission d'arbitrage constituée auprès de l'Office fédéral des brevets, avant d'être, le cas échéant, examinés par les tribunaux civils.

b) Les organismes espagnols

La loi espagnole sur la propriété intellectuelle comporte un titre consacré aux " établissements de gestion des droits reconnus par la loi ". Ces établissements doivent obtenir l'autorisation du ministère de la Culture , au contrôle duquel ils sont soumis. Les modalités de ce contrôle sont similaires à celles qui ont été décrites pour l'Allemagne.

La loi exclut que les organismes gestionnaires aient un but lucratif : les sept établissements qui se sont créés depuis 1987 ont donc le statut d'association ou de coopérative.

La loi espagnole souligne la nécessité d'éviter la concurrence dans un même secteur : les organismes de gestion disposent donc d'un monopole de fait.

Selon la loi, ils peuvent se charger de la gestion des droits " en leur nom propre ou au nom d'autrui ". Elle prévoit donc deux modalités de transfert des droits, la cession et le mandat. Elle exclut que ces contrats, indéfiniment renouvelables, puissent être conclus pour plus de cinq ans.

Comme la loi allemande, la loi espagnole comporte l'obligation pour les organismes de contracter et de conclure des accords-cadres. De même, elle institue une commission d'arbitrage auprès de l'autorité de contrôle.

2) Les textes danois et néerlandais ne mentionnent que deux catégories d'organismes : ceux qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales et ceux qui gèrent les droits dont la gestion collective est, aux termes de la loi, obligatoire.

a) Les organismes danois et néerlandais qui gèrent les droits d'exécution des oeuvres musicales

Choisis respectivement par le ministère de la Culture et par celui de la Justice, ils jouissent d'un monopole légal et sont soumis à un contrôle permanent de leur ministère de tutelle.

b) Les organismes désignés pour les droits dont la gestion collective est obligatoire

Au Danemark, la seule obligation qui pèse sur eux consiste à adresser au ministère de tutelle leurs comptes, préalablement approuvés par un commissaire aux comptes agréé, mais sans que l'approbation des comptes par le ministère soit requise. Seul, l'organisme qui gère des droits de copie privée peut, d'après la loi, être prié par le ministère de communiquer toute information jugée utile sur la collecte, la gestion et la distribution des redevances.

Aux Pays-Bas, ces organismes sont soumis au contrôle permanent d'un commissaire du gouvernement ou d'un collège de surveillance, nommés par le ministère de la Justice, et qui disposent d'un droit de veto sur les principales décisions.

c) Les organismes qui gèrent les autres droits ne sont soumis à aucune réglementation spécifique.

Au Danemark, les organismes gestionnaires exigent que les ayants droit, au moment de leur adhésion, cèdent leurs droits, tant sur les oeuvres existantes que sur les oeuvres futures.

Aux Pays-Bas, les ayants droit sont en général liés aux organismes gestionnaires par un contrat de cession valable pour tout le répertoire ou par un mandat exclusif et irrévocable qui les empêche d'exercer eux-mêmes leurs droits.

3) En Italie, le principal organisme gestionnaire, considéré comme une institution publique, jouit d'un monopole légal.

Il s'agit de la Société italienne des auteurs et éditeurs (SIAE) qui jouit depuis 1941 d'un monopole. C'est une association soumise au contrôle permanent du Président du conseil des ministres et dont le conseil d'administration comporte des représentants du gouvernement. La Cour de cassation la considère comme un organe de droit public.

Quant à l'Institut mutuel des artistes interprètes et exécutants (IMAIE), qui gère les droits dus aux producteurs de phonogrammes et aux artistes pour l'utilisation secondaire de leurs enregistrements sonores, il n'est soumis au contrôle des autorités publiques que par le biais de son collège des commissaires aux comptes, dont une partie des membres est nommée par des ministres.

Le monopole de la SIAE n'empêche pas les titulaires d'exercer directement leurs droits. En revanche, le monopole de l'IMAIE exclut que les titulaires exercent directement leurs droits.

L'adhésion à la SIAE se traduit par le transfert exclusif pour cinq ans des droits relatifs aux oeuvres déclarées.

4) Le contrôle des organismes anglais s'effectue sur requête des utilisateurs ou des ayants droit.

La loi sur le droit d'auteur, les dessins, les modèles et les brevets est presque muette sur le régime juridique des organismes gestionnaires. Elle ne prévoit aucun contrôle au moment de leur constitution. Elle ne prévoit pas non plus de contrôle général de leur fonctionnement, mais elle confie à un organe ad hoc, le Tribunal du droit d'auteur , le soin de vérifier, sur demande des usagers, si leurs tarifs sont raisonnables.

De plus, l'administration chargée de veiller à l'application de la législation sur la concurrence, l' Office of Fair Trading (OFT), peut charger la Commission des fusions et monopoles d'enquêter sur les pratiques, tarifaires et autres, des organismes gestionnaires. Ainsi, alerté par les plaintes de plusieurs ayants droit, parmi lesquels le groupe irlandais de rock U2, l'OFT a chargé en 1994 la Commission des fusions et monopoles d'enquêter sur le fonctionnement de PRS, l'organisme anglais qui gère les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales. La commission a rendu son rapport en 1996 : elle critiquait sévèrement le caractère exclusif des contrats de PRS, ce qui a amené cette dernière à modifier ses statuts pour permettre aux titulaires de gérer eux-mêmes leurs droits quand ils le peuvent, ce qui est notamment le cas pour les droits relatifs aux grands concerts publics des groupes rock.

5) La plupart des règles auxquelles sont soumis les organismes gestionnaires américains découlent de la législation antitrust.

Aux Etats-Unis, la gestion collective s'est principalement développée dans le domaine des droits d'exécution des oeuvres musicales où trois organismes sont en concurrence : l'ASCAP, la BMI et la SESAC.

Ces organismes ne sont soumis à aucun contrôle spécifique lors de leur création. Aucun statut juridique ne leur est imposé. C'est par le biais de la législation antitrust que les autorités publiques contrôlent les deux principaux, l'ASCAP et la BMI. Ils ont en effet été l'objet de nombreuses actions judiciaires fondées sur cette loi, émanant de L'Etat ou d'utilisateurs. Certaines de ces affaires se sont soldées, sans qu'il y ait procès ou reconnaissance de culpabilité, par des transactions confirmées par le gouvernement ( consent decrees ), lesquelles déterminent désormais le cadre juridique dans lequel ils se meuvent. En revanche, les autres organismes ne sont pas soumis à des consent decrees .

a) Les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI

Les consent decrees auxquels sont soumis l'ASCAP et la BMI ne sont pas les mêmes, mais les contraintes qui pèsent sur chacun de ces deux organismes sont comparables.

Depuis 1941, ils ne peuvent plus accorder de licences exclusives, et les ayants droit peuvent donc gérer directement leurs droits. Un consent decree de 1950 a limité le champ d'activité de l'ASCAP aux seuls petits droits et l'a obligée à accepter l'adhésion de tout éditeur et de tout compositeur ou parolier dont au moins une chanson a déjà été publiée. De plus, si les membres de d'ASCAP confient la gestion de leurs droits pour toute la durée de ceux-ci, ils peuvent résilier leur contrat à la fin de chaque année, à condition de respecter un préavis de trois mois.

b) Les autres organismes gestionnaires

Ils ne sont pas soumis aux obligations contenues dans les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI.

Ainsi, la SESAC exige des éditeurs qui contractent avec elle qu'ils lui transfèrent, à titre exclusif et pour cinq ans, les droits d'exécution publique, de reproduction mécanique, de synchronisation et les grands droits. Elle impose aux auteurs qu'ils lui accordent les mêmes droits, mais à titre non exclusif et pour trois ans.

Quant à Harry Fox Agency, qui gère les droits de reproduction mécanique et de synchronisation des oeuvres musicales, elle agit comme agent des ayants droit.

II - LE CHAMP DE LA GESTION COLLECTIVE, PARTICULIEREMENT DEVELOPPE EN EUROPE, S'ETEND.

1) La gestion collective est plus développée en Europe qu'aux Etats-Unis.

a) Presque tous les droits d'auteur et droits voisins sont gérés collectivement dans les pays européens.

Dans la plupart des pays européens, les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales, le droit de reproduction, y compris le droit de copie privée, le droit de radiodiffusion, le droit de suite, les droits de location et de prêt, de retransmission par câble sont gérés, aux termes de la loi, collectivement par des organismes d'ayants droit. Les grands droits font exception à cette gestion collective généralisée.

On peut cependant constater quelques différences d'un pays à l'autre. Les principales résident dans le droit de suite, qui n'est pas appliqué dans tous les pays européens : l'Italie, les Pays-Bas et le Royaume-Uni ne l'ont pas encore institué ou pas encore mis en oeuvre. Par ailleurs, la loi anglaise ne reconnaît pas encore le droit de copie privée.

En Allemagne, l'obligation de gestion collective se double, dans presque tous les cas, d'une présomption légale de compétence au profit de l'organisme gestionnaire. Ce dernier n'est donc pas tenu de prouver aux utilisateurs qu'il gère les droits d'un auteur donné car la loi le présume. Les utilisateurs ne peuvent s'opposer à cette présomption que s'ils prouvent que le droit en question n'a pas été transféré.

Par ailleurs, la gestion collective peut, en vertu d'un accord collectif élargi, être imposée au titulaire d'un droit. Ainsi, la loi danoise prévoit qu'un utilisateur puisse, dans certains cas, se prévaloir du fait qu'un accord a été conclu entre une association d'utilisateurs et un organisme représentant " une part importante des auteurs danois d'un certain type d'oeuvres " pour exploiter légitimement les oeuvres de cette catégorie, même si leurs auteurs se sont pas représentés par l'organisme. L'obligation de gestion collective des droits de reprographie s'est imposée de cette manière.

b) Aux Etats-Unis, la gestion collective se pratique essentiellement dans le domaine musical.

La gestion collective se pratique essentiellement pour les droits relatifs à l'exécution publique, à la diffusion et à la reproduction mécanique des oeuvres musicales. Elle est également très développée pour la reprographie.

2) L'obligation de gestion collective s'étend en Europe.

a) En Europe, la multiplication des cas de gestion collective résulte principalement de la transposition des directives européennes.

Le Royaume-Uni constitue le meilleur exemple à cet égard. Jusqu'à la transposition de la directive sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble et de celle sur le droit de location de prêt et sur certains droits voisins, il n'existait aucune obligation de gestion collective comme on l'entend habituellement, c'est-à-dire par un organisme représentant les ayants droit. En effet, la rémunération due aux auteurs en contrepartie du prêt public de leurs livres, instituée par la loi de 1979 sur le prêt public, est gérée par un fonds national relevant du ministère en charge du patrimoine.

De même, avant la transposition de ces deux directives, la législation espagnole n'avait créé qu'une obligation de gestion collective : elle concernait le droit à rémunération pour la copie privée.

Avant la transposition de ces directives, les droits de suite, de copie privée et de prêt public constituaient le domaine de prédilection de la gestion collective.

b) Aux Etats-Unis, il n'existe aucune obligation de gestion collective par des organismes d'ayants droit.

La gestion collective par des organismes d'ayants droit est purement facultative. Cependant, le code fédéral a créé des obligations de gestion collective administrative en confiant au Copyright Office , placé sous l'autorité de la bibliothèque du Congrès, le soin de gérer les redevances établies par certains régimes de licence obligatoire.

