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N° 330

SÉNAT

SESSION ORDINAIRE DE 1998-1999

Annexe au procès-verbal de la séance du 29 avril 1999

RAPPORT D'INFORMATION

FAIT

au nom de la commission des Finances, du contrôle budgétaire et des comptes économiques de la Nation (1) sur les aspects fiscaux et budgétaires d'une politique de relance du marché de l'art en France,

Par M. Yann GAILLARD,

Sénateur.

(1) Cette commission est composée de : MM. Alain Lambert, président ; Jacques Oudin, Claude Belot, Mme Marie-Claude Beaudeau, MM. Roland du Luart, Bernard Angels, André Vallet, vice-présidents ; Jacques-Richard Delong, Marc Massion, Michel Sergent, François Trucy, secrétaires ; Philippe Marini, rapporteur général ; Philippe Adnot, Denis Badré, René Ballayer, Jacques Baudot, Mme Maryse Bergé-Lavigne, MM. Roger Besse, Maurice Blin, Joël Bourdin, Gérard Braun, Auguste Cazalet, Michel Charasse, Jacques Chaumont, Jean Clouet, Yvon Collin, Jean-Pierre Demerliat, Thierry Foucaud, Yann Gaillard, Hubert Haenel, Claude Haut, Alain Joyandet, Jean-Philippe Lachenaud, Claude Lise, Paul Loridant, Michel Mercier, Gérard Miquel, Michel Moreigne, Joseph Ostermann, Jacques Pelletier, Louis-Ferdinand de Rocca Serra, Henri Torre, René Trégouët.



Arts et spectacles.

"Cette oeuvre, que j'avais vendue 500 francs", maugréa Degas en apprenant que ses "Danseuses à la barre" venaient d'être adjugées, en cet après-midi de 1912 à l'hôtel Drouot, pour 430.000 francs. Il ajouta : "Je ne crois pas que celui qui a peint ce tableau soit un sot, mais ce dont je suis certain, c'est que, celui qui l'a acquis est un con."

Maurice Rheims - Les collectionneurs

Lettre de Degas à Ludovic Halevy

"Tu vois que malgré cette fétide chaleur et la lune pleine, je ne puis quitter ce sombre atelier où m'attachent l'amour et la gloire" Septembre 1895

INTRODUCTION

Quelle importance attacher au marché de l'art ? Au-delà du retentissement des grandes ventes, des ressauts de la cote, des déclarations et polémiques savantes, ce qu'on appelle LE " marché de l'art ", a-t-il une dimension économique suffisante pour retenir durablement l'attention des pouvoirs publics ? Combien d'entreprises, combien d'emplois, combien de milliards ? Ou, s'il faut dépasser cette vue terre à terre, s'agissant d'une activité qui touche aux plus hautes productions de l'esprit humain, et singulièrement du génie français, comment traduire en décisions pratiques cette valeur reconnue aux symboles ?

Toute réflexion sur le marché de l'art en France -" Mère des arts " - doit éviter deux écueils symétriques : une approche par trop réaliste, qui conduit à l'indifférence, voire au laisser-faire ; une exaltation esthétique qui peut conduire, au nom du prestige, à conférer une importance exagérée au marché de l'art, eu égard à d'autres urgences, plus générales ou plus pressantes, qui requièrent l'attention du pays, et l'allocation des moyens budgétaires.

L'attention renouvelée que la France apporte au fonctionnement de son marché de l'art -dont témoigne modestement le présent rapport d'information- est due à deux événements : l'un juridique, l'autre psychologique. Le premier, c'est l'obligation dans laquelle notre pays s'est trouvé, de par les règles de la concurrence à l'intérieur de l'Union européenne, de mettre fin au monopole de commissaires-priseurs. Le second, c'est la prise de conscience -que la longue maturation de ce texte n'a fait qu'approfondir-d'un fait hélas ! regrettable : notre marché de l'art, jadis glorieux, voire le premier du monde, s'est depuis un demi-siècle affaissé, et Paris a fortement reculé par rapport à Londres, sans même parler de New-York.

Faut-il pour autant sonner le tocsin ? Nombre de spécialistes et de professionnels éminents le pensent. Encore faut-il pouvoir proposer des mesures politiquement réalistes (en interne et sur le plan européen). Il ne suffit pas d'affirmer, par exemple, que la fiscalité ou la parafiscalité européenne doivent s'aligner sur les pratiques anglo-saxonnes, pour que cette prise de position, gratifiante sur le plan intellectuel, puisse déboucher sur des décisions effectives, si lourds sont les facteurs de blocage, politiques, économiques, diplomatiques.

Il convient donc, de se frayer un chemin à égale distance des deux tentations qu'on vient d'évoquer ; de prendre son parti avec réalisme des dommages historiques, sans doute irréversibles, subis par notre marché de l'art ; mais de définir pour celui-ci une vocation et un créneau " tenables ", compte tenu de la spécificité des différents segments de ce marché, et de la position plus ou moins favorable qui reste celle de notre pays (forte pour le mobilier XVIIIème, moins forte déjà pour les grands impressionnistes et les classiques de l'art moderne, faible pour l'art contemporain) ; défendre becs et ongles la 3ème position, qui est celle de la place de Paris, en veillant à ne pas laisser accroître exagérément la distance qui la sépare de celle de Londres, sachant que New-York est désormais hors d'atteinte. Dans la définition d'une telle politique, le texte qui vient devant le Parlement sur la réforme du marché de l'art et les ventes volontaires joue un rôle central mais non exclusif. Non moins importants, sont les problèmes fiscaux et parafiscaux : pour les deux questions-clés, TVA à l'importation et droit de suite, c'est à Bruxelles que la partie se dispute, et, compte tenu de la détermination britannique à conserver son avantage relatif, elle est loin d'être gagnée.

