¹ Auxquels il faudrait adjoindre les propositions d'Henri Clerc, chef de service au ministère des finances, auteur dramatique et député de la Savoie.

² Cf. infra pages 76 et 77.

³ Compte spécial du Trésor n° 902-10

⁴ Jusqu'à juin 2002, le producteur percevait 140 % du produit de la TSA (Taxe Spéciale Additionnelle, représentant 11 % du prix du billet) générée par les entrées de son film : soit environ 5 francs (0,76 euro) par billet. Depuis, un système dégressif en fonction du nombre d'entrées a été instauré. Le producteur reçoit 125 % de la TSA générée par les 500.000 premières entrées, 110 % de la TSA générée de la 500.001ème à la 5.000.000ème entrée, et 50 % de la TSA des entrées suivantes. Ce mécanisme est valable pendant une période de cinq ans à compter de la sortie en salles du film.

⁵ Une référence particulièrement éclairante est faite au domaine du sport, qui subit la même logique mais dont il est noté, qu'aux États-Unis, pays éminemment libéral, on s'est efforcé de maîtriser les dérives : les autorités américaines ont introduit un ensemble de règles qui visent à préserver la diversité et à éviter les surenchères qui compromettraient au bout du compte l'équilibre économique de l'ensemble des clubs.

⁶ Dans le cadre d'un accord passé en mai 2000 avec les représentants du secteur de la production, Canal + s'est engagé à consacrer 45 % de ses obligations d'achat à des production d'un montant inférieur à 5,34 millions d'euros, soit l'équivalent de 35 millions de francs. Cette obligation a été étendue à compter de 2003 aux chaînes du câble et du satellite avec d'autres paramètres.

C'est ainsi que TPS qui devrait dépenser 15 % de ses obligations d'investissement dès 2003 et 20 % en 2004, tandis que ce pourcentage atteint 25 % pour Canal Satellite.

On note que l'obligation d' investissement -fixée pour TPS cinéma à 2,01 euros par mois et par abonné dans l'achat ou le préachat de films français-, qui résultait jusqu'à présent d'un simple accord avec certaines organisations professionnelles du cinéma est désormais intégré dans les conventions des chaînes.

⁷ Cf. rapport n° 278 (2002-2003) de M. Yann Gaillard, au nom de la commission des finances.

⁸ Cette année qui a vu le franchissement par Canal + du seul du million d'abonnés est une année charnière puisqu'y sont identiques à la fois le nombre de films français et films américains distribués ainsi que leur nombre de spectateurs respectifs.

⁹ En masse, le rapport remarque que si 20 films ont gagné 20 millions d'euros, 110 films ont perdu 27 millions d'euros. Au total, en 1998, la distribution des films français avait dégagé, après intervention du compte de soutien, environ 7,5 millions d'euros de pertes.

¹⁰ Une personne physique ou morale distincte de l'entreprise de production sera présumée contrôler cette entreprise dès lors qu'elle détiendra une fraction du capital lui conférant plus de 50 % des droits de vote, éventuellement en vertu d'un accord avec d'autres associés ou bien qu'elle n'atteigne pas ce seuil, elle détermine en fait les décisions des assemblées générales. Le contrôle de fait est présumé lorsque cette personne physique ou morale dispose, directement ou indirectement, d'une fraction des droits de vote supérieure à 40 % et qu'aucun autre associé ou actionnaire ne détient directement ou indirectement une fraction supérieure à la sienne.

¹¹ Cette pratique, déjà mentionnée supra, page 29, consiste à demander au producteur délégué qu'il rétrocède aux « talents » une partie de ses droits de tirage sur le compte de soutien, le cas échéant par l'intermédiaire de sociétés de coproduction ad hoc dont les droits de tirage ne sont pas réinvestis immédiatement mais mis en sommeil ou monnayés à l'occasion de la revente des parts de ladite société de coproduction.

¹² La procédure d'agrément est la clé d'accès au soutien automatique. C'est elle qui permet à un film de générer, à l'occasion de son exploitation, des droits futurs en proportion de son succès sur les différents supports d'exploitation. L'agrément permet également de mobiliser le soutien précédemment acquis lorsqu'il porte sur une oeuvre dite de réinvestissement.

¹³ Les contrats laissent une large proportion des « recettes nettes par producteur » RNPP- aux partenaires privés jusqu'à l'amortissement du film, après quoi la part revenant au fond de soutien est portée à 30 % ou 50 % jusqu'au remboursement du film. Lorsqu'elle est remboursée, une redevance de 15 % des recettes France reste due par les bénéficiaires et vient alimenter le compte de leurs droits à soutien. Le rapport observe en outre que la notion même de taux de remboursement est difficile à cerner. Le ratio le plus pertinent serait celui qui rapproche le montant des recettes encaissées cumulées sur la carrière des films du montant des avances investies dans la production de ces mêmes films. Les taux sont plus erratiques. Ils s'établissent pour la période 1960-1987 à 15 %.

¹⁴ Il s'agirait de permettre au CNC de récupérer l'avance sur le soutien automatique engendrée par le film dans tous les cas, même lorsque son bénéficiaire n'a pas opté pour cette formule de remboursement.

¹⁵ Les demandes de subventions doivent notamment comporter un plan de production, une liste des personnes employées, un budget présenté suivant un modèle standard, un plan de financement (cash flow plan), un contrat de distribution ou une lettre d'intention ayant le même objet, un plan de promotion et de communication...