III - LES MODALITES DE REPARTITION DES REDEVANCES, ESSENTIELLEMENT REGIES PAR LES STATUTS DES ORGANISMES GESTIONNAIRES, SONT TRES DISPARATES.

1) Les textes comportent fort peu d'indications sur la répartition des droits.

a) Les lois allemande, espagnole et italienne prévoient l'obligation pour les organismes gestionnaires d'établir des plans fixes de répartition.

Ces trois lois se limitent donc à énoncer les grands principes qui doivent présider à la répartition. En outre, la loi italienne oblige la SIAE à faire approuver ses plans de répartition par le ministre de tutelle.

b) Les lois danoise et néerlandaise donnent des indications très limitées sur la répartition des droits.

La loi danoise précise seulement qu'un tiers des sommes collectées au titre de la copie privée audiovisuelle doit être utilisé à des fins collectives. Dans les autres cas, la répartition est donc régie par les statuts des organismes gestionnaires. Ils prévoient tous qu'elle reflète l'utilisation réelle des oeuvres et insistent sur la nécessité de procéder à une répartition individuelle.

Aux Pays-Bas, chacun des quatre organismes compétents pour les droits dont la gestion collective est obligatoire doit faire approuver son plan de répartition par le ministre de la Justice. Quant à l'organisme qui gère les droits d'exécution publique des oeuvres musicales, il doit soumettre son plan de répartition au commissaire du gouvernement qui le contrôle. Les autres organismes néerlandais ne sont soumis à aucune obligation législative ou réglementaire.

c) Au Royaume-Uni et aux Etats-Unis, la répartition des droits n'est pas du tout réglementée.

Elle est donc uniquement régie par les statuts des organismes gestionnaires. Cependant, aux Etats-Unis, les consent decrees de l'ASCAP et de la BMI les obligent à procéder à une répartition équitable, fondée sur des enquêtes objectives.

2) Les données utilisées pour la répartition des droits varient en fonction de la nature et de l'importance des droits sans que les pratiques diffèrent selon les pays.

a) Des pratiques largement semblables.

Les statuts de presque tous les organismes gestionnaires affirment que la répartition doit refléter l'utilisation réelle des oeuvres et se fonder sur des critères objectifs de mesure. Cependant, une telle opération peut se révéler très coûteuse, voire impossible. C'est pourquoi, parallèlement aux recensements exhaustifs effectués par les organismes eux-mêmes et aux relevés fournis par les utilisateurs, des sondages sont également utilisés, notamment lorsque les utilisateurs sont très nombreux (droits de reprographie par exemple). Pour les utilisations les plus difficiles à identifier, les organismes gestionnaires procèdent généralement par analogie et extrapolent les résultats constatés pour les utilisations plus aisément repérables. Ainsi, la diffusion de musique dans les espaces publics est souvent extrapolée à partir de celle des chaînes de radiodiffusion et de télévision.

b) Les pays anglo-saxons semblent préférer les recensements aux relevés des utilisateurs.

Alors que, notamment pour ce qui concerne les utilisateurs importants que sont les chaînes de radiodiffusion et de télévision, les pays continentaux se fondent essentiellement sur les relevés qui leur sont transmis, les organismes anglais et américains utilisent davantage les résultats de leurs recensements. Il s'agit de recensements exhaustifs ou partiels selon la taille de ces utilisateurs.

3) Bien que la diversité des indicateurs servant à mesurer les frais de gestion rende les comparaisons difficiles, les frais de gestion des organismes allemands et danois paraissent être moins élevés que ceux des autres pays.

a) En Espagne, en Italie, aux Pays-Bas et aux Etats-Unis, les principaux organismes ont des frais de gestion qui approchent ou dépassent 20 %.

Le tableau ci-dessous en témoigne :

b) Les organismes allemands et danois ont des frais de gestion très inférieurs.

En Allemagne, le principal organisme gestionnaire, la GEMA, qui gère les droits d'exécution publique et de reproduction mécanique des oeuvres musicales, a enregistré en 1994 des frais de gestion de 13,7 %. Les autres organismes allemands paraissent avoir des frais inférieurs.

Au Danemark, la moyenne des frais de gestion de tous les organismes gestionnaires s'élevait à 11 % en 1995. Cette moyenne recouvre cependant des disparités importantes puisque les pourcentages extrêmes varient de 3,7 à 16,9.

c) Les organismes britanniques paraissent occuper une position intermédiaire.

4) Tous les organismes européens affectent un certain pourcentage de leur collecte à un fonds social et culturel.

Le pourcentage des droits collectés qui est affecté à ces fonds varie selon les organismes et selon les sources de redevances. Il est fixé statutairement. Le principal organisme anglais, PRS, ainsi que certains organismes danois paraissent contrôler attentivement le montant et l'emploi de cette dotation, le premier en la limitant à 1 % des revenus distribués l'année précédente, et les seconds en prévoyant des affection précises.

En revanche, les deux principaux organismes américains, l'ASCAP et la BMI, affirment distribuer la totalité de leurs ressources, déduction faite des frais de gestion.

5) Les sommes non répartissables sont utilisées de façon fort variable.

Leur affectation n'est pas toujours précisée par les statuts ou par les plans de répartition. Cependant, lorsque leur utilisation est prévue, les sommes non répartissables sont consacrées à des emplois divers : répartition conformément aux plans, mise en réserve pour une distribution ultérieure, affectation à des fins collectives ou au fonds de roulement par exemple.

LES ORGANISMES DE GESTION COLLECTIVE

ALLEMAGNE

Il existe neuf sociétés d'exploitation . Les trois premières citées sont les plus anciennes : elles existaient avant 1965.

- GEMA ( Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrecht , c'est-à-dire société pour les droits d'exécution et de reproduction mécanique des oeuvres musicales ) gère les droits des compositeurs, des paroliers et des éditeurs de musique.

- VG Wort (société de gestion Wort) prend en charge les droits des auteurs d'oeuvres littéraires et ceux des éditeurs . VG Wort a fusionné en 1978 avec VG Wissenschaft, qui était également compétente pour les oeuvres littéraires.

- GVL ( Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten , c'est-à-dire société pour la gestion des droits attachés aux prestations) est compétente pour les droits accordés aux artistes interprètes ou exécutants , aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et aux entrepreneurs de spectacles pour l'utilisation secondaire de leurs oeuvres.

- VG Bild-Kunst (société de gestion Bild-Kunst) gère les droits des artistes plasticiens et graphistes, des photographes , des architectes et des auteurs de films du nouveau cinéma allemand .

- Les quatre sociétés GÜFA , VFF , VGF et GWFF gèrent les droits dus aux auteurs de films et de télévision pour la reproduction et l'utilisation secondaire faite de leurs oeuvres.

GÜFA est spécialisée dans les films érotiques et pornographiques. VFF détient les droits sur les productions télévisuelles. Pour ce qui concerne les films faits pour le cinéma, les producteurs ont le choix entre VG Bild-Kunst, VGF et GWFF. En règle générale, leur appartenance à tel ou tel groupement professionnel détermine leur adhésion à telle ou telle société d'exploitation.

- VG Musikedition exploite les droits sur les éditions musicales dans deux domaines, la musicologie et les éditions posthumes.

* *

*

En outre, les sociétés d'exploitation ont créé cinq sociétés de perception qui encaissent certains droits et les reversent à leurs membres, c'est-à-dire aux sociétés d'exploitation. Ces sociétés de perception sont des sociétés de droit civil qui n'ont aucune relation directe avec les ayants droit.

Il s'agit de :

- la ZPÜ ( Zentralstelle für private Überspielung ), créée par GEMA, par VG Wort et par GVL pour la redevance due pour la copie audiovisuelle privée ;

- la ZBT ( Zentralstelle Bibliothekstantieme ), créée par VG Wort, VG Bild-Kunst et GEMA pour percevoir le " tantième des bibliothèques ", c'est-à-dire la redevance due par les bibliothèques et discothèques publiques pour chaque prêt ;

- la ZFS ( Zentralstelle Fotokopieren an Schule ), créée par VG Wort, VG Bild-Kunst et VG Musikedition, pour la redevance due par les écoles qui font des photocopies ;

- la ZVV ( Zentralstelle Videovermietung ), créée par GEMA, GÜFA, VG Bild-Kunst, GWFF, VGF et VG Wort, pour la redevance payée par les loueurs de cassettes vidéo ;

- la ZWF ( Zentralstelle für die Wiedergabe von Film- und Fernsehwerken ), dont sont membres VG Bild-Kunst, GWFF et VGF et qui perçoit la redevance due pour l'enregistrement d'émissions télévisées.

DANEMARK

Les principaux organismes gestionnaires sont énumérés ci-dessous. Ils sont cités par ordre d'ancienneté.

1) Radiokassen , qui existe depuis 1925, administre les droits des écrivains pour la diffusion de leurs oeuvres sur les chaînes de radio et de télévision qui font partie de l'établissement public Danmarks Radio.

2) KODA gère, pour le compte des compositeurs, des paroliers et des éditeurs de musique les droits d'exécution publique et de diffusion à la radio des oeuvres musicales . KODA a été créée en 1926 et agréée en 1935 par le ministère de la culture.

3) NCB ( Nordisk Copyright Bureau ) (3( * )) , une société dont les actionnaires sont cinq organismes gestionnaires scandinaves (KODA pour le Danemark, STEF pour l'Islande, STIM pour la Suède, TEOSTO pour la Finlande et TONO pour la Norvège), gère les droits de reproduction mécanique des oeuvres musicales des compositeurs, paroliers et éditeurs de musique. En pratique, les titulaires de droits ne traitent qu'avec KODA, qui transmet à son tour la gestion des droits mécaniques à NCB.

4) KODA-DRAMATIK , constituée en 1935, gère des droits d'exécution des oeuvres dramatico-musicales et dispose d'une administration commune avec KODA.

5) Drama-ret , fondée en 1938, administre les droits relatifs à l'exécution des oeuvres dramatiques.

6) Gramex , fondée en 1963, administre les droits des artistes interprètes et des producteurs de phonogrammes pour l'utilisation secondaire des phonogrammes.

7) COPY-DAN , fondée en 1977, est une fédération de sept organismes gestionnaires qui gèrent de façon autonome les droits relevant de leur domaine, mais qui disposent d'une superstructure commune leur permettant de partager certains frais administratifs. Les droits gérés par ces sept organismes concernent principalement l'utilisation secondaire des oeuvres littéraires et audiovisuelles. COPY-DAN regroupe :

- Tv til søfarende (télévision pour les marins), qui administre depuis 1977 les droits relatifs à la distribution d'enregistrements d'émissions de radio et de télévision destinés à la flotte de commerce danoise, aux plates-formes de forage et aux troupes de l'ONU stationnées au Danemark ;

- Undervisningkopier (copies de l'enseignement), qui existe depuis 1980, gère les droits relatifs aux photocopies réalisées par les écoles et les autres établissements d'enseignement ;

- Avu-kopier (copies audiovisuelles destinées à l'enseignement), qui administre depuis 1981 les droits dus par les établissements scolaires pour les enregistrements des émissions de radio et de télévision ;

- Kabel-TV (télévision par câble), qui gère depuis 1985 les droits de retransmission par câble ;

- Billedkunst (beaux-arts), qui existe depuis 1986 et gère pour le compte des sculpteurs, peintres, dessinateurs, graphistes etc. les droits qui leur sont dus pour l'utilisation de leurs oeuvres dans les médias ainsi que le droit de reproduction et le droit de suite ;

- Erhvervskopier (copies professionnelles) constitué en 1987, pour les photocopies réalisées dans les entreprises et l'administration ;

- Båndkopi (copie de bande) créé en 1992, pour la copie audiovisuelle privée.