Une telle ligne est difficile à définir, plus encore à maintenir compte tenu de la multiplicité des catégories professionnelles, aux intérêts souvent contradictoires, qui animent ce marché de l'art (commissaires-priseurs, auctioneers, marchands, experts, galeristes - sans oublier les artistes eux-mêmes et leurs ayants-droit). Elle ne peut, en outre, se complaire dans la contemplation du fonctionnement interne du marché de l'art lui-même, car il ne faut pas oublier ce à quoi, en principe, il sert, ou que, du moins, il ne doit pas desservir : la protection du patrimoine national, et le développement de la création artistique sur notre sol.

Il convient enfin de signaler une difficulté : le marché de l'art en France est mal connu, faute d'enquêtes statistiques analogues à celles auxquelles les professionnels britanniques procèdent (que résume cette année " The british art market "). Ce n'est qu'un indice de plus de notre trop long laisser-aller. Cette lacune est dommageable : si elle n'était pas comblée rapidement, nous continuerons à agir - ou à ne pas agir - en aveugle.

*

* *

L'art est un signe extérieur de richesse culturelle et matérielle. C'est de cette double nature que résulte toute l'ambiguïté de la question de l'imposition des oeuvres d'art, que certains sont tentés de taxer au nom de la nécessaire contribution de tous aux charges publiques, alors qu'il est non moins légitime de les soustraire à l'impôt au nom de la sauvegarde du patrimoine national.

Au-delà des échéances politiques, ce rapport veut replacer le problème de la relance du marché de l'art en France dans son contexte historique et économique, quitte à remettre en cause un certain nombre d'idées reçues, qu'il s'agisse de faits ou de principes ; car il ne faudrait pas que le Parlement ne légifère sur fond de mythes ou de croyances, entretenues pour des raisons diverses et parfois contradictoires.

Sur le plan des faits, on peut souligner que :

· le marché de l'art français a toujours eu une place éminente mais moins dominante qu'on le dit souvent, dans la mesure où un certain nombre de facteurs politiques et économiques ont toujours amené la France à partager son leadership avec l'Angleterre : c'est dans cette perspective structurelle, qu'il faut se demander dans quelle mesure il est possible d'en revenir à l'âge d'or du début des années cinquante - si tant est qu'il ait jamais existé ;

· la hausse des prix sur le marché de l'art est, sur le long terme, et dès lors que l'on prend en compte l'ensemble des oeuvres, loin d'être évidente : la conviction du rapporteur est bien que l'art est un jeu de loterie ou les gains parfois très élevés des uns, sont compensés par les pertes plus ou moins importantes des autres ; d'où l'importance dans ce rapport, des développements empiriques sur l'évolution des prix de l'art ;

En ce qui concerne les principes, il convient aussi de s'interroger sur la validité d'idées ou d'attitudes, aussi largement répandues chez nous qu'ignorées à l'étranger, le plus souvent imprégné du pragmatisme anglo-saxon :

·  il faut se poser la question : peut-on garantir l'authenticité des oeuvres par des moyens juridiques, alors que les professionnels affirment qu'il est, dans la plupart des cas, difficile d'apporter pour les oeuvres anciennes une certitude d'authenticité absolue, en dépit des progrès de la science ?

·  enfin, le marché de l'art a une importance économique mais surtout une fonction culturelle essentielle, qui en fait autre chose que le terrain de jeu d'une petite minorité de privilégiés : il y a des synergies et des complémentarités entre marché et collections privées, entre collections privées et collections publiques, entre le marché et l'histoire de l'art, dont les progrès ne tiennent pas qu'à l'action désincarnée des seuls professeurs et conservateurs.

Le problème est donc de définir une fiscalité du marché de l'art qui, sans méconnaître sa valeur économique, tienne compte de sa valeur culturelle. Il ne faudrait pas que, par une sorte de politique de gribouille, une fiscalité excessive ou maladroite aboutisse à encourager l'exode massif hors de nos frontières d'oeuvres pour lesquelles nous mobilisons par ailleurs des moyens budgétaires croissants mais toujours insuffisants.

Le présent rapport doit beaucoup à l'abondante littérature universitaire existant sur le sujet, ainsi qu'aux personnalités, qui ont accepté de rencontrer le rapporteur, marchands experts ou commissaires-priseurs, fonctionnaires de toutes les administrations, journalistes ou artistes, parmi lesquelles il convient de rendre un hommage tout particulier aux auteurs des rapports qui ont contribué à faire évoluer les esprits, MM. Aicardi et Chandernagor, qui retrouveront ici l'écho de leurs réflexions.

I. LE DÉCLIN DU MARCHÉ DE L'ART EN FRANCE

Au début des années cinquante, la France était au coeur du marché de l'art mondial. Deux facteurs expliquaient cette position exceptionnelle, généralement présentée comme dominante : la tradition de compétence de ses professionnels, marchands ou commissaires-priseurs ; une hégémonie culturelle, tant pour les valeurs du passé que pour celles du présent.

Aujourd'hui, la place de la France, sans être négligeable, apparaît sinon marginale, du moins modeste sur un marché désormais mondial. Quantitativement notre pays est désormais loin derrière les États-Unis et l'Angleterre.

D'un point de vue qualitatif, la situation de notre pays est cependant plus contrastée.

D'une part, la distance apparaît encore plus importante si l'on examine les rapports de force économiques entre les agents opérant sur le marché mondial de l'art. D'un côté, il y a les commissaires-priseurs français en ordre dispersé, cantonnés de facto en leurs lieux de résidence ; de l'autre, de grandes sociétés commerciales intégrées, présentes dans tous les pays et sur tous les compartiments du marché.

D'autre part, surtout pour l'art ancien, on ne peut manquer de relever le dynamisme des opérateurs de nationalité française, qu'il s'agisse des marchands ou des experts travaillant dans les deux grandes maisons de vente anglo-saxonnes. En outre, sur le marché de l'art comme dans d'autres secteurs, on est amené, lorsque l'on tient compte des participations au capital, à relativiser la notion de nationalité des opérateurs.