¹⁶ Au cours des trois derniers exercices connus, 2000, 2001 et 2002,la commission d'avance sur recettes a retenu respectivement 19, 23 et 28 projets ( faisant apparaître des  « taux de sélectivité » par rapport aux nombre de projets examinés de 5,9 %, 6,4 % et 7,6 %) parmi lesquels seuls 15, 17 et 10 ont été réalisés, ce qui marque une baisse très sensible du  « taux de concrétisation », qui n'atteint plus en 2002 que 36 % contre près de 80 % en 2000.

¹⁷ Le public du cinéma est plus jeune plus urbain et plus instruit que celui de la télévision. Le décalage est tel qu'il est fréquent que la chaîne généraliste n'utilise pas toujours le droit de deuxième passage à l'antenne des films qu'elle a coproduit.

¹⁸ Il est vrai que cette notion est sans doute moins simple à établir dans la pratique qu'il ne pourrait sembler de prime abord, compte tenu, notamment, des marges d'arbitraire dans l'affectation des coûts à telle ou telle production par suite des libertés laissées en matière d'amortissement.

¹⁹ Pour investir en coproduction, les chaînes hertziennes en clair doivent passer impérativement par le biais d'une filiale dont c'est l'objectif social exclusif et qui ne peut en aucun cas être producteur délégué. Par ailleurs, des conditions restrictives tenant notamment à la proportion de la part coproduction par rapport à la part antenne conditionnent l'inclusion des dépenses des chaînes dans leur obligation à l'égard de la production indépendante.

²⁰ Ainsi cela pourrait coûter en 2003 en France Télévisions 3,3 millions d'euros (plus de 1,9 million d'euros pour France 2, 1,4 million d'euros pour France 3).

²¹ Celui-ci prévoit notamment que : les filiales de chaînes de télévision ne peuvent détenir plus de 50 % du soutien financier généré par un film ; que le producteur délégué se voit réserver une quote-part inaliénable de 25 % du soutien ; que les filiales de chaînes n'ont plus accès au soutien généré par la première diffusion du film sur leur antenne (dans le cadre du préachat) ; et que le calcul de la quote-part du soutien doit refléter la participation de chaque partenaire à la production.

²² Le secteur la télévision en clair a vu en 2002 sa contribution passer de 3 % à 3,2 % du chiffre d'affaires, ce qui représente un coût additionnel de 2,9 millions d'euros pour France 2 (dont 1,7 million d'euros d'effet taux) et 2,1 millions d'euros pour France 3 (dont 1,2 million d'euros d'effet taux) par rapport à 2001.

²⁴ Le rapport Leclerc souligne la concentration des investissements sur une vingtaine de gros films et précise que « c'est sur cette catégorie de films que l'apport en financements hors part du producteur est le plus élevé : il atteint 69 % en 2001 ».

²⁵ Le phénomène est accentué par le développement du marché du DVD, qui conduit les distributeurs à décaler la date de diffusion de leurs films sur les chaînes en clair pour des rasons commerciales, indépendamment du calendrier officiel des médias.

²⁶ Un barème de points permet d'obtenir 100 % du soutien à partir de 80 points.

²⁷ Sur les 100 premières audiences en 2001 on ne compte plus que23 films dont 9 français, soit pour chacune de ses catégories moins de la moitié des scores de 1993.

²⁸ Les agrégats budgétaires tendent à rapprocher dans un cadre commun la présentation des actions et la mesure des coûts, la description des objectifs et la mesure des résultats.

²⁹ Cet organisme se verrait confier les missions suivantes :

- description des structures capitalistiques des sociétés de production cinématographique ;

- suivi statistique des investissements consentis dans la production ;

- évolution des coûts de production par l'exploitation systématique des devis ;

- suivi statistique des volumes et types de films produits ;

- étude du cycle de remontée de recettes ;

- évaluation des objectifs poursuivis par les différents outils du soutien à la production : celui-ci pourrait, par exemple, être chargé d'analyser des pondérations retenues pour les différents critères permettant d'analyser un film d'initiative française ou une production indépendante.

³⁰ Elle résulte de la loi n° 94-126 du 11 février 1994 relative à l'initiative et à l'entreprise individuelle.

³¹ Il s'agit très exactement de deux des critères de la PME en droit communautaire (recommandation 96/280/CE du 3 avril 1996) .

³² C'est à dire le montant de leur souscription moins les sommes éventuellement récupérées.

³³ Le terme de rentabilité appliqué au cinéma doit être pris avec prudence. Pour un film pris isolément, cette rentabilité est difficile à déterminer puisqu'elle doit s'apprécier sur période longue en comptabilisant l'ensemble des exploitations à venir, support par support, pays par pays, année après année, sachant que la valeur marchande d'un film est par ailleurs fonction de l'importance du portefeuille de droits avec lequel il est commercialisé. Si, faute de mieux, on s'en tient au succès en salle comme d'un indicateur de rentabilité commerciale potentielle, on doit prendre en compte le fait, d'une part que cette exploitation ne constitue qu'un élément très minoritaire du chiffre d'affaires généré par la production cinématographique nationale, et d'autre part que, s'agissant d'une « industrie de prototypes », il n'est ni possible ni même souhaitable que tous les films produits soient d'emblée des succès commerciaux.

De ce point de vue, le clivage entre « films commerciaux» et « films d'auteur » n'est pas significatif. Les films français récents qui apparaissent les plus rentables à l'issue de leur exploitation en salles sont souvent des films qui relèvent plutôt du « cinéma d'auteur », que des catégories habituelles du « cinéma commercial ». Un certain nombre de films d'auteur à petits budgets figurent parmi les succès les plus remarqués du cinéma français de ces dernières années : Marius et Jeannette ; Le Goût des autres ; Harry, un ami qui vous veut du bien ; Vénus beauté ; Une hirondelle fait le printemps...ont dépassé 2 millions d'entrées en France.