Parmi tous ces organismes, outre KODA, choisie par le ministère de la Culture pour les droits d'exécution et de diffusion publiques des oeuvres musicales, ainsi que Kabel-TV, Billedkunst, Båndkopi et Gramex, qui administrent les droits dont la gestion collective est obligatoire, seuls KODA-DRAMATIK et Drama-ret sont en possession d'une autorisation du ministère de la Culture.

Certains de ces organismes gèrent un seul droit pour plusieurs catégories de titulaires actifs dans des domaines fort différents. C'est pourquoi ils ont pour membres uniquement des associations d'ayants droit. C'est notamment le cas de tous les organismes fédérés au sein de Copy-Dan, à l'exception de Billedkunst.

ESPAGNE

Depuis 1987, sept organismes de gestion ont obtenu l'autorisation du ministère de la Culture.

1) La SGAE , qui assurait depuis 1941 la gestion collective de certains droits de manière exclusive, a reçu en 1988 l'autorisation d'exercer au titre de la loi de 1987. Elle gère, pour le compte des auteurs, éditeurs, scénaristes, dramaturges, chorégraphes, etc., les droits se rapportant aux oeuvres littéraires, musicales, chorégraphiques, théâtrales, cinématographiques, audiovisuelles et de pantomime.

2) Le CEDRO (Centre espagnol des droits de reprographie) est compétent pour le droit de reproduction reprographique. Il s'est constitué en 1988.

3) L' AGEDI (Association de gestion des droits intellectuels) défend depuis 1989 les droits des producteurs de phonogrammes.

4) L' AIE (Artistes interprètes et exécutants) exerce depuis 1989 la gestion des droits des musiciens et des chanteurs.

5) L' AISGE ( Actores e Interpretes Sociedad de Gestión de España ) gère les droits des acteurs depuis 1989.

6) La VEGAP ( Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) gère depuis 1990 les droits des artistes des beaux-arts et des photographes. C'est l'introduction du droit de suite qui a suscité la création de la VEGAP.

7) L' EGEDA ( Entidad de Gestión de derechos de los productores audiovisuales ) a été autorisée en 1990 à administrer les droits des producteurs d'enregistrements audiovisuels.

ITALIE

Il y a deux organismes de gestion collective en Italie : la SIAE gère les droits des auteurs et des éditeurs, et l'IMAIE ceux des artistes interprètes.

1) La SIAE se compose de cinq sections correspondant au genre des oeuvres :

- la section lyrique pour les oeuvres lyriques et les ballets ;

- la section musique pour les autres compositions musicales, quelle que soit leur nature, ainsi que pour les extraits des oeuvres relevant de la section lyrique ;

- la section DOR (Dramatique, Opérettes et Revues) est notamment compétente pour le théâtre ;

- la section OLAF (oeuvres littéraires et arts figuratifs) ;

- la section cinéma .

Les trois premières gèrent les droits d'exécution publique, d'enregistrement, de diffusion publique et de reproduction mécanique qui appartiennent aux compositeurs et/ou aux auteurs des textes.

Il en va de même pour la section OLAF en ce qui concerne les oeuvres littéraires. Pour les arts figuratifs, la section OLAF gère les droits de copie, de reproduction, de diffusion des reproductions (dans les journaux, affiches, CD Roms...) reconnus aux auteurs.

Quant à la section cinéma, elle gère les droits d'utilisation secondaire des auteurs des films.

2) L' IMAIE gère depuis 1992 les droits des artistes interprètes pour la radiodiffusion et la communication publique de phonogrammes.

* *

*

Par ailleurs, auteurs et éditeurs ont créé en 1989 l' AIDRO ( Associazione italiana per i diritti di riproduzione delle opere dell' ingegno ) pour gérer les droits de reprographie. L'AIDRO a une activité encore très limitée.

PAYS-BAS

Il existe plusieurs dizaines d'organismes gestionnaires . On peut citer par exemple tous ceux qui appartiennent au même groupement d'intérêt économique que la BUMA, le CEDAR ( Centrum voor Auteurs en Aanverwante Rechten , c'est-à-dire Centre pour le droit d'auteur et les droits voisins).

1) Le plus ancien est la BUMA , qui gère les droits dus aux compositeurs, aux paroliers et aux éditeurs de musique pour l'exécution et la diffusion publique de leurs oeuvres musicales . Elle a été créée en 1913 et agréée par le ministère de la Justice en 1933.

2) La STEMRA gère depuis 1936 les droits mécaniques sur les oeuvres musicales . Elle représente les mêmes catégories d'ayants droit que la BUMA.

BUMA et STEMRA ont chacune la personnalité juridique : la première est une association et la seconde une fondation. Elles travaillent cependant en étroite collaboration : elles publient par exemple un rapport annuel commun et perçoivent une cotisation unique.

3) BURAFO gère les droits des photographes professionnels depuis 1956.

4) Reprorecht exploite les droits de reproduction reprographique depuis 1974 et a été agréé par le ministère de la Justice en 1985.

5) Beeldrecht exploite depuis 1977 les droits des artistes plasticiens et graphistes ainsi que des architectes, stylistes...

6) LIRA gère depuis 1986 les droits relatifs aux oeuvres littéraires, dramatiques et dramatico-musicales pour ce qui concerne les utilisations secondaires (retransmission par câble, diffusion publique...).

7) Bladmuziek , créée en 1992, défend les intérêts des compositeurs, paroliers et musiciens pour ce qui concerne la diffusion et la reproduction des partitions .

8) De Thuiskopie gère les droits de copie privée depuis 1991.

9) PRO ( Publishers Rights Organisation ) gère depuis 1986 les droits relatifs à la reproduction partielle d'oeuvres étrangères dans des documents écrits (essentiellement supports de cours).

10) Leenrecht s'est créé en 1996 en application des nouvelles dispositions relatives à la nécessaire rémunération du prêt public . Leenrecht gère aussi les droits dus pour la location, qui reste soumise à l'accord des ayants droit.

Certains de ces organismes, comme Beeldrecht, gèrent l'ensemble des droits appartenant à une catégorie de titulaires tandis que d'autres, comme Leenrecht, gèrent un seul droit pour l'ensemble des titulaires. Ceci explique par exemple que Burafo, Lira et Stemra soient membres de Leenrecht et que Beeldrecht reçoivent des redevances perçues par Leenrecht (pour le prêt d'ouvrages comportant des reproductions d'oeuvres d'art) et par De Thuiskopie (car les oeuvres d'art peuvent être reproduites sur des bandes vidéo).

On peut citer par ailleurs :

11) SENA , désigné par le ministère de la Justice pour gérer les droits des producteurs et des artistes interprètes pour la diffusion publique de leurs oeuvres ;

12) VEVAM ( Vereniging tot exploitatie van vertoningsrechten op audiovisueel material ) qui gère depuis 1983 les droits des producteurs d'enregistrements audiovisuels ;

13) SCRIO ( Stichting Collectieve Rechten Illustratoren en Ontwerpen ) pour les droits des illustrateurs et des dessinateurs.

ROYAUME-UNI

Les principaux organismes gestionnaires sont les suivants.

1) PRS ( Performing Right Society ), créée en 1914, gère les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales pour le compte des compositeurs, paroliers et éditeurs de musique.

2) MCPS ( Mechanical Copyright Protection Society ) gère les droits de reproduction mécanique en matière musicale . Cette société est détenue par l'Association des éditeurs de musique.

Ces deux sociétés se sont rapprochées depuis plusieurs mois. Elles doivent constituer une équipe de direction commune au milieu de l'année 1997 et poursuivre peu à peu leur processus d'intégration.

3) PPL ( Phonographic Performance Limited ) gère depuis 1934 des droits dus aux producteurs de phonogrammes pour la diffusion publique des phonogrammes.

4) VPL ( Video Performance Limited ) gère les droits dus aux producteurs de vidéogrammes pour la diffusion publique des vidéogrammes.

5) ALCS ( The Authors' Licensing and Collecting Society ) gère les droits d'auteur des écrivains pour les utilisations secondaires qui sont faites de leurs oeuvres (reprographie, prêt, diffusion par câble...).

6) DACS ( Design and Artists' Copyright Society ) gère les droits des auteurs d'oeuvres qualifiées d'" artistiques " par la loi. Il s'agit des oeuvres graphiques et d'architecture, des photographies, sculptures...

7) PLS ( The Publishers' Licensing Society ) représente les éditeurs .

8) Visual Artists' Rights Society.

9) Newspaper Licensing Agency (NLA), créée par les journaux nationaux, veille à ce que les copies d'extraits de journaux soient réalisées conformément à la loi.

10) Depuis 1996, il existe une société que gère les droits des artistes interprètes . Il s'agit de la Performing Artists' Media Rights Association .

En outre, ces organismes ont créé des sociétés de perception qui encaissent certains droits et les reversent à leurs membres. Ces sociétés de perception n'ont pas de relations directes avec les ayants droit.

Il s'agit de :

- la CLA ( Collective Licensing Agency ), créée en 1982 par ALCS et PLS qui représentent respectivement les auteurs et les éditeurs, et qui accorde les licences pour les photocopies ;

- l' ERA ( Educational Recording Agency ) qui gère depuis 1982 les licences des établissements scolaires pour l'enregistrement des programmes audiovisuels. ALCS, DACS et MCPS sont membres de l'ERA.

ETATS-UNIS

Les organismes de gestion collective des droits d'exécution des oeuvres musicales sont beaucoup plus actifs que les autres.

1) Plusieurs organismes se font concurrence pour gérer les droits d'exécution publique et de diffusion des oeuvres musicales mais les deux plus importants, l'ASCAP et la BMI représentent plus de 90 % du marché.

a) L' ASCAP ( American Society of Composers, Authors and Publishers ) existe depuis 1914. Ses membres sont des compositeurs, des paroliers et des éditeurs d'oeuvres musicales. Elle gère uniquement les droits d'exécution des oeuvres musicales relevant des petits droits .

b) La BMI ( Broadcast Music Incorporated ), dont le capital est entièrement détenu par des radiodiffuseurs , a été créée en 1939 par les stations de radio qui avaient décidé de boycotter l'ASCAP, dont les conditions d'attribution de licences étaient considérées comme inacceptables.

Les contrats qu'elle passe avec les ayants droit lui confèrent également des droits, mais limités, pour la reproduction mécanique et l'exécution des oeuvres dramatico-musicales.

c) La SESAC ( Society of European Stage Authors and Composers ), fondée en 1930, avait à l'origine un répertoire limité aux oeuvres musicales européennes. Actuellement, le sigle ne correspond plus à rien car elle a étendu son répertoire. C'est une société à but lucratif détenue par des actionnaires extérieurs au monde de la musique. La SESAC est très sélective pour choisir ses adhérents. Beaucoup plus petite que ses deux concurrentes, elle a, jusqu'à maintenant, été épargnée par les conflits avec l'Etat et avec les usagers. Elle n'est donc tenue par aucun consent decree . La SESAC gère non seulement les petits droits mais également les grands droits et les droits de reproduction mécanique.