A. UN MARCHÉ NATIONAL EN VOIE DE MARGINALISATION ?

On a de plus en plus tendance à réduire le marché de l'art aux ventes aux enchères. Or, celles-ci ne sont que la partie émergée de l'iceberg, par rapport à l'ensemble du commerce de l'art et des antiquités.

Un certain nombre de membres de la commission ont insisté sur la part non visible, comme immergée du marché de l'art, dite " en chambre ". Ainsi l'importance de l'économie informelle liée au marché de l'art vient se surajouter à la mauvaise qualité des informations dont on dispose sur l'activité elle-même, souvent mal isolée dans les statistiques officielles.

Compte tenu de ces incertitudes, il est nécessaire de raisonner plus en termes de tendance que de niveau absolu. L'évolution récente, marquée par la crise profonde des années 90, conduit à distinguer l'art ancien qui se maintient et même se développe, de l'art contemporain, dont le recul est particulièrement sensible après l'engouement spéculatif de le fin des années 80.

1. L'état des lieux statistique

Que l'art comme les activités artistiques en général entretiennent des rapports ambigus avec les chiffres, n'est que la manifestation des ses relations paradoxales avec l'argent.

D'un côté, l'art, célébré comme une des expressions de l'esprit humain les plus nobles et les plus achevées, fait partie du patrimoine de l'Humanité et est donc, à proprement parler, hors de prix ; de l'autre, il fait l'objet d'échanges marchands, parfaitement mesurables ponctuellement, même si la détermination des prix ne semble répondre à aucune règle objective. Comme l'ont noté très tôt les économistes classiques que le cas d'espèce intéressait comme l'exception qui confirme la règle, chaque oeuvre est unique et échappe à ce titre aux lois communes de la valeur.

Plusieurs facteurs expliquent qu'il est difficile d'approcher la réalité du marché de l'art à partir des chiffres.

1. D'abord, parce que du fait même de l'évolution de l'art, il n'y a plus de frontière objective au champ artistique :

·  autrefois, l'Académie était là pour faire la part de ce qui appartenait au domaine de l'art de ce qui n'en faisait pas partie, c'est elle qui détenait le monopole du cursus des artistes, dont elle assurait la formation puis la consécration à travers l'institution des Salons officiels ;

·  à l'heure actuelle, il suffit de visiter une foire ou des galeries pour constater qu'il n'est plus possible de définir objectivement de façon simple ce qu'est l'art, si ce n'est par l'intention des auteurs ou de ceux qui les montrent : aujourd'hui, être artiste est la combinaison d'une vocation intérieure, d'une reconnaissance par les pairs et/ou par les institutions muséales publiques et de l'existence de revenus tirés de cette activité ;

·  cette frontière entre l'art et le non-art ne peut que rester floue, mouvante et en tout cas peu propice à des statistiques fiables et significatives : on l'a laissé entendre pour l'art contemporain où nombre d'artistes ne vivent pas de leur art mais d'activités annexes dans l'enseignement ou dans l'éducation ; mais cela est vrai aussi dans l'art ancien où, comme le montre l'exemple des marchés aux puces, il n'y a pas de séparation nette entre la brocante en provenance des greniers et le marché des antiquités au sens le plus noble.

2. Ensuite, parce que sur le marché de l'art les échanges se font à des prix dont on ne peut jamais, compte tenu de l'unicité de chaque oeuvre, être vraiment sûr qu'il soient significatifs, même si la notion même de cote et surtout d'estimation s'agissant d'objet mis en vente publique, montre qu'il existe une certaine rationalité, que des arbitrages se font. Il en résulte plusieurs conséquences :

·  Il est difficile, indépendamment même des problèmes de dispersion autour de la moyenne, de donner une portée générale à une cote ou à un indice, qui recouvrent des choses diverses, bien qu'en statistique on agrège rarement des produits ou des activités homogènes :

·  l'absence de lien objectif entre prix et caractéristiques de l'oeuvre rend opaque le processus de détermination du prix de l'art. Comme l'écrivait Raymonde Moulin, le marché de l'art est " le lieu de cette secrète alchimie qui opère la transmutation d'un bien de culture en marchandise. Un mystère savamment entretenu entoure les combinaisons mercantiles, économiquement valorisantes mais culturellement dévalorisantes : les prix ne sont pas transparents ; une partie des transactions s'effectue dans la clandestinité ; les phénomènes inquantifiables ou invisibles l'emportent sur les données apparentes et mesurables.1(*) "

·  Parallèlement, ce manque de transparence dans la formation des prix se double d'un certain flou des circuits des transactions laissant supposer que l'économie de l'art est en partie souterraine, soit du fait de l'origine des oeuvres, soit du fait de celle de l'argent.

3. A ces facteurs d'incertitude, s'ajoutent les conséquences d'une logique administrative qui n'appréhende pas bien l'activité artistique sa diversité ; nul doute que l'une des premières conclusions de ce rapport sera d'inviter le Gouvernement à rechercher les moyens d'affiner l'appareil de mesures statistique et d'établir les liens qui relient le marché de l'art aux autres activités économiques.

a) Le commerce de l'art

Les données relatives au commerce sont rares anciennes et d'interprétation difficile. On a d'abord fait état de chiffres communiqués par l`INSEE ; on les a complété par des éléments d'origine sociale grâce aux informations fournies par la sécurité sociale des artistes.

(1) Les antiquaires et brocanteurs (données INSEE)

Les antiquaires et les marchands de tableaux n'ont pas de véritable statut. Ils procèdent à des ventes "de gré à gré" et ont pour ce faire, la qualité de commerçant. Dès l'instant où ils ont pour activité "la vente ou l'échange d'objets mobiliers usagés ou acquis de personnes autres que celles qui les fabriquent ou en font le commerce", ils sont soumis aux dispositions de la loi du 30 novembre 1987 qui prévoit l'obligation d'une inscription à la préfecture 2(*) et la tenue d'un registre spécial dit "livre de Police".