Il paraît dès lors plus logique de chercher à évaluer la rentabilité des investissements engagés au cours d'une période donnée, y compris les aides à la production, soit au niveau de l'entreprise de production, soit au niveau de l'ensemble du secteur. Le « compte économique de l'audiovisuel » réalisé conjointement par le CNC et par la mission statistique de la Direction du développement des médias, semble ainsi montrer que sur la période étudiée, 1989-1996, la production cinématographique française est équilibrée puisque les recettes de production (20,3 milliards de F.  dont 18,1 milliards de ventes de droits de diffusion, et 2,2 milliards de F. de droits dérivés et autres recettes de production) sont supérieures à la valeur cumulée de la production immobilisée, c'est à dire au total des dépenses engagées pour des productions nouvelles (17,8 milliards de F.).

³⁴ Le déficit commercial de l'Europe en matière audiovisuelle qui représente aujourd'hui plus de 8 milliards d'euros, a augmenté de 45% en quatre ans.

³⁵ Les services de la concurrence de la Commission considèrent que ces obligations sont de nature à introduire des distorsions de concurrence « lorsqu'elles ne comportent pas une compensation raisonnable pour les organismes concernés ».

³⁶ Les dépenses des ménages en « glaces et sorbets », pour l'année 2000 ont été de 1,1 milliard d'euros  (source : INSEE / la consommation des ménages).

³⁷ On notera que les recettes de confiserie des exploitants de salles ( 69 millions d'euros, en 2000) sont du même ordre que la part de recettes ( 91 millions d'euros) qui revient aux producteurs français sur le produit de l'exploitation en salles de leurs films ( tableaux 3 et 5 , ci-après).

38 Il serait illusoire de croire que la force du cinéma américain ne relève que du jeu du marché et du dynamisme de ses entreprises. Outre la puissance de leur marché intérieur et la qualité de leurs films, les majors américaines ont en effet bénéficié, et bénéficient encore, de multiples avantages fiscaux à l'exportation, dont le principal consiste pour les entreprises américaines à pouvoir se faire facturer, par une filiale «off shore», les frais relatifs à la commercialisation de leurs films à l'étranger, et à déduire ces coûts de leurs revenus imposables. Ces aides ont contribué à la constitution puis au renforcement de positions dominantes sur les marchés étrangers, notamment au niveau de la distribution et de l'exploitation, selon des pratiques à l'époque strictement interdites sur le marché américain lui-même, mais vis à vis desquelles les réglementations nationales et européennes étaient démunies, ou indifférentes.

³⁹ Après ceux des Etats Unis et de l'Inde.

⁴⁰ En toute logique, la rentabilité de la production cinématographique, comme celle de l'édition de livres, ne peut être appréhendée qu'au niveau des entreprises, même si la problématique du financement se situe essentiellement au niveau des oeuvres. Cette caractéristique est souvent à l'origine d'un malentendu concernant l'évaluation des performances de la production nationale ou la légitimité du système de soutien sur lequel elle s'appuie.

⁴¹ Les chaînes de télévision et les éditeurs vidéo dont les ressources contribuent aussi à l'économie du secteur relèvent, pour l'INSEE, de filières spécifiques.

⁴² Les chiffres d'affaires figurant dans ce tableau correspondent à l'ensemble des recettes des entreprises concernées, y compris celles qui ne se rapportent pas à leur activité principale.

⁴³ « Cinéma, télévision, vidéo et multimédia en Europe » . Octobre 2002 . Observatoire européen de l'audiovisuel

⁴⁴ L'indicateur obtenu en ajoutant les immobilisations des entreprises à leur chiffre d'affaires est, parmi l'ensemble des indicateurs comptables, celui qui permet le plus simplement de rendre compte de l'évolution relative de l'activité d'un secteur économique.

Le Produit intérieur brut (PIB), indicateur utilisé pour évaluer la croissance économique dans le cadre de comparaisons internationales, est obtenu en retranchant de la Production nationale, les consommations intermédiaires et en ajoutant les impôts et taxes (déduction faite des subventions).

⁴⁵ Conformément aux conventions retenues par l'INSEE, ne sont prises en compte dans ce tableau que les recettes des « entreprises ayant pour activité principale, la production de films ». D'autres entreprises peuvent coproduire des films, et enregistrer à ce titre des « recettes de production cinématographique ». Ainsi, en 2000, aux 712 millions d'euros des producteurs de films (594 M€ de ventes de droits et 118 M€ d'autres recettes de production), se sont ajoutés 97 millions d'euros de recettes de production cinématographique d'autres entreprises, répartis comme suit :

Producteurs audiovisuels : 19

Producteurs de films de commande : 26

Prestataires techniques : 17

Distributeurs :12

Exploitants : 23 (il s'agit essentiellement de Gaumont qui, en 2000, avait encore pour activité principale, une activité d'exploitant. Son activité de production n'était pas filialisée).

Globalement, les recettes liées à la production de films s'établissaient ainsi à 809 millions d'euros en 2000.

⁴⁶ Ce chiffre, qui représente en principe la valeur de la production récente, est en fait difficilement interprétable à cause des différences de traitement comptable pouvant exister d'une société à l'autre. Le secteur de la production audiovisuelle bénéficie en effet en France, comme dans de nombreux autres pays, d'un régime comptable particulier donnant au producteur une certaine souplesse. Dans la prise en compte des apports des coproducteurs il peut, soit choisir d'inscrire le coût total de la production à son actif et les apports des coproducteurs dans son compte de résultat, soit n'inscrire à son actif que la différence entre le coût du film et les apports des autres producteurs ; ceux-ci ne figurent alors pas dans le compte de résultat. De même, pour ce qui est des amortissements, il peut opter, soit pour un amortissement linéaire sur un minimum de trois ans, soit pour un amortissement sur la base des recettes générées par la production dans la limite, la première année, de 80% du coût de l'investissement du film.