2) Harry Fox Agency (HFA) est une filiale de l'Association nationale des éditeurs de musique. Elle gère depuis 1927 les droits de reproduction mécanique sur les oeuvres musicales non dramatiques. Elle est donc en concurrence avec la SESAC. Elle gère aussi les droits de synchronisation : elle accorde à ce titre l'autorisation d'utiliser des extraits musicaux dans des films ou des émissions de télévision. On estime qu'elle gère environ les trois quarts des droits de reproduction mécanique et de synchronisation des oeuvres musicales.

3) MPLC ( Motion Picture Licensing Corporation ), détenue par les principaux studios de cinéma de Hollywood, accorde des licences aux organismes qui souhaitent projeter en public des cassettes ou des disques vidéo, normalement réservés à un usage privé. (les établissements scolaires, institutions religieuses, administrations, bibliothèques... sont dispensés de cette obligation).

4) CCC ( Copyright Clearance Center ) gère depuis 1978 les droits de reprographie des auteurs et des éditeurs.

5) MCPA ( Media Photographers Copyright Agency ), fondée il y a quelques mois par la Société américaine des photographes de presse, gère les droits de reproduction et de diffusion des photographes.

6) VAGA ( Visual Artists and Galleries Association ), créée en 1976, gère les droits des peintres, sculpteurs, architectes, artisans d'art...

LES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

ALLEMAGNE

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

La loi sur le droit d'auteur prévoit dans quatre cas , un droit à rémunération dont elle impose la gestion collective :

- pour le prêt public et la location , en vertu de l'article 27, ce qui concerne essentiellement les prêts par les bibliothèques et les discothèques, ainsi que les locations de vidéocassettes ;



- pour la copie privée des vidéogrammes et des phonogrammes ainsi que pour la photocopie , aux termes de l'article 54h qui prescrit le paiement d'une redevance au moment de la vente ou de l'importation (8( * )) des appareils d'enregistrement sonore ou visuel (magnétoscopes, magnétophones, photocopieurs) et des supports de l'enregistrement (bandes magnétiques, cassettes...) ;



- en vertu de l'article 49, pour la reproduction d'articles de journaux et de commentaires radiotélévisés , ce qui correspond notamment aux revues de presse ;



- pour le droit de suite , conformément d'une part à l'article 26 de la loi sur le droit d'auteur qui réserve un droit d'information aux organismes de gestion collective et d'autre part à l'article 13b de la loi sur la gestion des droits d'auteur qui prévoit une présomption légale de compétence au profit des organismes de gestion collective qui jouissent d'un droit à information.

En effet, l'obligation de gestion collective se double d'une présomption légale de compétence , introduite en 1985, au profit, de deux catégories d'organismes de gestion collective :

- ceux qui jouissent d'un droit à information ;

- ceux qui assurent la perception d'une rémunération au titre de l'article 27 ou de l'article 54 de la loi sur le droit d'auteur.

La première hypothèse concerne l'organisme compétent pour le droit de suite, et la seconde ceux qui gèrent les droits relatifs au prêt public et à la copie privée. Dans ces trois cas, il y a présomption légale que l'organisme est habilité à gérer les droits de tous les titulaires possibles. En revanche, la présomption légale de compétence ne joue pas dans le cas de l'article 49.

L'organisme de gestion n'est donc pas tenu de prouver à l'utilisateur qu'il gère les droits d'un auteur déterminé car la loi le présume. L'utilisateur ne peut s'opposer à cette présomption que s'il prouve que le droit en question n'a pas été transféré.

Avant la réforme de 1985, la jurisprudence avait déjà fait profiter GEMA d'une telle présomption, fondée sur le monopole de fait dont elle jouissait depuis de nombreuses années.

L'avantage procuré aux sociétés de gestion par la présomption légale de compétence ne peut pas être acquis aux dépens des utilisateurs. C'est pourquoi, lorsque plusieurs sociétés administrent des droits en vertu des mêmes dispositions légales, la présomption de compétence ne peut pas être mise en avant par une seule société : elle ne vaut que si toutes les sociétés la font valoir ensemble.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Les neuf sociétés d'exploitation gèrent, directement ou par l'intermédiaire de leurs sociétés de perception, les droits énumérés ci-dessous :

- droit de copie, quels que soient le procédé et le support utilisé, ce qui inclut donc le droit de reproduction reprographique ;

- droit de copie privée ;

- droit de diffusion, correspondant à la mise en circulation ou à la publication de l'original et des copies, avec les cas particuliers de la diffusion des revues de presse ;

- droit d'exécution publique ;

- droit de transmission par la radio ou la télévision, y compris pour les programmes câblés dès l'origine ;

- droit de transmission des émissions radiodiffusées dans des locaux publics (magasins, bars...) ;

- droit de location et droit de prêt ;

- droit de suite ;

- droit de retransmettre par câble un programme radiodiffusé.

Ce dernier droit n'est pas encore géré de façon obligatoire par un organisme de gestion collective car le processus législatif de transposition de la directive 93/83 n'est pas achevé.

En revanche, les grands droits ne sont en règle générale pas gérés de façon collective.

Le nombre des droits gérés varie d'une société à l'autre, en fonction de son domaine d'activité.

A titre d'exemple, on peut présenter ainsi la gestion des droits assurée par la société VG Bild Kunst :

DANEMARK

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

La loi sur le droit d'auteur prévoit dans cinq cas, un droit à rémunération dont elle impose la gestion collective :

- lors de la retransmission par câble des programmes de radio et de télévision, en vertu de l'article 35-3 qui reconnaît un droit à rémunération à tous les auteurs ;

- pour le droit de suite , comme l'exige l'article 38-5 ;

- pour la copie privée des oeuvres audiovisuelles, conformément à l'article 39 qui prescrit le paiement d'une redevance par les producteurs et les importateurs des supports d'enregistrement, la redevance ne s'appliquant pas aux appareils d'enregistrement ;

- pour la location d'oeuvres audiovisuelles , même si le titulaire du droit (auteur, interprète...) a cédé son droit à un producteur, selon l'article 58a, ajouté en 1996 à l'occasion de la transposition de la directive 92/100 ;

- pour l'utilisation secondaire par la radio ou la télévision d'enregistrements sonores (9( * )) , comme le prévoit l'article 68 qui reconnaît dans ce cas un droit aux artistes interprètes et aux producteurs des enregistrements.

* *

*

Par ailleurs, la loi sur le prêt public prévoit le versement d'une rémunération à tous les titulaires d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin (auteurs, traducteurs, illustrateurs, compositeurs...) en contrepartie du prêt de leurs oeuvres par des bibliothèques et des discothèques à statut public. Cette rémunération est financée par le budget de l'Etat. Les dispositions sur le prêt public existent depuis 1946, elles sont considérées comme un soutien apporté aux auteurs danois et non comme un droit découlant de la législation sur le droit d'auteur.

Le cas particulier des accords collectifs étendus

L'article 50 de la loi sur le droit d'auteur prévoit qu'un utilisateur puisse se prévaloir du fait qu'un accord a été conclu entre une association d'utilisateurs et un organisme représentant " une part importante des auteurs danois d'un certain type d'oeuvres " pour exploiter légitimement les oeuvres de même nature, même si leurs auteurs ne sont pas représentés par l'organisme. Dans ce cas l'organisme gestionnaire est tenu de verser des droits aux auteurs non représentés.

Le titulaire d'un droit peut donc, en vertu d'un accord collectif élargi , se voir imposer la gestion collective.

L'article 50 peut s'appliquer dans cinq cas :

- photocopies réalisées par les établissements scolaires ;

- copies d'émissions radiotélévisées réalisées par les mêmes établissements (10( * )) ;

- photocopies réalisées dans un but professionnel dans les entreprises et les administrations ;

- diffusion par des stations de radio ou de télévision d'oeuvres déjà publiées ;

- copies d'émissions radiotélévisées réalisées par des organismes sociaux et destinées à des personnes handicapées.

En pratique, l'obligation de gestion collective s'est imposée dans tous les cas sauf dans le dernier.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

La gestion collective s'est développée principalement dans deux directions :

- l'utilisation primaire des oeuvres musicales (exécution publique et reproduction mécanique) ;

- l'utilisation secondaire des oeuvres écrites, sonores et audiovisuelles, domaine d'activité de Gramex et des sept organismes fédérés au sein de Copy-Dan.

Les autres droits ne sont pas gérés de façon collective.

ESPAGNE

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

La transposition des directives 92/100 relative au droit de location et de prêt et à certains droits voisins du droit d'auteur, et 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble a eu pour conséquence la multiplication des cas de gestion collective obligatoire.

1) Auparavant, en vertu de l'article 25 de la loi sur la propriété intellectuelle, seul le droit à rémunération dû pour copie privée , quel que soit le support utilisé, était nécessairement géré par un organisme de gestion collective.

En effet, l'article 25-1 énonce :

" Toute reproduction d'oeuvres publiées sous forme de livres ou de publications qui y sont assimilées réglementairement à cet effet, ainsi que sous forme de phonogrammes, vidéogrammes ou de tous autres supports sonores, visuels ou audiovisuels destinée exclusivement à un usage privé suivant les dispositions de l'alinéa 2 de l'article 31 de la loi (11( * )), et faite au moyen d'appareils ou d'instruments techniques non typographiques, donnera lieu à une rémunération équitable et unique pour chacun des trois types de reproduction prévus en faveur des personnes figurant à la lettre b) du paragraphe 4 (12( * )) du présent article, destinée à compenser les droits de propriété intellectuelle qui n'ont pas été perçus du fait de cette reproduction. Les auteurs, et les artistes, interprètes ou exécutants ne pourront renoncer à ce droit ".

Par ailleurs, l'article 25-7 stipule :

" Le droit à la rémunération prévu au paragraphe 1 du présent article sera mis en oeuvre par l'intermédiaire des organismes de gestion des droits de propriété intellectuelle ".

2) La transposition de la directive 92/100 s'est traduite par l'introduction de la gestion collective obligatoire dans plusieurs cas.

Aux termes de l'article 90 de la loi, la communication au public des oeuvres audiovisuelles , qu'elle soit assortie ou non du paiement d'un droit d'entrée, donne droit au versement d'une rémunération à son auteur. Or, la gestion en est nécessairement assurée de façon collective.

Le législateur a également créé (articles 108, 116 et 120) une obligation de gestion collective du droit à rémunération auquel ont droit les artistes interprètes et exécutants , ainsi que les producteurs de phonogrammes et d'enregistrements audiovisuels en cas de communication au public autrement que par câble.

3) En application de la directive 93/83, la dernière modification apportée à la loi a notamment créé une obligation de gestion collective du droit de retransmission par câble . L'article 20-4-b de la loi sur la propriété intellectuelle énonce en effet : " Le droit des titulaires de droits d'auteur d'autoriser la retransmission par câble ne peut être exercé que par une organisation de gestion des droits de propriété intellectuelle ".

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Presque tous les droits reconnus aux titulaires du droit d'auteur et des droits voisins font l'objet d'une gestion collective :

- droit de reproduction, incluant la copie privée ;

- droit de diffusion ;

- droit de communication au public ;

- droit de transformation ;

- droit de suite ;

- droit de location ;

- droit de prêt ;

- droit de retransmission par câble d'un programme radiodiffusé.