On distingue traditionnellement les antiquaires, les brocanteurs et les marchands de tableaux modernes ou contemporains. La loi ne différencie pas les antiquaires, des brocanteurs. Mais le Syndicat National des Antiquaires a publié les "Us et coutumes" de la profession. Il y est précisé que ses membres doivent se considérer d'abord comme des spécialistes de la recherche, de l'identification des objets de façon à être en mesure de formuler un diagnostic sur son authenticité.

On doit admettre, par opposition, que les brocanteurs peuvent se contenter de proposer des objets dont ils ignorent l'auteur et l'époque de création et pour lesquels ils ne donnent aucune garantie.

Combien existe-t-il en France d'antiquaires et de brocanteurs ? On avance le chiffre de quinze mille. Mais, à côté de ces quinze mille professionnels régulièrement inscrits au registre du commerce, il existerait vingt-cinq mille professionnels non déclarés.

L'INSEE fournit cependant quelques indications plus précises sur l'activité " Antiquaires, brocante, dépôts vente " (code : 52.5 Z).

Cette classe comprend :

- le commerce de détail de livres d'occasion, y compris les " bouquinistes "

- le commerce de détail d'autres biens d'occasion (brocante, fripes, meubles, matériaux de démolition etc.)

- le commerce de détail d'antiquités et objets anciens

- le commerce de détail en magasin de dépôt vente

- cette classe ne comprend pas le commerce de détail de véhicules automobiles d'occasions, le commerce de détail de timbres et pièces de collection, les services offerts par les ventes publiques, la restauration d'objets d'art et de meubles.

Les tableaux ci-joints montrent que selon l'enquête commerce de 1996 de l'INSEE, le secteur ainsi défini comptait 12 532 entreprises pour un chiffre d'affaires de 10.686 milliards de francs et un effectif salarié à la fin de 1996 de 10 768 personnes pour un nombre de personnes occupées, en équivalent temps plein, de 20 931.





On note que 80 % des entreprises du secteur font moins de 1 million de francs de chiffre d'affaires et seulement 0,3 % plus de 10 millions de francs.

Les dix plus grandes entreprises dans cette activité classées dans l'ordre des numéro SIREN étaient en 1996 :

- Galerie Hopkins-Thomas

- Galerie Ratton Ladrière

- Habib SA

- Gismondi galeries

- Art conseil international

- Bouquin Institut librairie Mazo Lebouc

- Société Didier Aaron et Cie

- Société Kraemer Cie

- Galerie Daniel Malingue

Ce " top 10 " des entreprises du secteur de l'antiquité et de la brocante ne donne sans doute pas une image actuelle de l'importance réelle des différents agents. D'abord, parce que le chiffre d'affaires est dans ce secteur particulièrement fluctuant et il n'est pas certain que l'on retrouve dans ce classement les mêmes sociétés tous les ans ; ensuite, parce qu'il est bien connu qu'un certain nombre de professionnels travaillent à partir de sociétés implantées à l'étranger au nom desquelles elles font rentrer la marchandise en importation temporaire.

Les antiquités, objet d'art et meubles anciens représenteraient 60 % du chiffre d'affaires total hors taxes du secteur.

(2) Les données sociales en provenance la maison des artistes

Il existe deux catégories de diffuseurs qui contribuent au régime de protection sociale des artistes.

Il s'agit, tout d'abord, du diffuseur qui revend l'oeuvre originale au public et qui doit verser une contribution de 3,30 % sur 30 % de son chiffre d'affaires TTC ou, s'il a perçu une commission sur vente, sur la totalité TTC de la commission.

Il s'agit du galeriste, de l'éditeur d'art, de l'agent artistique, du courtier en oeuvres d'art, également de l'antiquaire ou du brocanteur, car l'oeuvre vendue, même tombée dans le domaine public, est assujettie à la contribution, des commerces divers et associations qui exposent les artistes et perçoivent une commission sur les ventes, quel que soit leur statut juridique.

Il s'agit ensuite du diffuseur qui exploite commercialement l'oeuvre originale ou l'expose au public (État, Collectivités publiques, Éditeurs, Publicistes, Sociétés, PME, Association...) sans que celle-ci soit revendue au public. Il se doit de déclarer à la Maison des Artistes les rémunérations ou les droits d'auteur versés à l'artiste ou à ses ayants-droit.

Il est redevable d'une contribution d'un taux de 1 % calculée sur la rémunération hors TVA de l'artiste ou de ses ayants-droit.

Nous dénommerons, pour la lisibilité des tableaux, les premiers " diffuseurs commerciaux " et les seconds " diffuseurs non commerciaux ".

Le premier tableau ci-après fait apparaître l'évolution de l'effectif global des diffuseurs commerciaux et de celui des galeries de 1989 à 1997, et de leur chiffre d'affaires respectif.

Il apparaît clairement que la fracture liée à la crise du marché de l'art a eu lieu en 1991, du moins à travers les chiffres d'affaires. En effet, le chiffre d'affaires global comme celui des galeries chute d'environ 1,5 milliard de francs en un an. Cette crise économique du secteur ne se traduit pas par une fermeture proportionnelle des galeries pour la simple raison que seules quelques grandes galeries à très fort chiffre d'affaires ont fermé leurs portes.

La crise n'a pas eu réellement d'effet sur le flux moyen annuel de création et de fermeture de galeries.

Comme l'indique le tableau ci-dessous, le chiffre d'affaires des galeries d'art n'a fait que chuter depuis 1991, une légère amorce de reprise semble s'ébaucher en 1997.







Les différentes données chiffrées de la maison des artistes nous ont permis de faire apparaître la part des deux types de contributeurs au régime de protection sociale des artistes. Il est intéressant de noter que la part des diffuseurs " commerciaux " ne fait que décroître jusqu'en 1996 et amorce une légère progression au cours des deux dernières années, traduisant sans doute le début d'un nouveau cycle de croissance pour le marché de l'art.

Les contributeurs " non commerciaux " voient leur participation croître régulièrement, mais leur contribution est inversement proportionnelle à leur nombre, 5.142, sur un effectif total de 6.775 diffuseurs en 1998.