⁴⁷ Ce chiffre regroupe les à-valoir versés par les distributeurs avant la commercialisation des films, et les compléments de recettes qu'ils versent aux producteurs au fur et à mesure des exploitations.

⁴⁸ Conformément aux conventions de l'INSEE, ne sont prises ici en compte que les entreprises déclarant pour activité principale : la distribution. Ainsi, par exemple, les recettes de distribution d'une entreprise d'exploitation en salles comme Gaumont, distributeur de films comme Le Cinquième Elément ou Jeanne d'Arc , sont comptabilisées dans les recettes de distribution des entreprises d'exploitation en salles.

⁴⁹ Le chiffre des recettes guichet, tel qu'il apparaît ici, concerne des recettes nettes (hors taxes). Il est issu des résultats de l'Enquête Annuelle d'Entreprises (EAE), enquête par sondage menée chaque année par l'INSEE et dont les résultats sont utilisés tel quel pour en conserver la cohérence interne. Il est différent du chiffre des recettes des entrées en salles qui figure dans le tableau p. 25, et qui, issu des bordereaux de recettes que les exploitants de salles sont tenus de transmettre au CNC chaque semaine, représente l'intégralité des recettes de billetterie comptabilisées au titre d'une année.

La part des films français dans ces recettes, varie en fonction du succès obtenu :

⁵⁰ Les recettes de distribution connaissent deux pics en 1997 et 1999, grâce aux très bons résultats du Cinquième Elément et de Jeanne d'Arc, tous deux distribués par une entreprise dont l'activité principale est l'exploitation de salles de cinéma.

⁵¹ La valeur de ces apports, telle qu'elle apparaît dans le budget de production peut alors être supérieure à ce qu'elle serait si les prestations étaient payées au moment où elles sont fournies, puisqu'elle intègre le risque pris par les prestataires concernés. C'est le cas, par exemple, quand un comédien se met « en participation ». Cet écart entre le coût de la production, et le prix qu'aurait à payer un commanditaire qui financerait totalement le film en rémunérant normalement les intervenants, conduit quelquefois les observateurs extérieurs à considérer que « les devis sont gonflés ». Ce peut être le cas mais, la valeur des apports en industrie déterminant généralement la part de recette à laquelle elle donne droit, son évaluation est soumise au contrôle des autres producteurs pour lesquels toute surévaluation constituerait un préjudice.

⁵² Ils peuvent même être inférieurs aux financements obtenus par le producteur auprès de ses différents partenaires, ce qui lui permet de financer, en totalité ou en partie, ses propres frais de fonctionnement.

⁵³ Source : CNC / octobre 2002. Le coût des films, comme la répartition des financements fait régulièrement l'objet de révision en fonction des éléments d'information qui parviennent au CNC. Ces tableaux, au départ construits à partir de données provenant des budgets prévisionnels des films, évoluent donc au fur et à mesure de la disponibilité des comptes définitifs. Ce qui, pour les années récentes, peut fausser les comparaisons avec les années antérieures.

⁵⁴ Les apports en coproduction de Studio Canal France (ex Studio Canal+), sont ici inclus parmi les apports des producteurs français, en considérant que ces financements ne font pas l'objet d'une obligation. Dans les publications antérieures du CNC, ils étaient généralement compris dans les apports en coproduction des chaînes.

⁵⁵ Ces crédits sont de deux types : des crédits correspondant à une avance de trésorerie gagée sur des contrats ou des subventions dont tout ou partie du règlement n'interviendra qu'une fois le film terminé, et présentant à ce titre un risque limité ; des crédits finançant le gap financing, c'est à dire l'écart entre les besoins de financement de la production et les ressources mobilisées avant tournage par le producteur, que ce dernier espère combler soit par d'autres apports avant la fin du film, soit par des recettes commerciales au moment de l'exploitation. Les crédits de ce type peuvent comporter un risque important, et les frais financiers qu'ils engagent peuvent être relativement élevés.

⁵⁶ On notera que, si la réglementation détermine les ressources du fonds de soutien, la part de leurs recettes que les diffuseurs doivent consacrer au financement de la production cinématographique, ou le montant des Soficas, l'essentiel de ces sommes est réparti en fonction de critères de marché. Les aides sélectives, et notamment l'avance sur recettes, n'ont représenté en 2001 que 3,2% du coût global des films d'initiative française.

⁵⁸ Les recettes salles qui apparaissent ici, correspondent à la part producteurs/distributeurs, sur les films français, de la recette guichet déclarée dans les bordereaux transmis au CNC.

⁵⁹ Les recettes télévisuelles correspondent aux pré-achats et achats de droits de diffusion de l'ensemble des diffuseurs (les recettes nouvelles apportées par les services de paiement à la séance, comme Kiosque et Multivision, ou par les services de vidéo à la demande restent, pour l'instant, marginales). Les apports en coproductions des chaînes de télévision ne sont pas pris en compte dans la mesure ou ils privent en retour la filière cinématographique d'une partie des recettes générées par les autres segments. Ce choix conduit toutefois à sous-évaluer la contribution réelle des diffuseurs dans la production cinématographique.

⁶⁰ Les recettes vidéo correspondent ici à la part du chiffre d'affaires des éditeurs vidéo émanant de la vente et de la location de cassettes et DVD de films français.

⁶¹ Les recettes d'exportation ne prennent en compte que l'exportation des films français et correspondent aux recettes déclarées au CNC par les exportateurs.

⁶² Le montant des recettes découle de l'exploitation des bordereaux de déclaration de recettes établis par les salles.