En revanche, ce n'est pas le cas du droit de prêt public car ce dernier n'existe que de façon théorique. En effet, le législateur a non seulement exempté de la nécessité d'autorisation tous les prêts réalisés par les musées, les bibliothèques, les phonothèques... des organismes d'intérêt général et des établissements d'enseignement, mais il les a également libérés de l'obligation de rémunération.

ITALIE

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

1) La loi du 5 février 1992 relative aux producteurs de phonogrammes prévoit que le droit à rémunération dû pour la copie privée des phonogrammes et vidéogrammes est nécessairement géré par la SIAE.

La redevance est applicable à tous les supports d'enregistrement, mais aux seuls appareils d'enregistrement sonore. Elle n'est donc pas applicable aux magnétoscopes.

La loi indique comment la SIAE doit répartir les sommes perçues entre les différentes catégories de titulaires de droits, parmi lesquels l'IMAIE pour les artistes interprètes et exécutants.

2) Depuis la transposition de la directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble, la loi sur le droit d'auteur prévoit la gestion collective obligatoire du droit de retransmission par câble par l'intermédiaire de la SIAE .

La loi précise que la SIAE agit pour le compte des artistes interprètes et exécutants, sur la base de contrats spécifiques conclues avec l'IMAIE.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Dans tous les domaines (musique, littérature, beaux-arts...), presque tous les droits des titulaires du droit d'auteur et des droits voisins sont gérés de façon collective depuis 1992, date de reconnaissance de l'IMAIE comme organisme gestionnaire.

En effet, les droits que la loi de 1941 a reconnus aux artistes et aux producteurs de phonogrammes pour la communication publique et la radiodiffusion des phonogrammes avaient été fixés par un décret de 1975à 2 % des recettes brutes de l'utilisateur. Ils devaient être affectés pour moitié aux producteurs et pour moitié aux artistes. Or, pendant les années qui ont suivi la publication du décret de 1975, les sommes ont été versées à une banque et bloquées, faute d'accord entre les organisations syndicales d'artistes et les producteurs de phonogrammes.

Fait exception à cette gestion collective généralisée le droit de suite , dont l'existence a certes été reconnue par la loi de 1941 mais qui, en pratique, n'est pas appliqué. Les grands droits sont gérés par les sections compétentes de la SIAE, c'est-à-dire par les sections DOR, OLAF et lyrique.

Par ailleurs, le droit de reprographie, en principe géré par un organisme ad hoc , l'AIDRO, n'est que peu protégé. De même, l'IMAIE et la SIAE ont entamé des négociations avec les principales associations d'utilisateurs pour convenir des modalités concrètes d'application des droits de prêt et de location ainsi que du droit de retransmission par câble.

PAYS-BAS

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

1) La loi sur le droit d'auteur prévoit dans deux cas un droit à rémunération dont elle impose la gestion collective :

- pour la copie privée des oeuvres audiovisuelles, depuis 1991, en vertu de l'article 16c qui prescrit le paiement d'une redevance par les fabricants et les importateurs de supports d'enregistrement (en théorie cassettes audio et vidéo, disquettes, CD effaçables... mais dans la pratique seulement cassettes) ;

- pour le prêt public (13( * )) des oeuvres " littéraires, scientifiques ou artistiques " aux termes de l'article 15c, introduit en 1996.

2) La loi de 1993 sur les droits voisins impose la gestion collective de la rémunération due aux artistes interprètes et exécutants et aux producteurs de phonogramme dans deux cas :

- la diffusion publique , sous quelque forme que ce soit, de musique enregistrée sur un phonogramme, en vertu de l'article 7 ;

- le prêt public d'un enregistrement sonore , de quelque nature qu'il soit, conformément à l'article 15a, ajouté en 1996.

3) Le décret de 1974 , modifié ultérieurement, sur la reproduction d'oeuvres protégées par le droit d'auteur impose la gestion collective du droit de reprographie , pour les photocopies faites par les bibliothèques , les établissements d'enseignement et les autres institutions publiques . Les autres utilisateurs, comme les entreprises privées, doivent verser une rémunération directement aux ayants droit.

4) L' arrêté du 18 juillet 1996 qui transpose la directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble impose la gestion collective des droits dus pour la retransmission par câble .

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

A l'exception du droit de suite, qui n'a pas encore été introduit, et des grands droits, tous les droits d'auteur et droits voisins, dans la mesure où ils ne peuvent pas être exercés de manière efficace par les ayants droit, font l'objet d'une gestion collective.

La SEBA ( Stichting tot exploitatie en bescherming van auteursrechten ), qui gérait les grands droits sur les oeuvres littéraires et dramatiques, a fait faillite à la fin des années 70 faute de ressources car les auteurs à succès ne lui avaient pas confié la gestion de leurs droits.

ROYAUME-UNI

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

1) Jusqu'à la transposition de la directive 93/83 sur la radiodiffusion par satellite et la retransmission par câble, il n'existait aucune obligation de gestion collective .

Le texte transposant cette directive est en vigueur depuis le 1 ^er décembre 1996. Depuis cette date, la gestion du droit de retransmission par câble est nécessairement assurée de façon collective.

2) La transposition de la directive 92/100 relative au droit de location et de prêt et à certains droits voisins a créé une obligation de gestion collective du droit de location reconnu à l'auteur et à l'artiste interprète et du droit de diffusion publique de l'artiste interprète dans la seule hypothèse où le titulaire a cédé son droit : la cession ne peut être faite qu'au profit d'un organisme gestionnaire. Cette disposition s'applique aussi lorsque la cession n'est pas volontaire mais présumée, ce qui est le cas pour la production de films, le réalisateur étant supposé, sauf clause contraire, céder son droit au producteur.

3) En application de la loi sur le prêt public de 1979 , les auteurs (c'est-à-dire les auteurs, les illustrateurs, les traducteurs et les éditeurs) reçoivent depuis 1982, une rémunération en contrepartie du prêt public de leurs ouvrages. La loi concerne seulement le prêt de livres.

Ce droit n'est pas administré par un organisme de gestion collective mais par un fonds national géré par le ministère en charge du patrimoine ( Department of National Heritage ).

Pour 1997, la somme due aux auteurs pour chaque prêt se monte à 2,07 pence, c'est-à-dire environ 20 centimes.

* *

*

La loi de 1988 comporte une disposition incitant les titulaires des droits à entrer dans un système de gestion collective : l'article 143 relatif à la " certification des barèmes de licences " prévoit que certaines des licences légales ne s'appliquent pas si le ministre, à la demande d'un " organisme qui accorde des licences ", prend un règlement pour homologuer un barème.

Cette possibilité a été utilisée une seule fois : en 1990, l' Educational Recording Agency s'est vue reconnaître l'exclusivité pour accorder les licences relatives à l'enregistrement des émissions de radio et de télévision par les établissements scolaires, et donc pour gérer les droits correspondants.

Par ailleurs, un auteur peut se voir contraint à adhérer à un système de gestion collective des droits de reprographie car le ministre compétent peut étendre le champ d'application des licences accordées aux établissements d'enseignement. Les licences couvrant la reprographie de certaines oeuvres peuvent en effet être étendues à des oeuvres " similaires " dans la mesure où les intérêts des ayants droit ne sont pas lésés.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

Dans tous les domaines (musique, littérature, beaux-arts...) presque tous les droits reconnus aux titulaires du droit d'auteur et des droits voisins font l'objet d'une gestion collective :

- droit de reproduction, à l'exception du droit de copie privée ;

- droit de diffusion ;

- droit d'exécution publique ;

- droit de radiodiffusion, incluant la retransmission par câble ;

- droits de location et de prêt ;

- droit de réaliser une adaptation.

En revanche, ni le droit de suite, ni le droit de copie privée ne sont gérés de façon collective car ces deux droits ne sont pas reconnus par la loi anglaise . L'introduction du droit de copie privée sous forme d'une redevance sur les appareils et les supports d'enregistrement a été envisagée au moment du vote de la loi de 1988 mais n'a pas été retenue.

Les grands droits sont le plus souvent gérés directement par les titulaires.

ETATS-UNIS

I. LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

Il n'existe aucune obligation de gestion collective comme on l'entend habituellement, c'est-à-dire par un organisme représentant les ayants droit.

Cependant, le code fédéral a confié à une administration placée sous l'autorité de la bibliothèque du Congrès, le Copyright Office , le soin de gérer les redevances établies par certains régimes de licence obligatoire.

Cette obligation de gestion par le Copyright Office s'impose pour :

- la retransmission par câble d'émissions de télévision, depuis la révision générale de la loi sur le droit d'auteur en 1976 qui a astreint les réseaux de télévision par câble au paiement d'un droit ;

- la retransmission par satellite d'émissions de télévision vers des stations intermédiaires qui les rediffusent par abonnement à leurs clients, une loi de 1988 ayant imposé à ces intermédiaires le versement d'une redevance ;

- la copie privée audionumérique , en vertu de la loi sur la copie privée votée en 1992 ( Audio Home Recording Act ), qui oblige les producteurs, les revendeurs et les importateurs d'appareils et de bandes d'enregistrement audionumérique à payer une redevance.

En outre, le législateur a fait appel à la technologie pour défendre les droits d'auteur : la loi de 1992 sur la copie privée prévoit l'inclusion obligatoire dans tout appareil d'enregistrement audionumérique vendu ou importé aux Etats-Unis d'un " système de gestion de copies multiples " qui empêche la création de copies de deuxième génération. Le consommateur peut donc effectuer la copie d'un disque mais ne pas recopier cette copie.

II. L'ENSEMBLE DES DROITS GERES COLLECTIVEMENT

La gestion collective des droits d'auteur est moins développée que dans les pays européens. Elle se pratique essentiellement pour les droits relatifs à l'exécution publique, à la diffusion publique et à la reproduction mécanique des oeuvres musicales.

LA REPARTITION DES DROITS

ALLEMAGNE

En 1991, les sommes collectées par les différents organismes gestionnaires se montaient à 1,3 milliard de marks c'est-à-dire à environ 4 milliards de francs. En 1994, GEMA à elle seule a collecté 1,3 milliard de marks, GVL 176 millions, VG Wort 105 millions et les autres sociétés quelques dizaines de millions.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

La loi sur la gestion des droits d'auteur comporte deux dispositions essentielles pour la répartition des droits :

- l'obligation pour chaque organisme d'établir des plans fixes de répartition ;

- l'obligation pour certains utilisateurs de fournir aux organismes gestionnaires des relevés d'utilisation.

1) Les principes de répartition

L'article 7 de la loi sur la gestion des droits d'auteur énonce les grands principes qui doivent présider à la répartition : " La société d'exploitation doit répartir les recettes provenant de son activité d'après des règles fixes (plan de répartition) excluant tout procédé arbitraire de répartition. Le plan de répartition doit correspondre au principe selon lequel les oeuvres et les prestations importantes au point de vue culturel doivent être favorisées. Les principes généraux du plan de répartition doivent figurer dans les statuts de la société d'exploitation ".

Le critère de " l'importance culturelle " apporte donc un correctif au principe d'équité.

La présence des principes généraux du plan de répartition dans les statuts signifie que l'autorité de surveillance les contrôle lorsque les statuts lui sont soumis pour modification.