Enfin, un dernier tableau fait apparaître la part des contributions des diffuseurs et des artistes au régime de protection sociale de ces derniers.

Les chiffres montrent que la participation des diffuseurs ne correspond qu'à une contribution de solidarité. D'ailleurs, il faut souligner qu'une loi du 27 janvier 1993 a modifié la nature de la contribution des diffuseurs qui, depuis lors, n'ont plus à contribuer à l'équilibre du régime de protection sociale des artistes.





b) Les artistes

Les données chiffrées concernant les artistes sont à interpréter avec la plus grande précaution, tant les frontières de la population artistique sont devenues floues, qu'il s'agisse de la frontière entre l'art et les métiers d'art ou de l'artiste professionnel et de l'amateur.

Les seuls chiffres dont nous avons pu disposer sont ceux des artistes recensés par la maison des artistes et qui sont donc affiliés à la sécurité sociale. En effet, le ministère de la culture ne dispose d'aucun autre recensement et n'exploite pas les données brutes que reçoit la maison des artistes.

En 1998, le nombre des artistes recensés s'élève à 15.001 contre 10.640 en 1988, soit une augmentation d'environ 40 %. Cette progression apparemment importante, est moins satisfaisante que celle observée entre 1981 et 1988 où le nombre total des artistes affiliés à la sécurité sociale avait augmenté de 50 %.

On peut cependant évaluer le nombre total d'artistes, sous les réserves évoquées ci-dessus, entre 25 et 30.000, soit le double du nombre des artistes affiliés.

Parmi ceux-ci, les peintres restent toujours largement en tête, puisqu'ils représentent la moitié de la population des créateurs (7521), mais leur progression est largement distancée par les trois disciplines qui " montent ", et qui sont d'ailleurs les plus récemment entrées dans la " nomenclature " artistique. Il s'agit, par ordre décroissant, des dessinateurs textiles, des plasticiens et des graphistes.





On peut ensuite constater que la crise du marché de l'art a affecté le revenu des artistes, d'une part, à travers la moyenne de leur revenu, qui est passé de 117.000 francs en 1991 à environ 100.000 francs en 1996. On observe cependant une légère amélioration depuis deux ans à peine.

Concernant la répartition par tranche de revenu, nous ne disposons que d'une photographie 1997, mais il est intéressant de constater par rapport aux données partielles dont nous disposons en 1988 (Raymonde Moulin : l'Artiste, l'Institution et le marché) que toujours moins de 6 % des créateurs déclarent un revenu annuel supérieur à 300.000 francs (dont 2 % plus de 500.000 francs), soit un total de 891 artistes.

En revanche, les artistes déclarant un revenu annuel inférieur à 50.000 franc, sont passés de 50 % en 1988 à 44 % en 1997. Ils représentent cependant plus du tiers (5953) des artistes recensés. La précarité des revenus reste donc une caractéristique du métier d'artiste.







(1) Les assiettes sont constituées du forfait d'affiliation pour les revenus < 46 4004 F et du bénéfice fiscal + 15%

* Comprend des artistes exonérés de cotisations (prestataires autres régimes sans bénéfice artistique et artistes sans assiette de cotisations en attente de traitement)

S'agissant enfin de la répartition par sexe et par âge.

Sur le premier point, on constate une lente, mais sûre, progression des femmes, dont le pourcentage était de 23 % en 1981, 27 % en 1988 et 33 % en 1998, ce qui ne préjuge pas toutefois du taux de réussite à un haut niveau qui reste beaucoup plus faible pour elles que pour les hommes.

Sur le second point, la population âgée de 60 ans est la plus importante (2360) et passe de 12,2 % à 15,7 %, soit une augmentation de 3,5 %, une des plus fortes avec celle de la population des 45-49 ans, qui passe de 11,3 % à 15,5 %, soit une augmentation de plus de 4 %. Les populations les plus en diminution sont celles des moins de 29 ans, qui sont passées d'environ 700 en 1988 à 629 en 1998, traduisant probablement le trop haut niveau du seuil d'affiliation (46.404 francs) au régime pour les artistes débutants. Sur ce dernier point, une réflexion conjointe était à l'étude au ministère des affaires sociales et de la culture visant à diminuer de moitié (23 000 francs) ce seuil d'affiliation. Cependant l'examen du projet de loi sur la couverture maladie universelle conduit à suspendre pour le moment toute décision sur ce sujet.





c) Les ventes publiques

La croissance du marché français des ventes publiques, qui a connu un taux d'accroissement de presque 6 % depuis 1987 - mais une relative stagnation depuis 1991 - a plus profité à la province qu'à la capitale.



Le tableau ci-dessus témoigne d'un certain tassement de la place de Paris depuis 1987. La compagnie des commissaires-priseurs de Paris perd plus de 6% en termes de part de marché, passant de 46,76 % en 1987 à 40,47 % en 1997. Le taux de croissance du chiffre d'affaires de Paris est d'ailleurs inférieur de moitié à celui de la compagnie de la région Lyon sud-est, et plus nettement encore, à celui de la compagnie Anjou-Bretagne, dont le taux de croissance dépasse 12,5 % par an.

L'examen des chiffres globaux confirme cette tendance. Ainsi, les ventes des commissaires-priseurs parisiens sont passées en dix ans, de 1987 à 1997, de l'indice 100 à l'indice 155, contre l'indice 200 pour les ventes dans le reste de la France, qui ont atteint plus de 5 milliards de francs, soit un point haut historique, supérieur de 400 millions au niveau de 1990. La province a donc mieux résisté que Paris à la crise.

Comment expliquer cette différence ? Il faut d'abord souligner que le marché parisien est sans doute assez différent de celui du reste de la France. D'un côté, il y a un marché concentré géographiquement, ouvert sur l'extérieur, naturellement plus spéculatif ; de l'autre, un ensemble de petits marchés locaux, qui sont restés relativement à l'abri de la vague spéculative de la fin des années 80, mais qui se sont trouvés, également, épargnés par le reflux brutal qui a suivi.