⁶³ La nationalité résulte de l'origine du film mentionnée par la commission de classification lors de l'attribution du visa d'exploitation. La nationalité est automatiquement française lorsqu'il s'agit d'un film ayant reçu l'agrément. Les films français comprennent donc les films 100% français et des coproductions avec d'autres pays. Les évolutions divergentes des recettes des films français et des films étrangers au cours de la période considérée traduisent les différences de performances des deux catégories de films.

⁶⁴ Les obligations des chaînes en clair, en ce domaine, ne concernent que les préachats et les apports en coproduction.

⁶⁵ Ces statistiques sont produites à partir des déclarations de recettes des éditeurs adhérant au Syndicat de l'édition vidéo (SEV), qui réalisent environ 90 % du chiffre d'affaires du secteur (hors films pornographiques). Elles rendent compte des ventes des éditeurs aux distributeurs (détaillants, grandes surfaces spécialisées, hypermarchés , ...) et non les ventes finales aux consommateurs. Les données communiquées ici correspondent donc aux ventes en gros (hors taxes) des éditeurs.

⁶⁶ L'explosion du DVD est surtout sensible depuis 2001. Ainsi, selon les chiffres du SEV le chiffre d'affaires des éditeurs vidéo (films et hors films) a progressé de 25 % en 2001 pour atteindre 819 M€, le DVD représentant avec un chiffre d'affaires de 415 millions d'euros, déjà plus de la moitié du chiffre d'affaires du secteur.

⁶⁷ Ces chiffres ne prennent pas en compte les apports en industrie des coproducteurs étrangers, intervenant en contrepartie de droits de diffusion ou de commercialisation

⁶⁸ La réglementation actuelle prévoit que les chaînes qui participent au financement d'une production indépendante, ne peuvent détenir, directement ou indirectement, les mandats de commercialisation pour plus d'une des modalités d'exploitation suivantes : exploitation en salles en France ; édition vidéo en France; diffusion sur d'autres chaînes françaises de télévision ; exploitations à l'étranger.

⁶⁹ Le département statistique de la Direction du développement des médias réalise depuis quelques années un « compte économique de l'audiovisuel » qui tente d'établir, année par année, un bilan de l'activité des différentes filières du secteur audiovisuel en croisant l'ensemble des informations recueillies par le CNC et par l'INSEE. Comme pour les recettes des films, les échanges de droits sont pris ici au sens restreint : reversements des distributeurs aux producteurs ou remontées des salles aux distributeurs. Ils ne comprennent pas les apports en coproduction, les droits dérivés et les autres recettes, bien que ceux-ci soient liés à la production de films. Compte tenu du flou des définitions, le chiffrage des échanges avec l'étranger, est à considérer comme un ordre de grandeur.

⁷⁰ La dernière synthèse disponible concerne l'année 1996. L'actualisation jusqu'à l'année 2000 est en cours Les données disponibles conduisent à penser que la répartition des revenus sera sensiblement la même qu'en 1996.

⁷¹ Reversements des exploitants aux distributeurs sur recettes guichet

⁷² Achats de droits des distributeurs à l'étranger, pour ventes aux salles , aux chaînes et aux éditeurs vidéo

⁷³ Importations totales

⁷⁴ Exportations totales, y compris les réexportations de films étrangers, et y compris les apports en industrie des coproducteurs étrangers intervenant dans la production de films français en contrepartie de droits de diffusion ( ce chiffre est donc supérieur à celui des recettes d'exportation figurant dans le tableau 14) .

⁷⁵ En rapprochant les revenus des producteurs, telles qu'ils apparaissent dans ce tableau, des recettes des films français telles qu'elles figurent dans le tableau 8, on peut avoir une estimation de la marge brute des distributeurs et des éditeurs vidéo sur la part de droits des films français qu'ils commercialisent. (Chiffres en millions de francs)

⁷⁶ Par convention, le minimum garanti des distributeurs est ici affecté aux recettes salles

⁷⁷ Les entreprises de production doivent remplir les conditions suivantes : avoir des présidents, directeurs ou gérants de nationalité française ou ressortissants d'un Etat européen ; ne pas être contrôlées, au sens de l'article 355-1 de la loi du 24 juillet 1966, par une ou plusieurs personnes physiques ou morales ressortissantes d'Etats autres que les Etats européens (une définition large des Etats européens est fixée par le décret).

¹ Les films non agrées sont soit les films financés par un producteur français mais ne pouvant être qualifiés d'oeuvres européennes, soit les films dits « sauvages », qui ne font pas appel à un financement encadré ou au soutien financier de l'Etat et dont la production n'est pas terminée. Par définition les films étrangers qui ne rentrent pas dans les critères de l'agrément sont également des films non agrées.

⁷⁸ La souplesse introduite par la réforme - les films qui n'ont pas obtenu l'agrément avant le début des prises de vues ne sont plus exclus du bénéfice du soutien financier - a rendu quasi inexistant le nombre de films dits "sauvages". Seuls les films ne respectant pas les critères du barème de points européens et ne remplissant pas les conditions d'accès au barème du soutien financier (20 points sur 100) ne peuvent être agréés.

Cette réforme peut avoir eu pour effet d'accroître le nombre des films d'initiative française pris en compte dans les statistiques du CNC, un décalage d'une année sur l'autre pouvant se produire, puisqu'un film tourné une année donnée sans faire appel aux financements encadrés peut apparaître dans les statistiques de l'année suivante.

⁷⁹ Les autres interventions du Centre national de la cinématographie concernent  notamment les industries techniques, l'édition vidéo, les associations et les festivals.