De plus, le plan de répartition fait partie intégrante du contrat signé entre les organismes gestionnaires et les titulaires des droits.

Par ailleurs, l'article 8 de la même loi " oblige les sociétés d'exploitation à créer des institutions de prévoyance et d'assistance au profit des titulaires des droits et prérogatives dont elle assure la gestion ".

2) La fourniture de relevés

L'article 13a de la loi sur la gestion des droits d'auteur oblige les utilisateurs d'oeuvres protégées à fournir des relevés aux organismes gestionnaires.

Lorsqu'il s'agit de l'utilisation secondaire d'une oeuvre musicale ou littéraire (diffusion par phonogramme ou par la radio), cette obligation ne s'impose pas. Cependant, les organismes de radiodiffusion peuvent être tenus d'établir les relevés nécessaires aux organismes gestionnaires pour la répartition des droits. Les frais qu'ils encourent alors leur sont remboursés.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

Bien que les plans de répartition des sociétés de gestion diffèrent en apparence, ils respectent les mêmes principes fondamentaux.

La répartition s'effectue droit par droit. Chaque société de gestion a donc autant de plans de répartition qu'elle gère de droits. Ainsi, GEMA a deux plans de répartition :

- pour les droits d'exécution publique et de radiodiffusion des oeuvres musicales ;

- pour les droits mécaniques.

Les montants répartissables s'obtiennent après déduction des frais de gestion et des sommes affectées au fonds social et culturel conformément aux articles 7 et 8 de la loi sur la gestion des droits d'auteur. Certaines sociétés affectent le même pourcentage de coûts à toutes les catégories de droits, d'autres non. Ainsi, pour couvrir ses frais, Bild-Kunst retient forfaitairement 10 % des droits de suite, de reproduction et de diffusion tandis que, dans les autres secteurs, les frais sont recalculés sur la base des coûts réels.

Les montants à distribuer sont répartis entre les catégories de titulaires selon une clé de répartition conçue généralement de façon à favoriser les créateurs. Les plans de répartition de GEMA prévoient d'attribuer les deux tiers des droits d'exécution publique et de radiodiffusion et 60 % des droits mécaniques aux créateurs (compositeur seul, ou compositeur et parolier) lorsque ces derniers entrent en concurrence avec les éditeurs. En revanche, certaines des sociétés qui gèrent les droits des auteurs de films réservent 80 % aux producteurs et 20 % aux réalisateurs.

La répartition aux ayants droit doit refléter l' utilisation réelle des oeuvres . On utilise donc, dans la mesure du possible, des critères objectifs de mesure . C'est seulement lorsqu'une telle opération est impossible ou trop coûteuse à réaliser que l'on recourt à des approximations.

Plusieurs organismes, en particulier GEMA, VG Wort, Bild-Kunst et VG Musikedition s'efforcent de favoriser au moment de la répartition, comme le prescrit la loi, les oeuvres considérées comme importantes sur le plan culturel . Ils parviennent à ce résultat non seulement en finançant un fonds culturel mais aussi en affectant à chaque catégorie d'oeuvres un nombre de points variable. Cette pondération prend en compte la valeur culturelle de l'oeuvre, sa durée d'exécution et le nombre des interprètes. Ainsi, pour la répartition des droits d'exécution et de diffusion publiques, GEMA affecte à chaque oeuvre un nombre de points compris entre 12 et 3 600.

1) Les données utilisées pour la répartition

Tous les statuts précisent que la répartition s'effectue dans toute la mesure du possible sur la base de l'utilisation réelle des oeuvres.

Conformément aux prescriptions de la loi, les relevés des utilisateurs constituent la source essentielle d'information.

Les recensements exhaustifs sont utilisés notamment pour la répartition du droit de suite et des droits mécaniques sur les oeuvres musicales.

La méthode de l' échantillonnage est appliquée surtout pour le droit de prêt, VG Wort analysant deux fois par an la totalité des prêts effectués pendant deux semaines par un échantillon de douze bibliothèques. L'échantillon est renouvelé à chaque fois.

Pour les photocopies, VG Wort applique également cette méthode d'échantillonnage en demandant à quelques établissements scolaires des relevés de leurs photocopies : une boîte noire destinée à recueillir un exemplaire supplémentaire de chaque photocopie réalisée est mise en place dans les établissements qui font partie de l'échantillon.

Pour la répartition d'autres droits, en particulier le droit de reproduction d'émissions radio-télévisées et le droit de copie privée, VG Wort procède par supposition : la distribution des redevances s'effectue au prorata des droits perçus au titre d'autres utilisations, plus faciles à identifier.

La société GVL constitue une exception dans la mesure où elle répartit les redevances entre les artistes interprètes, indépendamment de l'importance de l'utilisation secondaire de leurs oeuvres mais au prorata de leurs revenus pour l'exploitation directe de leurs enregistrements en Allemagne.

2) La répartition

Après déduction des frais de gestion puis des sommes affectés au fonds social et culturel , les droits sont, dans la mesure où ils sont répartissables, distribués individuellement aux membres.

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'établir le tableau suivant. Le ratio, commun à toutes les sociétés, permet de mesurer la part que représente l'ensemble des dépenses dans l'ensemble des recettes (collecte et autres revenus, notamment financiers).

b) Les dépenses sociales et culturelles

Les dépenses sociales

La plupart des statuts limitent à 5 % ou 10 % la part des sommes à distribuer susceptible d'être affectée aux dépenses sociales. Cependant, VG Bild-Kunst affecte à ses dépenses sociales un pourcentage de 10, 20 ou 30 selon les droits gérés (10 % de ses droits de reproduction, 10 % du droit de suite, 20 % du droit perçu au titre des revues de presse, 30 % du droit de prêt dans les bibliothèques par exemple).

Dans les sociétés où les auteurs jouent un grand rôle, c'est-à-dire GEMA, VG Wort et VG Bild-Kunst, les dépenses sociales sont beaucoup plus importantes que dans les sociétés qui accordent une place prépondérante aux producteurs.

Ainsi, les dépenses sociales de VFF et de GWFF ne représentent que 1 % des sommes distribuées.

En revanche, VG Wort affecte environ 12 % de toute sa collecte à ses oeuvres sociales :

- deux fonds sociaux pour ses membres qui sont dans le besoin ;

- une caisse de retraite et de maladie des auteurs.

Chacune de ses oeuvres sociales est financée de façon indépendante et déterminée dans les statuts. Ainsi la caisse de retraite et de maladie bénéficie de 45 % du droit de prêt des bibliothèques publiques perçu sur la littérature générale (par opposition à la littérature scientifique), 30 % du droit de reprographie et 15 % du droit de copie privée.

GEMA finance aussi :

- une assurance vieillesse, pour ses membres âgés de plus de 60 ans et qui peuvent prouver une ancienneté d'au moins vingt ans ;

- un fonds social pour ses membres âgés de plus de 60 ans qui se trouvent dans le besoin.

En 1995, les dépenses sociales de GEMA se sont montées à 8,20 millions de marks, ce qui représente 7 â des sommes qu'elle a distribuées.

Les dépenses culturelles

La plupart des sociétés ont décidé, comme l'article 7 de la loi sur la gestion des droits d'auteur les y invitent, de consacrer un certain pourcentage de leurs recettes à un fonds culturel qu'elles utilisent pour soutenir des projets culturels (réalisation de films par exemple), distribuer des bourses, financer des programmes de formation...

Ainsi, VFF y affecte 4 % des sommes distribuées, GWFF 3 %, GVL et GEMA un peu plus de 2 %.

VG Wort y consacre 50 % des sommes qu'elle perçoit au titre du droit de prêt perçu sur la littérature scientifique.

c) Les sommes non répartissables

Elles sont utilisées de manière très variable.

GEMA en distribue une grande partie aux auteurs des oeuvres qu'elle considère comme significatives sur le plan culturel.

Le plan de répartition de GVL prévoit que les sommes non répartissables peuvent être mises en réserve avant d'être redistribuées, quelques années plus tard.

Les statuts de VGF et de GWFF prescrivent qu'elles sont ajoutées aux redevances de la copie privée.

Le plan de répartition de VFF prévoit que les sommes non répartissables sont mises en réserve afin d'être attribuées aux ayants droit qui n'ont pas encore signé le contrat d'habilitation.

DANEMARK

En 1995, les principaux organismes gestionnaires ont collecté 730 millions de couronnes, soit environ 650 millions de francs.

La part de chacun dans cette collecte est indiquée dans le tableau ci-dessous :

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

La loi sur le droit d'auteur ne contient qu'une disposition sur la répartition des droits : l'article 39-4 dispose qu' un tiers des sommes collectées au titre de la copie privée audiovisuelle est utilisé à des fins collectives .

La répartition des droits est donc régie par les statuts des organismes gestionnaires. Ils prévoient tous qu'elle reflète l'utilisation réelle des oeuvres et des prestations et ils insistent sur la nécessité de procéder à une répartition individuelle.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

C'est le plus souvent à partir des relevés établis par les utilisateurs que s'effectue la répartition des droits perçus.

Ainsi, KODA demande à ses utilisateurs principaux (chaînes nationales de radio et de télévision, chaînes locales de télévision) des relevés exhaustifs : tous les morceaux de musique qu'ils diffusent doivent être signalés.

En revanche, pour les stations de radio locales, KODA se contente d'indications partielles : quelques stations doivent à plusieurs reprises dans l'année lui adresser des relevés complets portant sur une période donnée. Par ailleurs, elle demande à dix d'entre elles de lui fournir des relevés complets tout au long de l'année.

KODA demande aux autres utilisateurs qui exécutent publiquement de la musique de lui faire parvenir des formulaires comportant de nombreux renseignements sur la musique jouée.

Pour les petits utilisateurs qui diffusent de la musique enregistrée (commerçants par exemple), KODA procède par analogie avec les résultats qu'elle déduit des relevés fournis par les stations de radio.

Par ailleurs, KODA procède à des contrôles et se réserve le droit de dénoncer à la police les irrégularités qu'elle constate.

De même, Gramex demande aux chaînes de télévision et aux stations de radio des relevés systématiques des enregistrements qu'elles diffusent. Les redevances dues par les autres utilisateurs (commerces, lieux publics...) sont encaissées par KODA pour le compte de Gramex.

Les organismes qui gèrent les droits de photocopie utilisent les relevés fournis par un échantillon d'utilisateurs.

En revanche, NCB contrôle le marché du disque de façon approfondie, ce contrôle pouvant se traduire par des visites chez les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes.

2) La répartition

Après déduction des frais de gestion, puis des dépenses sociales et culturelles, les organismes gestionnaires s'efforcent d'effectuer une répartition individuelle directe entre les ayants droit. C'est seulement si cette opération se révèle trop coûteuse ou que les montants distribués sont trop faibles qu'ils renoncent à une répartition individuelle.

Lorsque les organismes gestionnaires regroupent non pas des titulaires de droits mais des associations, la répartition entre les différentes associations s'effectue en fonction d'une clé de répartition négociée par les associations membres de l'organisme, qui à leur tour effectuent dans toute la mesure du possible une répartition individuelle.

En 1995, 82 % de l'ensemble des droits collectés ont été répartis individuellement.

Ainsi, NCB et Undervisningkopier procèdent uniquement à une répartition individuelle directe aux ayants droit. Il en va de même pour Billedkunst, en ce qui concerne le droit de suite et le droit de reprographie.