Il faut souligner - et cette remarque est également importante, lorsque l'on analyse la place du marché français sur le plan mondial - que les chiffres d'affaires publiés par les commissaires-priseurs français sont sans doute plus hétérogènes du point de vue de la nature des lots vendus.

Il n'y a pas que des oeuvres d'art dans le chiffre d'affaires ; cette proportion serait de 80% pour Paris et 60% pour la province, pourcentages sensiblement inférieurs à ceux du début de la décennie, qui était de l'ordre de 90% pour Paris et 75% pour la Province.

Eu égard au caractère arbitraire de la frontière entre meuble meublant et oeuvre d'art ainsi qu'à la conjoncture exceptionnelle de ces années, il faut accueillir ces données avec une certaine prudence, mais elles témoignent de la part plus importante des oeuvres et objets d'art dans le chiffre d'affaires des commissaires-priseurs parisiens3(*).

Ces précautions étant prises, on peut néanmoins avancer des éléments pour expliquer cette meilleure résistance des commissaires-priseurs de province à la crise.

D'abord, il y a, au delà des différences de marchés, un phénomène de rattrapage : la profession s'est rajeunie ; ensuite, elle a manifestement importé les méthodes " commerciales " plus agressives des commissaires-priseurs parisiens, au point que les commissaires-priseurs de province tirent, à l'échelle de leurs affaires, un meilleur parti de la globalisation du marché : il n'est plus nécessaire de faire

monter à Paris les oeuvres " saines ". Une bonne photographie dans la Gazette de l'Hôtel Drouot, assortie parfois de l'envoi de l'oeuvre aux fins d'exposition dans les cabinets d'experts parisiens, suffit à assurer un prix au moins aussi élevé qu'à Paris. Les clients des commissaires-priseurs le savent et ont vu qu'il était bien souvent de leur intérêt de confier leur bien à une étude décidée à concentrer ses efforts sur lui, plutôt que de s'en remettre à une vente parisienne où l'objet, certes placé dans une vente spécialisée et donc visible, pourrait faire l'objet d'un traitement moins attentif.

d) Les échanges extérieurs

L'évolution de la balance des échanges extérieurs d'oeuvres d'art est marquée par un déséquilibre croissant entre exportations et importations.

En la matière, on raisonne à front renversé par rapport aux autres secteurs économiques : un taux de couverture trop largement positif est non synonyme de performance mais, au contraire, un phénomène inquiétant, qui témoigne de l'appauvrissement de notre pays.

Non seulement, le taux de couverture a tendance sur une quinzaine d'années à s'accroître passant de 2 à 3 entre 1983 et 1998, mais encore, en dépit de la crise, les montants absolus recommencent à augmenter au moins pour les exportations.



Il en résulte que, pour la balance globale, l'excèdent passe d'à peine plus de 600 millions de francs en 1983 à près de 2 milliards de francs en 1998 ; c'est un montant proche de ceux des années 1987 à 1990, mais acquis à des niveaux d'importations et d'exportations bien supérieurs.

En termes géographiques, cette évolution correspond à l'explosion des exportations à destination des États-Unis. Pour des raisons conjoncturelles et structurelles, sur lesquelles l'on reviendra, mais aussi pour des raisons fiscales qui seront développées en seconde partie de ce rapport, le marché américain exerce un effet d'aspiration apparemment irrésistible, comme le montrent les tableaux ci-dessous.





Le tableau de la page suivante montre clairement que le solde positif vis-à-vis des États-Unis - pour l'interprétation duquel il n'y a pas de rupture de séries statistiques - passe d'un ordre de grandeur de l'ordre de 300 à 600 millions de francs de 1983 à 1995 à des montant approchant puis dépassant le milliard de francs pour culminer en 1998 à 1, 38 milliard de francs.

Un autre tableau relatif aux échanges bilatéraux entre la France et le Royaume uni, s'il doit être interprété avec plus de circonspection compte tenu de l'effet de rupture de séries statistiques, montre que, désormais, les oeuvres d'art vont directement aux États-Unis, alors qu'une bonne partie d'entre elles transitaient auparavant par la Grande-Bretagne



En 1990, juste avant le krach du marché de l'art, les exportations à destination des États-Unis atteignaient presque 1200 millions de francs, soit une augmentation de près de 52 % en trois ans ; les exportations à destination de l'Angleterre atteignaient près de 800 millions de francs en croissance de seulement 36 % sur les trois années précédentes



Pour les années suivantes, on constate qu'en deux ans de 1990 à 1992, les exportations vers l'Angleterre diminuent de moitié en passant de près de 800 millions à près de 400 millions de francs ; on note que la régression est sensiblement moins forte pour les exportations à destination des États-Unis, qui passent au cours de la même période de près de 1200 millions à 776 millions de francs. Les effets de la crise sont manifestement moins sensibles de l'autre côté de l'Atlantique.

La rupture des séries statistiques rend certes difficile l'interprétation des années suivantes mais il semble bien que la régression des exportations outre-Manche qui passent d'un niveau de l'ordre de 400 à celui d'à peine 100 millions, ne doit pas constituer une régression significative. En revanche le passage entre 1994 et 1995 de 95 à 64 millions de francs des exportations françaises d'oeuvres d'art à destination de la Grande-Bretagne constitue une chute significative d'environ un tiers, à l'évidence consécutive à l'introduction de la TVA dans ce dernier pays, même si l'on note que pour la même année les exportations à destination des États-Unis régressaient elles aussi. Il faudrait également examiner l'évolution des flux temporaires.