⁸⁰ Le crédit inscrit à ce compte représente pour le producteur une part significative des revenus de son film. Le CNC l'évalue à environ 0,82 euro par entrée, soit plus de la moitié du recettes directes générées par l'exploitation en salle.

⁸¹ Le soutien investi fait l'objet d'une majoration de 25% pour les films tournés en version originale en langue française et peut être majoré lorsqu'il y a tournage en studio en France.

⁸² En 2000, la contribution d'Arte à la production cinématographique a représenté plus de 4% de son chiffre d'affaires.

⁸³ Pour l'application de ces mesures, une entreprise de production cinématographique est, selon l'actuel article 3-2 du décret, réputée indépendante lorsque son capital social n'est pas détenu par le diffuseur à plus de 15 %, lorsqu'elle n'est pas contrôlée par un actionnaire ou un groupe d'actionnaires qui contrôle également le diffuseur et lorsqu'il n'existe pas entre elle et le diffuseur une communauté d'intérêts durable.

⁸⁴ L'ensemble du dispositif a donné lieu à de nouveaux décrets, à la suite de la loi sur l'audiovisuel du 1 ^er août 2000.

⁸⁵ La décision de la Commission du 24 juin 1998 a retenu quatre critères généraux : l'aide doit concerner les productions et non les structures ; l'intensité de l'aide doit être limitée à 50% du budget de production (un arrêt de la Cour de Justice de mars 2001 a par ailleurs admis que les obligations d'investissement des chaînes de télévision peuvent ne pas être qualifiées d'aides d'Etat) ; le producteur doit avoir la liberté de dépenser au moins 20% du budget du film dans d'autres Etats membres sans perte d'aide ; les aides complémentaires destinées à certaines prestations spécifiques ne sont pas autorisées.

⁸⁶ Un film américain est distribué dans tous les pays européens en même temps (ce qui permet de réaliser des économies d'échelle dans la promotion et la commercialisation), alors que pour un film européen les distributeurs attendent de voir le succès qu'il a obtenu dans son pays d'origine pour envisager son exploitation dans les autres pays de la Communauté.

⁸⁷ Aucun de ces distributeurs pris isolément n'a de position dominante, mais la distribution des films américains en Europe est organisée de manière concertée, entre les majors, à partir d'Hollywood, pour limiter les risques de concurrence frontale.

¹ Dans chacun des pays européens considérés, ne sont ici comptabilisés que les films totalement ou majoritairement nationaux.

A noter qu'un certain nombre de films, comptabilisés en 2000 ou en 2001 comme films européens, sont des « coproductions » entre la Grande Bretagne et les Etats-Unis, comme James Bond : the world is not enough ; Tomorrow never dies ; Bean ; Evita ; Chicken Run ; Sliding doors ; Bridget Jones's diary ; Trainspotting ; Chocolat ;..

² Sur ces 461 films, 191 ont été distribués par les Majors, 270 par des distributeurs indépendants (sans nécessairement être sortis en salles) .

³ Estimations

⁴ 621 millions de livres, soit 1003 millions d'euros, sur la base de 1£ = 1,62 euros, taux moyen en 2000

⁵ 7661 millions de dollars, soit 8733 millions d'euros, sur la base de de 1$ = 1,14 euros, taux moyen en 2000

⁴ Sur un total de « recettes guichet » aux Etats Unis évaluée à 7 661 Millions de dollars en 2000, et à 8 410 millions de dollars en 2001.

⁵ Ce chiffre représente la part distributeur producteur revenant aux films français, sur la recette guichet évaluée à 891,4 millions d'euros en 2000, et à 1 014 millions d'euros en 2001.

⁸⁸ Un léger recul du coût moyen des films produit par les majors est intervenu en 2001, passant de 53 millions de dollars à 47,7 millions de dollars, mais les investissements dans le marketing ont continué à augmenter, passant de 27,3 millions de dollars en moyenne par film, à 31 millions de dollars.

⁸⁹ Cette prise de position est d'autant plus intéressante, que W. Baumol est par ailleurs l'un des théoriciens qui ont participé, dans les années 80 et au début des années 90, à une redéfinition libérale des modes de régulation économique en matière de concurrence, à partir de la notion de « marchés contestables », à laquelle se réfèrent la plupart des procès antitrust américains depuis 1985.

Dans cette approche, la régulation repose non sur une référence formelle à une situation de concurrence parfaite, mais sur l'évaluation en fonction de l'intérêt général, de l'écart qui pourrait exister entre les performances observées et celles qui résulteraient d'une meilleure organisation. La définition de cet optimum, correspondant à une plus grande efficacité en termes de production (quantité, qualité, prix), de progrès technique, d'allocations des ressources et d'emploi, constitue la matière d'une abondante littérature dont émergent un certain nombre de notions nouvelles et de nouveaux critères d'évaluation, parmi lesquels celui de marché contestable, défini par Baumol comme « one into which entry is absolutely free, and exit is absollutely costless ».

⁹⁰ Actes du colloque international sur « l'économie du spectacle vivant et de l'audiovisuel » / Nice -octobre 1984 ( La Documentation française)

⁹¹ En 1947, année où le cinéma avait enregistré 423 millions d'entrées, quatre films français avaient dépassé les 5 millions de spectateurs : Le bataillon du ciel , Monsieur Vincent , Pas si bête et Quai des orfèvres

⁹² CNC / Réponses aux questions du Sénat

⁹³ Avec 41,5% de part de marché pour le cinéma français, les résultats de 2001 ont un caractère exceptionnel : sur les neuf premiers mois 2002, la part de marché des films français est estimée à 37,4 % contre 43,6 % sur les neuf premiers mois 2001 ; celle des films américains est estimée à 51,4 % contre 47,5 % en 2001.