Avu-Kopier, Erhvervskopier et Kabel-TV répartissent leurs redevances aux organisations d'ayants droit qui sont leurs membres. Billedkunst fait de même pour les droits de reprographie. Les organisations d'ayants droit doivent ensuite procéder à une répartition individuelle.

Grâce aux relevés de ces utilisateurs, KODA répartit l'essentiel des droits perçus directement et individuellement aux ayants droit.

La répartition des droits perçus par Gramex s'effectue selon une procédure assez complexe. Gramex partage les droits perçus en deux moitiés : la première est réservée aux artistes interprètes et la seconde aux producteurs de phonogrammes.

La première moitié, après imputation des deux tiers des frais de Gramex (car la gestion des artistes interprètes est considérée comme plus coûteuse que celle des producteurs de phonogrammes) est répartie directement et individuellement dans toute la mesure du possible. La seconde moitié est, après déduction d'un tiers des frais de Gramex, affectée aux associations de producteurs de phonogrammes qui procèdent ensuite à une répartition individuelle.

La loi obligeant Båndkopi à affecter le tiers des droits perçus à des fins collectives, les deux tiers restants sont répartis entre les organisations membres de Båndkopi qui à leur tour procèdent à une répartition individuelle dans la mesure du possible.

a) Les frais de gestion

Le rapport réalisé entre 1993 et 1995 par l'Institut culturel nordique et publié en 1996 indique que les frais de gestion de l'ensemble des organismes danois représentait 11 % en 1995 .

Cet indicateur est obtenu en divisant l'ensemble des frais par l'ensemble des droits collectés.

La moyenne de 11 % recouvre des disparités importantes. A titre d'exemple, on a repris ici les chiffres concernant les cinq organismes les plus importants :

b) Les dépenses sociales et culturelles

Elles représentent environ 7 % de la collecte, mais ce pourcentage est beaucoup plus élevé pour les petits organismes.

L'utilisation des fonds affectée aux dépenses sociales et culturelles est généralement limitée et contrôlée.

Ainsi, les organismes fédérés au sein de Copy-Dan doivent respecter les termes du statut de Copy-Dan et les affecter à des dépenses bien précises (bourses, allocation ou prix attribués à des titulaires du droit d'auteur dans un but lucratif, culturel ou social).

De même, Koda affecte environ 10 % de sa collecte (après déduction des frais de gestion) à ses " moyens nationaux " qu'elle reverse principalement à ses quatre organisations membres (14( * )) , lesquelles procèdent ensuite à une répartition entre leurs membres en ayant l'obligation de renseigner KODA sur les modalités de cette répartition. La partie des " moyens nationaux " qui n'est pas attribuée aux quatre organisations susmentionnées est réservée aux membres associés de KODA, c'est-à-dire aux membres de KODA qui n'appartiennent pas à l'une de ses quatre organisations. De cette manière, les membres associés peuvent, sur demande, obtenir un soutien en cas de difficulté financière ou le financement d'un projet culturel. Les statuts de KODA précisent quels projets peuvent être ainsi aidés.

Gramex attribue également une partie de sa collecte aux organisations d'artistes interprètes (plus précisément la fraction non directement répartissable de la partie de la collecte qui leur est réservée) qui peuvent à leur tour procéder à une répartition individuelle ou affecter les fonds reçus à des buts collectifs précisément définis (promotion de la musique, formation des artistes, soutien social aux artistes...). Chaque année, les organisations d'artistes doivent indiquer à Gramex comment elles ont utilisé les sommes remises, sinon Gramex peut retenir les fonds qui leur sont destinés.

Båndkopi constitue un cas à part puisque la loi l'oblige à affecter le tiers des droits perçus à des fins collectives définies par ses statuts (soutien à des projets culturels, attribution de bourses, de subventions...).

c) Les sommes non répartissables

Les statuts de Gramex et des organismes membres de Copy-Dan prévoient qu'elles peuvent être affectées à des fins collectives.

ESPAGNE

Les revenus d'exploitation du principal organisme gestionnaire, la SGAE, se montaient pour 1995 à 4,78 milliards de pesetas, c'est-à-dire à environ 190 millions de francs.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

Comme la loi allemande, la loi espagnole donne les grands principes qui doivent présider à la répartition.

L'article 149 de la loi sur la propriété intellectuelle prescrit en effet : " 1. La répartition des droits perçus est effectuée de façon équitable entre les titulaires des oeuvres ou productions utilisées, conformément à un système déterminé au préalable dans les statuts et excluant tout arbitraire.

2. Les organisations de gestion doivent réserver aux titulaires une participation aux droits perçus qui soit proportionnelle à l'utilisation de leurs oeuvres " .

La présence des règles de répartition des droits dans les statuts signifie qu'elles sont objet du contrôle du ministère de la Culture.

Contrairement à ce qui était prévu dans le projet de loi et contrairement à la loi allemande, la loi ne comporte aucun correctif destiné à tenir compte du critère culturel.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

La SGAE déclare dans ses deux derniers rapports d'activité disponibles, ceux de 1994 et de 1995, que plus des trois quarts des droits perçus ont été répartis en fonction des relevés fournis par les utilisateurs.

Plus précisément, le partage entre les différentes méthodes de répartition des droits s'effectue comme l'indique le tableau ci-dessous.

2) La répartition

Dans la mesure où ils sont répartissables, les droits sont répartis individuellement après déduction :

- des frais de gestion ;

- de la dotation d'assistance sociale (fonds de pension, système d'assurance, caisse de solidarité...) ;

- de la dotation pour la promotion et la formation.

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'établir le tableau suivant :

b) Les dépenses sociales et culturelles

La loi oblige les organismes de gestion d'une part à " promouvoir des activités ou des services d'assistance au profit de leurs sociétaires " et d'autre part à " s'occuper d'activités de formation et de promotion des auteurs et des artistes interprètes ou exécutants ".

Le montant consacré à ces oeuvres est déterminé par les statuts de chaque organisme car la loi fixe seulement le minimum qui doit leur être affecté : 20 % des droits perçus au titre de la copie privée doivent être répartis également entre les deux fonds. L'examen des statuts montre que les sommes qui leur sont destinées varient beaucoup mais la plupart des organismes y consacrent au moins 10 % de l'ensemble des droits perçus. En général, ils y affectent également les donations qu'ils reçoivent et leurs produits financiers.

c) Les sommes non répartissables

Les statuts de l'AISGE prévoient que les sommes non réclamées dans les trois ans reviennent à la société et sont affectées pour moitié aux oeuvres sociales que la société doit financer et pour moitié au fonds de roulement.

Les statuts de la VEGAP et de l'AIE prévoient qu'un pourcentage donné respectivement (20 % et 30 %) des droits non répartissables perçus au titre de la communication publique est affecté aux oeuvres sociales.

ITALIE

En 1995, la SIAE a collecté 675 milliards de lires, soit environ 2,3 milliards de francs, la section musique représentant presque 90 % de la collecte.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

1) La SIAE

Le règlement pris en 1942 pour l'exécution de la loi de 1941 comporte une seule disposition générale relative à la répartition des droits : l'obligation pour la SIAE d'établir des plans fixes de répartition.

Le règlement stipule en effet que " La SIAE ne peut établir de quotes-parts fixes de répartition, entre les ayants droit aux redevances (...) qu'au moyen d'arrangements de caractère général conclus entre la SIAE et les associations syndicales intéressées ".

Il précise que de tels arrangements doivent être approuvés par le ministre compétent.

Les plans de répartition doivent donc être établis en concertation avec les ayants droit et soumis à l' approbation du ministre .

Par ailleurs, la loi de 1992 introduisant la redevance due pour la copie privée énonce précisément comment elle doit être calculée et répartie.

2) L'IMAIE

Le décret de 1975 sur la rémunération due aux producteurs de phonogrammes et aux artistes pour l'utilisation secondaire de leurs enregistrements énonce également très précisément comment les redevances doivent être calculées et réparties entre les deux catégories d'ayants droit.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

a) La SIAE

Pour les grands droits, les autorisations sont données ponctuellement. L'identification ne pose donc pas de problème.

Pour les petits droits relatifs aux oeuvres musicales, la SIAE affirme se fonder à la fois sur les relevés des utilisateurs les plus importants que sont les chaînes nationales de radio et de télévision, câblée ou non, et sur les contrôles systématiques qu'elle effectue auprès de ces mêmes utilisateurs. Les redevances versées par les utilisateurs moins importants sont réparties par analogie, sur la base des résultats constatés pour les autres.

b) L'IMAIE

Aux termes de la loi de 1992, les producteurs de phonogrammes lui transmettent " les dossiers nécessaires à l'identification des ayants droit ". En pratique, l'IMAIE est en conflit avec les associations de producteurs de phonogrammes qui rechignent à transmettre les données.

2) La répartition

Après déduction des frais de gestion, puis des sommes affectées aux dépenses sociales et culturelles, les droits sont, dans la mesure où ils sont répartissables, distribués individuellement aux membres.

a) Les frais de gestion

La SIAE

L'examen des derniers rapports d'activité permet d'obtenir les données suivantes :

L'IMAIE

L'analyse de ses frais de gestion n'est pas encore pertinente. La résolution du conflit avec les producteurs de phonogrammes absorbe en effet une part non négligeable des ressources.

b) Les dépenses sociales et culturelles

La SIAE

Les statuts prévoient que les différentes sections de la SIAE peuvent affecter entre 4 % et 10 % des droits perçus, déduction faite des provisions, en fonds de solidarité .

C'est 4 % qui a été retenu : en 1995, environ 20 milliards de lires, soit environ, 68 millions de francs ont été affectés au fonds de solidarité.

L'IMAIE

La loi de 1992 prévoit que 5 % de la redevance perçue sur les supports d'enregistrement vidéo est versée à l'IMAIE pour " des activités d'étude et de recherche ainsi que pour promouvoir, former et soutenir sur le plan professionnel des artistes interprètes ou exécutants ".

c) Les sommes non répartissables

La SIAE

La SIAE affirme les répartir selon les mêmes critères que les redevances répartissables.

L'IMAIE

La loi de 1992 prévoit que l'IMAIE les utilise à des fins collectives.

PAYS-BAS

En 1995, les deux principaux organismes gestionnaires, la BUMA et la STEMRA, ont collecté respectivement 126 et 332 millions de florins, c'est-à-dire environ 380 millions et un milliard de francs.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

Les textes comportent fort peu de dispositions sur la répartition des droits.

Toutefois, chacun des organismes compétents pour les droits dont la gestion collective est obligatoire (c'est-à-dire De Thuiskopie, Leenrecht, SENA et Reprorecht) doit faire approuver son plan de répartition par le ministre de la Justice .

Quant à BUMA , soumise à un contrôle permanent, elle doit, même si le décret de 1932 ne le précise pas explicitement, également soumettre son plan de répartition au commissaire du gouvernement chargé de la contrôler.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

Dans leurs statuts, les organismes gestionnaires insistent sur la nécessité de procéder à une répartition individuelle et qui reflète l'utilisation réelle des oeuvres.

1) Les données utilisées pour la répartition

Les organismes utilisent essentiellement les relevés fournis par les utilisateurs. Ainsi, les stations de radio et de télévision communiquent à BUMA et à SENA des relevés exhaustifs et très précis, tandis que Leenrecht et Reprorecht exploitent les relevés fournis par un échantillon d'utilisateurs.