Ces statistiques éclairent le débat sur les effets pour la Grande-Bretagne de l'introduction de la TVA à compter de 1995. La baisse de 40 % de leur importation dont font état les Anglais et que l'on trouve reprise et développée dans le rapport de la fédération britannique du marché de l'art - qui figure parmi les documents joints en annexe - doit s'interpréter avec circonspection compte tenu des éléments suivants :

· la baisse des flux d'oeuvres en provenance de France, dont on sait qu'elle a alimenté longtemps le marché de l'art londonien, au moins pour l'art ancien, a commencé avant 1995, date d'introduction de la TVA, tandis que les exportations vers les États-Unis ont toujours mieux résisté. Il y a dans la baisse relative des exportations vers l'Angleterre par rapport à celles à destination des États-Unis, un phénomène lié à l'excellente conjoncture américaine qui font des États-Unis un marché porteur ;



Ensuite et surtout, on ne peut pas incriminer la TVA, à l'importation, dans les échanges entre la France et la Grande-Bretagne. Or les exportations vers ce dernier pays baissent de 1997 à 1998 de 27 % tandis que celles à destination des États-Unis augmentaient de 32 %.

Votre rapporteur estime que ce phénomène pourrait bien traduire un autre aspect moins connu de l'introduction de la TVA : les marchands français et sans doute aussi d'autres pays d'Europe, n'ont pas intérêt à exporter vers l'Angleterre, car les exportations vers ce pays sont désormais soumises au régime de TVA interne sur les marges. On reviendra en seconde partie sur ce phénomène.

Au delà de ce point somme toute technique mais révélateur des effets de la fiscalité sur les échanges, il y a une situation d'urgence, car, en attendant les réformes, l'hémorragie continue et même s'accentue, au rythme de désormais près de 2 milliards de francs par an.

e) Les comparaisons internationales : un poids limité en dépit de succès ponctuels

En terme de chiffres d'affaires, le marché de l'art est relativement important : ses faiblesses n'apparaissent que si l'on cherche à isoler les segments du marché les plus représentatifs des oeuvres d'art de haut niveau susceptibles de faire l'objet de commerce international.

(1) Des chiffres globaux apparemment rassurants

Des statistiques globales de chiffres d'affaires apparaissent de prime abord relativement rassurantes en ce qui concerne les rapports de force sur le marché mondial de l'art.

Depuis 1990, c'est-à-dire le sommet de la vague spéculative, le marché se répartit en trois grandes masses à peu près équivalentes4(*) : ainsi en 1990, le chiffre d'affaires des commissaires-priseurs français frôlait les 10 milliards de francs avec 9,7 milliards de francs, se comparait aux ventes de Sotheby's, alors supérieures à 13,3 milliards de francs et à celles de Christie's qui étaient proches de 11 milliards de francs avec 10,8 milliards de francs.

De 1991 à 1994, le chiffre d'affaires des commissaires-priseurs français était, avec des montants compris entre 7,3 et 8 milliards de francs, supérieurs à ceux des deux grandes maisons de vente aux enchères anglo-saxonnes, de l'ordre de 6 à 7 milliards, aussi bien pour Sotheby's que pour Christie's.

Ce n'est qu'en 1995 et en 1996 que la situation se renverse au détriment des commissaires-priseurs : Sotheby's passe en tête la première année, puis est rejointe par Christie's la seconde année, les deux firmes se situant toutefois, avec un chiffre d'affaires légèrement supérieur à 8 milliards, à peine au-dessus des commissaires-priseurs français.

En revanche, l'écart recommence à se creuser en 1997 : avec respectivement 10,8 et 11,7 milliards de francs, les deux " majors " anglo-saxonnes distancent à nouveau leurs concurrents français, dont le chiffre d'affaires n'est que de 8,5 milliards de francs.

Il y a, à l'évidence, dans ce résultat, l'effet déprimant de l'incertitude réglementaire qui pèse sur le marché français. Mais, il faut, au delà de cet aspect conjoncturel, souligner des phénomènes structurels.

Certes, on peut d'abord remarquer que si le marché français résiste mieux à la crise, il profite moins de la reprise.

Ce constat tient au fait que l'on se trouve dans le cas d'un marché, sinon administré du moins compartimenté, relativement protégé de la concurrence internationale.

(2) Des faiblesses sur les marchés des objets de très haut de gamme

Mais il y a aussi dans ces chiffres l'indice que le maintien des performances quantitatives masque des faiblesses qualitatives. Il faut d'abord rappeler que les statistiques de ventes des commissaires-priseurs incluent des objets sans rapport avec le marché de l'art, qu'il s'agisse de mobilier courant, de voitures ou de surplus divers, vendus dans le cadre de Drouot Nord ou de Drouot Véhicules, qui représentent près de 25 % du chiffres d'affaires de la compagnie de Paris .

Les chiffres des maisons anglo-saxonnes, en revanche, sont beaucoup plus proches de l'idée que l'on se fait d'oeuvres ou d'objet d'art, même si l'image haut de gamme qu'ont ces maisons sur le continent doit être nuancée quand on évoque les activités des branches " milieu de gamme ", qu'il s'agisse de Christie's South Kensington à Londres ou Sotheby's Arcade Auctions à New-York.

A ne considérer que le haut de gamme, c'est-à-dire la marchandise dont les prix sont relevés et consignés dans les annuaires annuels des ventes - qu'on trouve désormais tant sous forme d'ouvrage " papier " que de bases de données consultables en lignes ou sur cédéroms -, il est frappant de constater que la France n'occupe, sur la base de critères quantitatifs, qu'une place minime sur le marché mondial de l'art.

Ainsi, à ne prendre en compte que la peinture et le dessin, le marché français ne représenterait en 1997/1998, selon l'Art sales Index, que 5,6 % du marché mondial très loin derrière les États-Unis et la Grande Bretagne, dont les parts de marché atteindraient respectivement, 49,8 % et 28,75 %.

Selon cette définition le marché mondial de l'art ne se monte qu'à 15 milliards de francs pour la saison 1997/1998, ce qui montre, lorsqu'on rapproche ce chiffre de ceux mentionnés plus haut que la couverture du marché par les annuaires n'est pas exhaustive, même si l'on peut penser que pour les objets de niveau international - niveau estimé à 500 000 F, dans le rapport précité de M. André Chandernagor - les omissions doivent être assez rares.