⁹⁴ Fin 2001, 56 départements possédaient au moins un multiplexe, contre 47 en 2000, 38 en 1999, 26 en 1998, 23 en 1997 et 8 en 1996. 21 des 22 régions françaises (toutes exceptée la Corse) étaient ainsi dotées d'au moins un multiplexe à la fin de l'année 2001. C'est surtout dans les régions les plus peuplées que ces établissements ont été implantés jusqu'à présent : Ile-de-France, Nord-Pas-de-Calais, Provence-Alpes-Côte-d'Azur, Rhône-Alpes et Pays de la Loire rassemblaient, à la fin de l'année 2001, près de 52 % des écrans et des fauteuils construits jusqu'à cette date au sein de multiplexes

⁹⁵ 16 multiplexes ont été ouverts en 2000, mais un multiplexe a fermé ses portes à Marseille. Le solde effectif entre 1999 et 2000 est donc de 15 établissements supplémentaires.

⁹⁶ Groupement ou entente assurant la programmation des salles, lorsque celle-ci n'est pas assurée directement par les entreprises propriétaires du fonds de commerce

⁹⁷ A l'exclusion des films en  « sortie technique », ou diffusés dans un seul établissement

⁹⁸ Annexe

⁹⁹ focus 2002 / Observatoire européen de l'audiovisuel.

¹⁰⁰ Ces données n'ont qu'un caractère indicatif : le contenu des catalogues (nombre de films, durée des droits, modes d'exploitation couverts, version linguistique, territoires autorisés) évolue en permanence, et un même film peut apparaître dans plusieurs catalogues mais pour des droits différents.

¹⁰¹ Le catalogue de Canal +, premier catalogue français avec plus de 5 500 films, comporte 1815 films français, 2 035 films européens, 1540 films américains, et 110 « autres ». Le catalogue d'Universal est composé de 3 574 films dont des films de Steven Spielberg comme « Jurrasik Park », « ET » (auxquels s'ajoutent plus de 16 000 épisodes de télévision avec notamment des séries cultes comme Columbo ou Dream On). L'addition des catalogues de Canal + et d'Universal conduit à la création du premier catalogue de films au monde avec plus de 9 000 films.

Les Principaux catalogues européens sont ceux de Carlton (RU) avec1 500 films; Kirch (All) avec 2.700 films; CLT-UFA (All.Lux.) avec 2000 films.

¹⁰² Les recettes issues de leurs catalogues, estimées par les majors, à plus de 7 milliards de dollars par an, donnent la mesure des enjeux..

¹⁰³ Avec les quelques mois de retard dus à la chronologie réglementaire des médias, les succès remportés par les films français en salles, en 2001, devraient toutefois se traduire par de bonnes ventes en vidéo en 2002.

¹⁰⁴ CNC / Réponses aux questions du Sénat

¹⁰⁵ Ce processus accentue le handicap des films européens par rapport aux films américains qui sortent en général simultanément dans tous les pays européens, et bénéficient à ce titre d'une économie d'échelle dans les frais de promotion. Il rend encore plus problématique la construction d'un « marché unique » du film européen.

¹⁰⁶ Accorder plus d'un mandat pourrait dans certains cas faciliter le montage financier d'un projet, mais aboutirait à réduire les droits commerciaux résiduels dont disposent les producteurs pour assurer leur développement et à restreindre plus encore qu'aujourd'hui les possibilités d'intervention des distributeurs et des exportateurs indépendants. Ce qui aurait aussi pour effet de rendre la production de films et le contenu des projets, encore plus tributaires des priorités des chaînes de télévision.

¹⁰⁷ Appliquées aux données du « Compte économique de l'audiovisuel », les évolutions enregistrées dans ces tableaux fournissent une estimation de la balance commerciale pour 2000 :

¹⁰⁸ Il s'agit de 8 femmes et de Sur mes lèvres

¹⁰⁹ Il semble que la réforme de l'agrément mise en place en 1999 ait partiellement contribué à ce phénomène. En effet, avant la réforme, ne pouvaient être agréés que les films ayant fait l'objet d'une demande d'agrément avant le début des prises de vues et dont le financement était assuré dès ce stade. La procédure laissait ainsi inévitablement de côté un certain nombre de films que l'on qualifiait de " sauvages ". La réforme de l'agrément a assoupli ce processus en permettant aux films ne faisant pas appel à des financements  encadrés  de demander l'agrément une fois terminés. Ainsi, parmi les 42 films dont le devis est inférieur à un million d'euros, pas moins de 15 films ont fait l'objet d'une demande d'agrément sur film terminé. Bien qu'il soit difficile de dénombrer parmi eux lesquels auraient pu être agréés dans l'ancien système, il paraît néanmoins indéniable que la réforme de l'agrément fait entrer dans les statistiques un certain nombre de films qui en auraient été exclus auparavant.

¹¹⁰ Ce statut est notamment nécessaire pour que les chaînes de télévision qui ont participé à leur financement, puissent les comptabiliser dans leur quota d'oeuvres de cinéma.

¹¹¹ En tout état de cause, le courant de création dont participent ces films alimente la diversité et le renouvellement du cinéma français. Les 42 films d'un budget inférieur à 1 M€ produits en 2001 (soit le quart de la production française) représentaient moins de 3,6% des investissement dans le cinéma,  soit un pourcentage de recherche-développement tout à fait raisonnable.