BUMA et STEMRA disposent par ailleurs d'un service de contrôle commun, agréé par le ministère de la Justice.

2) La répartition

Après déduction des coûts puis, le cas échéant, des sommes affectées au fonds social et culturel, les organismes gestionnaires distribuent les montants répartissables à leurs différents membres, ayants droit ou association d'ayants droit selon les cas.

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'obtenir les chiffres suivants :

b) Les dépenses sociales et culturelles

La plupart des organismes entretiennent un fonds culturel et social auquel ils affectent un pourcentage maximal de leur collecte, fixé par leurs statuts ou leurs plans de répartition à 5 % ou 10 % selon les cas.

A titre d'exemple, BUMA affecte depuis 1990 environ 9 % de sa collecte à ce fonds, grâce auquel elle finance un système de retraite.

c) Les sommes non répartissables

Les règles de répartition de SENA prévoient que les sommes non répartissables sont mises en réserve pendant cinq ans puis redistribuées conformément aux plans de répartition.

Celles de VEVAM prévoient que la direction se prononce pour les redistribuer équitablement ou pour les mettre en réserve.

ROYAUME-UNI

En 1994, les principaux organismes ont collecté 340,4 millions de livres, soit environ 3,3 milliards de francs.

La part de chacun dans cette collecte était la suivante :

PRS 49,0 %

MCPS 38,4 %

PPL 10,7 %

VPL 1,9 %

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

La loi ne comporte aucune disposition relative à la répartition des droits.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

a) PRS

PRS cherche à distribuer les droits perçus en fonction de l'utilisation, réelle ou supposée, des oeuvres. Pour identifier les oeuvres utilisées, PRS utilise trois méthodes :

- recensements exhaustifs , pour les utilisateurs le plus importants que sont les chaînes de télévision nationales, les principales stations de radio, les concerts ou tournées qui paient des redevances d'au moins 500 , 50 festivals considérés comme " représentatifs ", et certains lieux publics également considérés comme tels ;

- recensements partiels , notamment pour les chaînes de télévisions câblées et les stations de radio locales, dont une partie seulement des programmes (13 % en moyenne) est analysée ;

- analogie , c'est-à-dire extrapolation des résultats obtenus grâce aux recensements exhaustifs des programmes de radio et de télévision. Cette méthode est utilisée pour tous les utilisateurs qui ne sont l'objet d'aucun recensement, exhaustif ou partiel. Dans ce cas, PRS estime en effet que l'analyse de leurs programmes, même par sondages, serait trop coûteuse. C'est par exemple le cas pour les juke-boxes .

La notion de " lieu public significatif ", introduite en 1992, a donné lieu à de nombreuses contestations, émanant notamment d'auteurs de musique considérée comme non populaire. Ces ayants droit contestent le petit nombre de lieux retenus. Au début des années 80, PRS en prenait en compte plusieurs dizaines de milliers, dont elle analysait l'utilisation, en totalité ou en partie. Or en 1994, PRS ne prenait plus en compte qu'un échantillon de 426 unités, dont elle analysait de façon exhaustive l'utilisation. C'est à la suite de ces plaintes que l' Office of Fair Trading a saisi la Commission des fusions et monopoles à la fin de 1994. La commission a rendu son rapport en novembre 1995.

Pour compenser le fait que la méthode de l'analogie suppose la référence à la diffusion par la télévision et par la radio, ce qui implique que l'exécution publique de certaines oeuvres n'est pas repérée, PRS a créé plusieurs systèmes permettant à certains de ses membres de percevoir un montant minimum.

Actuellement, PRS fait réaliser par des experts une étude approfondie de l'utilisation qui est faite des différents types de musique. Cette étude, qui répond à une recommandation de la Commission des fusions et monopoles, pourrait se traduire par une modification du système de redistribution dès 1998.

b) CLA et ERA

Les utilisateurs les plus importants, comme la British Library , s'engagent par contrat à fournir des relevés. Pour les autres, en particulier pour les établissements scolaires, CLA sélectionne un échantillon aléatoire parmi les titulaires de licences. Les établissements qui font partie de l'échantillon établissent des relevés de tout ce qui est photocopié. Un tiers de l'échantillon est renouvelé chaque année.

ERA procède de la même façon à partir d'un échantillon d'établissements scolaires.

2) La répartition

a) Les frais de gestion

Les derniers rapports d'activité disponibles permettent d'obtenir les résultats suivants. Le ratio indiqué n'est pas le même pour tous les établissements.

b) Les dépenses sociales et culturelles

Les statuts de PRS permettent au directoire de retenir, avant toute distribution, une partie des droits collectés pour financer des dons à des membres ou à d'anciens membres, des causes humanitaires, un fonds de soutien aux membres ou aux anciens membres, ainsi que des actions en faveur de la musique.

Les trois derniers postes ne peuvent pas représenter plus de 1 % des droits redistribués l'année précédente. En pratique, PRS accorde des prêts d'un montant maximal de 10.000  et participe au financement d'un fonds d'aide sociale.

En outre, elle verse à ses membres âgés de plus de 50 ans et pouvant justifier une ancienneté de 25 ans, une somme destinée à compenser leur perte de revenus si leurs oeuvres cessent d'être exécutées.

En 1996, 0,4 % des revenus de PRS ont été affectés à des dons, à la promotion des droits d'auteur ou mis en réserve pour une distribution ultérieure.

ETATS-UNIS

En 1994, les deux principaux organismes gestionnaires, l'ASCAP et la BMI ont enregistré un revenu total qui s'élevait respectivement à 423 et 314 millions de dollars.

I. LES FONDEMENTS JURIDIQUES

Le code fédéral ne comporte de dispositions sur la répartition des redevances que pour les droits obligatoirement gérés par le Copyright Office .

1) Les droits obligatoirement gérés par le Copyright Office

a) La retransmission par câble

A l'article 111 du titre 17, le code fédéral décrit très précisément la procédure de répartition des droits concernant la retransmission par câble.

Les câblo-opérateurs adressent chaque semestre à la direction de l'enregistrement des droits d'auteur des relevés d'activité détaillés ainsi que leurs redevances.

Celles-ci, après déduction d'" un montant raisonnable correspondant aux frais supportés par le Copyright Office ", sont remises au Trésor et investies en emprunts obligataires d'Etat qui produisent des intérêts. La répartition, individuelle, est effectuée une fois par an par la bibliothèque du Congrès si elle ne fait l'objet d'aucun litige. Dans l'hypothèse contraire, une commission d'arbitrage procède à cette répartition.

b) La retransmission par satellite vers des intermédiaires

L'article 119 du titre 17 du code fédéral prévoit une procédure très comparable à celle qui s'applique pour la retransmission par câble.

c) La copie privée audionumérique

Comme pour les deux catégories précédentes de redevances, le code fédéral prévoit les modalités de remise et de placement des redevances. En outre, le code mentionne également les pourcentages qui reviennent aux différentes catégories d'ayants droit.

2) Les autres licences

La répartition des droits est régie par les statuts des organismes gestionnaires. Cependant, comme les consent decrees relatifs à l'ASCAP et à la BMI les obligent à procéder périodiquement à des enquêtes pour éviter que la répartition des recettes ne s'effectue sur des critères subjectifs, les statuts ont repris les termes des consent decrees . Ainsi, celui de l'ASCAP précise que " la répartition doit prendre en compte le nombre, la nature, le caractère et le prestige des oeuvres composées, écrites ou publiées par chaque membre, la durée d'inscription au répertoire de la société, la popularité et la vogue des oeuvres ", afin que les revenus soient répartis " équitablement et de façon non discriminatoire ". De plus, les coefficients de pondération attribués à chaque catégorie d'oeuvres ne peuvent pas être modifiés sans l'approbation préalable du tribunal.

II. LES MODALITES DE REPARTITION

1) Les données utilisées pour la répartition

L'ASCAP affirme contrôler systématiquement :

- toutes les chaînes nationales de télévision ;

- les chaînes locales de télévision à raison de deux millions d'heures par an ;

- plus de treize chaînes câblées ;

- les principales salles de concert ;

- les cent tournées musicales les plus importantes et les orchestres symphoniques professionnels.

Elle procède par sondage pour les stations de radio, pour les chaînes de télévision, câblées ou non, qui ne font pas l'objet d'une analyse exhaustive et pour les orchestres symphoniques d'amateurs.

Pour les autres établissements, elle se fonde sur les résultats obtenus pour la radio et la télévision.

Par ailleurs, elle se réserve le droit d'envoyer des contrôleurs chez les utilisateurs les moins importants (hôtellerie par exemple).

La BMI fait analyser par une société extérieure toutes les chaînes nationales de télévision, câblées ou non. Elle procède à un recensement exhaustif de tous les concerts de musique classique. Elle fait des sondages parmi les stations de radio et utilise les relevés des agences de publicité pour les jingles . Elle extrapole ces résultats pour les autres utilisateurs, moins importants (commerces, hôtels, dancings).

Quant à la SESAC, compte tenu de la relative faiblesse de ses recettes, elle effectue quelques contrôles ponctuels et utilise surtout les relevés des utilisateurs.

Harry Fox Agency reçoit des relevés des utilisateurs et envoie des contrôleurs chez tous les fabricants de disques.

2) La répartition

Les fonds collectés par l'ASCAP sont, après soustraction des frais, divisés de façon égale entre les éditeurs et les auteurs (compositeurs et paroliers). Chaque groupe procède ensuite à une répartition individuelle entre les ayants droit.

3) Les frais de gestion

L'ASCAP affirme verser plus de 80 cents pour chaque dollar collecté. En 1996, elle a collecté 482,6 millions de dollars et en a reversé 397,4.

La commission anglaise des fusions et monopoles, dans le rapport qu'elle a réalisé en 1995 sur PRS, a mesuré la part représentée par les frais administratifs dans l'ensemble des revenus des homologues étrangers de PRS. Elle a trouvé, pour 1993, les résultats suivants pour les Etats-Unis :

ASCAP 19,59 %

BMI 18,85 %

Avant de les redistribuer, Harry Fox retient une commission sur les droits collectés. Le taux de la commission varie en fonction de la nature du droit :

- reproduction mécanique 4,5 % de la distribution

- synchronisation pour les films de cinéma 10 % (avec un plafond de 250 dollars)

- synchronisation dans les autres cas 5 % (avec un plafond de 2.200 dollars).

GLOSSAIRE

(1) Seule la législation fédérale a été analysée.

(2) A l'exclusion des oeuvres dramatico-musicales.

(3) Initialement, NCB, fondé en 1915, gérait uniquement les droits mécaniques au Danemark. En 1936, NCB a été racheté par KODA et ses homologues suédois et norvégien. Les organismes finlandais et islandais se sont joints à eux plus tard.

(7) Avant la modification votée en novembre 1995 et qui entrera en vigueur le 1 ^er janvier 1998, le montant de cette licence légale était fixé par la loi et réévalué en fonction de l'indice des prix à la consommation, ce qui n'empêchait pas certains utilisateurs de négocier des tarifs inférieurs.

(14) L'Association des compositeurs danois, les Auteurs populaires danois, les Auteurs danois de musique de jazz et de rock et de Beat music, et l'Association danoise des éditeurs de musique.