PLACE DE LA FRANCE SUR LE MARCHÉ MONDIAL DE L'ART

(peintures et dessins)





Christies

Commissaires priseurs

f) Le marché mondial selon la Commission de Bruxelles

La Commission des communautés estime qu'au niveau mondial le volume des ventes d'oeuvres d'art est de l'ordre de 8 000 millions d'euros. Ces ventes se répartissent entre les marchands, qui réalisent annuellement des ventes d'une valeur d'environ 6 200 millions d'euros, et les maisons de vente aux enchères, qui réalisent des ventes représentant environ 1 800 millions d'euros.

Elle considère que les données peuvent être " faussées " (sic) par un petit nombre de ventes de très grande valeur. C'est ainsi, par exemple, qu'aux États-Unis, en 1997, deux ventes ont atteint plus de 263 millions d'euros, l'une d'entre elles ayant même dépassé les 180 millions d'euros (il s'agit de la vente Ganz).

Prenant en compte l'ensemble du marché et pas seulement les statistiques de vente aux enchères, la Commission aboutit à une géographie du marché mondial de l'art très différente de celle à laquelle le rapporteur a abouti à partir des chiffres d'Art sales Index.


PAYS

Parts de marché

Parts de marché

Parts de marché

 

Estimation

Commission

marché global

Estimation

Commission

ventes publiques*

Art Sales Index

ventes publiques

USA

18 %

38,2 %

49,9 %

Grande-Bretagne

12,7 %

33,5 %

28,7 %

France

7 %

6,6 %

5,6 %

reste du monde

62,3 %

21.7 %

15,8 %

TOTAL

100 %

100 %

100 %

Chiffres 97/98 * à l'exception de deux grandes ventes exceptionnelles ayant eu lieu aux États-Unis

Les meilleures estimations indiquent que la Communauté compte pour 26% dans le total des ventes réalisées par les marchands d'art et les États-Unis pour 18 %. Le Royaume-Uni est le plus grand marché de la Communauté puisqu'il représente 48 % des ventes qui y sont réalisées ; il est suivi par la France avec 26 % et par l'Allemagne avec 7 %.

Le décalage avec les chiffres d'Art Sales Index vient de ce que, a priori, on ne parle pas en fait du même marché : il ne s'agit pas de la simple conséquence de différences dans le mode de commercialisation, les ventes aux enchères s'opposant au négoce, mais tout simplement du fait qu'on ne considère pas des mêmes produits. Dans un cas, on parle d'oeuvres d'art et dans l'autre, pour une bonne part, de biens d'occasion.





Mais, même en ce qui concerne les chiffres donnés par la Commission pour les seules ventes aux enchères (Tableau 3 du rapport page 19 du rapport de la Commission), la différence avec les chiffres tirés d'Art sales Index qui ne concernent que les tableaux et dessins, reste considérable.

En ce qui concerne les ventes aux enchères, la Commission constate que la Communauté européenne et les États-Unis se partagent le marché mondial presque à égalité, avec pour l'une comme pour les autres, quelque 47 % de toutes les ventes aux enchères de tableaux réalisées pendant la saison 1996-1997.

Dans la Communauté, le principal marché est le Royaume-Uni, avec 61 % des ventes réalisées dans les États membres; il est suivi par la France avec 12 % et par l'Allemagne avec 7 %.

Selon les chiffres de la Commission, entre 1993/1994 et 1997/1998, en valeur les ventes de tableaux aux enchères ont augmenté de 30 % dans la Communauté mais de 41 % sur les marchés des pays tiers. Pendant cette même période, sur les principaux marchés européens, les ventes ont augmenté de 51 % au Royaume-Uni, tandis qu'elles ont chuté de 28 % en France et augmenté de 13 % en Allemagne.

On remarque non sans un certain étonnement que la Commission a estimé qu'elle pouvait ne pas tenir compte de deux ventes exceptionnelles réalisées aux États-Unis : dans cette perspective, la part relative de la Communauté européenne passe à 55 %, tandis que celle des États-Unis tombe à 38 %.

Pour les besoins de la démonstration, la Commission va même jusqu'à faire abstraction des deux grandes ventes en question, pour démontrer que la valeur des ventes de tableaux aux enchères réalisées aux États-Unis a diminué de plus de 1 % entre 1993/1994 et 1996/1997 !

Il en résulte que les tendances dégagées par l'étude commandée par la Commission - au même organisme d'ailleurs que celle de la Fédération britannique du marché de l'art, déjà mentionnée - doivent être prises avec précaution.

La Commission note que, bien que le marché communautaire de l'art connaisse une croissance continue, il est évident qu'il ne progresse pas au même rythme que celui des pays tiers, du fait de l'augmentation des ventes des marchands d'art dans les pays tiers, notamment d'Asie du sud-est, d'Europe orientale et d'Amérique latine. De même, la croissance dans la Communauté est inégale, le Royaume-Uni dépassant de loin les autres États membres.

En outre, en ce qui concerne le marché global, il est tout à fait remarquable que la Commission ait pu obtenir des chiffres pour le monde entier au vu des difficultés que le rapporteur a rencontrées pour trouver des données significatives et actuelles pour notre pays.

D'après les estimations, la valeur des ventes d'oeuvres d'art réalisées dans la Communauté par des marchands d'art entre 1993/1994 et 1997/1998 a augmenté de 17 %, tandis que l'accroissement en valeur au niveau mondial a été de 37 %.

On observe, toutefois, de très fortes différences entre les États membres pendant toute cette période, puisque la valeur des ventes réalisées au Royaume-Uni a augmenté de 50 %, alors que la valeur des ventes réalisées en France a diminué de 23 %, tandis qu'elle s'est accrue de 11 % en Allemagne. La tendance constatée pour la France, contraire à celle que le rapporteur avait cru dégager avec les informations disponibles, mériterait un examen plus approfondi.

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