¹¹² Cette évolution n'est pas sans ouvrir un débat parmi les cinéastes français, illustré par les prises de position d'Olivier Assayas, dans le n° 568 des Cahiers du Cinéma consacré au cinéma français autour du monde, revendiquant « une conception apatride du cinéma » et déclarant « je ne supporte pas le chauvinisme diffus du discours économique sur le cinéma français. Qu'est-ce que j'en ai à faire que des navets français gagnent des parts de marché ...». Sans aller aussi loin, Charles Tesson, rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma constate : « qu'un cinéma d'auteur ambitieux puisse se maintenir grâce à sa reconnaissance internationale est une donnée nouvelle. L'exportation est au coeur de la définition esthétique du cinéma français ».

¹¹³ Observatoire européen de l'audiovisuel / la production de fiction en Europe, en 2001.

¹¹⁴ Inversement, introduire des possibilités de bonification pour le soutien automatique, justifierait d'envisager avec les professionnels un plafonnement de ce soutien pour les films à budget élevé. Il n'est pas anormal que les producteurs fassent le choix d'engager des dépenses considérables pour s'assurer la participation d'un comédien à forte notoriété, ou financer des effets spéciaux particulièrement spectaculaires. Il n'est pas absurde que les diffuseurs acceptent de participer à leur financement, s'ils considèrent que ce coût est justifié. Mais est-il légitime que la totalité de ces dépenses relève d'une aide automatique du CNC ?

¹¹⁵ Dans l'approche qui est exposée ici, un film commercial est un film qui est considéré comme tel par ceux qui investissent dans sa production.

¹¹⁶ En règle générale, l'investissement d'une chaîne de télévision et les aides du CNC assurent la plus grosse partie des besoins de financement. C'est au financement de la partie complémentaire, à risque élevé mais à fort rendement potentiel, qu'il importe d'intéresser des investisseurs. A chaque fois les sommes en jeu sont marginales par rapport au coût de la production ; à chaque fois, les profits à en attendre sont sans commune mesure avec les dépenses à engager.

¹¹⁷ Dans l'état actuel de la réglementation, l'entreprise de production doit, pour bénéficier du soutien, être établie en France et ne pas être contrôlée , directement ou indirectement par des personnes physiques ressortissantes d'Etats non européens, ou par des personnes morales établies sur le territoire d'Etats non européens.

¹¹⁸ Les majors américaines ont de plus en plus tendance à choisir des lieux de tournage hors Etats Unis, voire à créer des filiales locales, au gré des opportunités sociales, financières ou fiscales. Il n'est pas inutile de rappeler que les avantages fiscaux du système allemand des fonds de placement ont permis à Hollywood de collecter en 2001 quelques 2 milliards de dollars auprès des investisseurs d'outre-Rhin, à côté desquels les 25 millions d'euros mobilisées par les Soficas françaises pour financer les productions nationales représentent objectivement peu de choses.

¹¹⁹ Les conditions de délivrance de cette autorisation ont été fixées par une décision réglementaire de mars 1948.

¹²⁰ Cette obligation s'accompagne de dispositions, qui peuvent apparaître trop rigides , et qu'un certain nombre de producteurs indépendants voudraient pouvoir moduler, comme celle qui concerne la limitation des mandats. Des dérogations devraient dans ce cas pouvoir être accordées par une instance de médiation

¹²¹ Le souci de préserver la diversité des entreprises et le pluralisme des contenus dans le secteur de la télévision, exprimé dans la Directive « télévision sans frontière », est présent dans la réglementation de la plupart des pays européens. Les réponses données varient d'un pays à l'autre, qu'il s'agisse des seuils anti-concentration (seuil capitalistique comme en France, ou part de marché comme en Grande -Bretagne ou en Allemagne), ou des dispositifs mis en place pour garantir le pluralisme (contrôle interne en Grande-Bretagne ou en Allemagne ; contrôle externe en France).

Dans d'autres domaines, comme la presse ou l'édition, la garantie de pluralisme et de diversité repose sur une combinaison d'autorégulation, de régulation sectorielle, et d'interventions publiques.

¹ 1 : premier film ; 2 :deuxième film ; 3 : autre

¹²² Ces chiffres comportent un certain nombre de doubles comptes, puisqu'une part du chiffre d'affaires des distributeurs, par exemple, provient des recettes des salles, des éditeurs vidéo, ou des chaînes de télévision. Il en est de même des recettes des producteurs.

¹ La production totale est la somme du chiffre d'affaires, de la production stockée et de la production immobilisée

¹ La production totale est la somme du chiffre d'affaires, de la production stockée et de la production immobilisée

¹ La production totale est la somme du chiffre d'affaires, de la production stockée et de la production immobilisée

¹²³ La production totale est la somme du chiffre d'affaires, de la production stockée et de la production immobilisée

¹²⁴ En matière de cinéma, ce texte a été modifié ou complété à deux reprises depuis 1990 :

- par le décret n° 92-281 du 27 mars 1992 qui reprend pour les obligations de production, les nouvelles définitions des oeuvres d'expression originale française ou européennes, introduites par le décret n° 92-279 du 27 mars 1992 modifiant le décret n° 90-66 du 17 janvier 1990 relatif à la diffusion des oeuvres audiovisuelles et cinématographiques ;

- par le décret n° 99-189 du 11 mars 1999, qui introduit l'obligation pour les diffuseurs d'investir au moins 75 % de leurs dépenses dans la production d'oeuvres cinématographiques, dans des oeuvres produites par des sociétés indépendantes.

¹²⁵ Pour l'application de ces mesures, une entreprise de production cinématographique est, selon l'actuel article 3-2 du décret, réputée indépendante lorsque son capital social n'est pas détenu par le diffuseur à plus de 15 %, lorsqu'elle n'est pas contrôlée par un actionnaire ou un groupe d'actionnaires qui contrôle également le diffuseur et lorsqu'il n'existe pas entre elle et le diffuseur une communauté d'intérêts durable.