Musique et jeu vidéo : la technologie au secours des créateurs
II. MUSIQUE ET JEU VIDÉO : LA TECHNOLOGIE AU SECOURS DES CRÉATEURS
A. LE STREAMING, AVENIR DE L'INDUSTRIE MUSICALE
1. Un bouleversement des usages
a) Un modèle économique à réinventer
En France, le secteur de la production phonographique est composé de trois filiales de groupes multinationaux, appelés majors , ( Universal, Warner et Sony ) depuis le rachat, en septembre 2012 4 ( * ) , d' EMI par Universal , mais également de nombreuses petites et très petites sociétés indépendantes.
Les rémunérations directes de ces acteurs sont issues de la location, de la vente ou de la diffusion de supports physiques ou numériques en application du droit exclusif applicable à une prestation musicale. Ils perçoivent également des ressources indirectes correspondant aux régimes de licences légales ou d'exception au droit voisin (rémunération équitable et redevance pour copie privée).
Depuis 2002, le secteur de la musique enregistrée est économiquement sinistré, accusant une chute de près de 65 % de sa valeur et de 50 % de ses emplois . Cette crise, pour partie due au développement des usages illicites, fut accentuée par la difficulté initiale des professionnels à s'adapter à la révolution numérique et aux conséquences de cette dernière sur le transfert de la valeur des producteurs vers les diffuseurs.
Comme le rappelle avec justesse l'Association française des éditeurs de logiciels (AFDEL) 5 ( * ) , rebaptisée Tech in France en février 2016, dans son récent Livre blanc, « l'industrie musicale a été impactée à chaque rupture technologique : la radio dans les années 1920, la cassette analogique dans les années 1960, le disque compact dans les années 1980, le format de compression MP3 et les réseaux pair à pair (P2P) dans les années 1990 puis le streaming dans les années 2000. Elle traverse donc actuellement sa cinquième rupture technologique. À chaque rupture, les ventes ont chuté dans un premier temps. Puis le secteur de la musique s'est restructuré et le marché est reparti à la hausse ».
De fait, la filière musicale a depuis amorcé une mutation efficace de ses outils technologiques et de son modèle économique . Même si le numérique ne parvient pas encore à compenser la baisse de la vente de supports physiques, son taux de croissance élevé fait espérer des jours meilleurs.
Source :
SNEP/SCPP/SPPF
Pour autant, le chiffre d'affaires de la musique enregistrée a, une nouvelle fois, fléchi en 2015 avec un résultat de 543 millions d'euros, soit 4,6 % de moins que l'année précédente et 36 % de moins qu'on 2011 . Cette nouvelle régression s'explique notamment par une forte diminution des ventes physiques (- 15,9 %), qui représentent encore l'essentiel des revenus des producteurs à 64 % du chiffre d'affaires. Après de bons débuts, l'année 2015 a vu ses résultats réduits en raison de la moindre fréquentation des salles de concert et des magasins , notamment les FNAC, après les attentats du 13 novembre.
Seul le vinyle, qui ne représente que 2,3 % du marché physique, bénéficiant d'un effet de mode, est en croissance avec 750 000 exemplaires vendus en 2015. Selon l'Institut national de la statistique et des études économiques (INSEE) 6 ( * ) , si la structure des dépenses culturelles et de loisirs des ménages français est globalement demeurée stable entre 2010 et 2014, à environ 95 millions d'euros par an, le poste « disques, cassettes, pellicules photos » a subi, sur la période, une régulière érosion : à 2,2 millions d'euros, il ne représentait que 2,3 % des dépenses en 2014, contre 3,6 % en 2010.
En revanche, les revenus du marché numérique augmentent (+ 6 %) et représentent 36 % du chiffre d'affaires de la filière en 2015 , grâce à l'évolution des usages au bénéfice du streaming .
En 2016, le Syndicat national de l'édition phonographique (SNEP) table sur une croissance de 6 % avec, pour la première fois, une proportion équivalente du numérique et du marché physique dans le chiffre d'affaires de la filière. L'AFDEL estime cependant que l'évolution du rapport entre numérique et physique sera en réalité plus lente, pour aboutir à un équilibre des forces à l'horizon 2020.
Ventes de musique enregistrée en France par format, 2010-2019 (%)
Source : AFDEL
Les revenus globaux de la musique enregistrée par moyen de distribution
(2012-2019)
(en milliards de $)
Source : Document de base Deezer, AMF, Septembre 2015, Enders
Les droits voisins ont, quant à eux, augmenté de 4,7 % par rapport à 2014 pour atteindre 117 millions d'euros . Si leur importance est moindre au sein de la filière, ils constituent un complément de revenus indispensable pour les producteurs.
Source :
SNEP/SCPP/SPPF
Enfin, le nombre d'albums francophones commercialisés, tous supports confondus, est en légère hausse par rapport à 2014 (251 albums commercialisés en 2015 contre 242 l'année précédente). Signe du succès renouvelé de la production française , les nouveaux artistes francophones ont été deux fois plus nombreux à signer un contrat avec un producteur et dix-sept albums français, d'artistes aussi différents que Louane, Nekfeu ou Francis Cabrel, figurent parmi les vingt meilleures ventes de l'année.
Source :
SNEP
Au-delà de la situation française, le marché mondial de la musique enregistrée renoue avec la croissance avec une augmentation de 3,2 % de son chiffre d'affaires en 2015.
Source :
IFPI
Le marché digital, qui s'établit à 6,73 milliards de dollars de recettes, est désormais plus rentable que le marché physique (5,82 milliards de dollars).
Source :
IFPI
Avec une augmentation moyenne de 10 % entre 2014 et 2015 dans les principaux pays développés et supérieure à 20 % en Allemagne et en Corée du Sud, le marché de la musique numérique poursuit en effet sa croissance .
Croissance des marchés numériques
Source : IFPI
En revanche, la chute abyssale de la vente de supports physiques, observée depuis le début des années 2000, ne cesse guère , exception faite du Japon.
Source :
IFPI
b) Un espoir pour la filière musicale au prix de l'installation d'une concurrence déséquilibrée
Le streaming est un mode de consommation qui permet à l'utilisateur d' écouter légalement de la musique sans avoir à l'acquérir . En cela, il diffère du téléchargement comme de l'achat physique, qui impliquent une possession définitive du titre ou de l'album, et répond aux attentes des amateurs de musique souhaitant, à un coût raisonnable, disposer d'une vaste discothèque numérique et découvrir les nouveautés proposées par les plateformes.
Pour la Commission nationale de l'informatique et des libertés (CNIL) 7 ( * ) , « plus d'accès, moins de propriété caractérise la pénétration croissante des services de streaming pour l'accès aux contenus audio. (...) Ces plateformes formulent toutes peu ou prou la même promesse : proposer la bonne musique au bon moment ».
Pourcentage des Français consommateurs de musique numérique ayant utilisé un service de musique en streaming
Source : Syndicat
national de l'édition phonographique, édition 2015, et
Hyperworld
Le marché numérique, qui représente l'avenir commercial de la musique enregistrée, se caractérise désormais par un essor du streaming corolairement à une réduction du chiffre d'affaires tiré du téléchargement (ou vente à l'acte).
Le marché français en 2015
Source :
SNEP
Avec des revenus s'élevant à 104 millions d'euros en 2015 (correspondant à 17,7 milliards de titres écoutés), en hausse de 44 % par rapport à 2014, le marché du streaming aura été multiplié par cinq en cinq ans ; il est maintenant plus deux fois supérieur à celui du téléchargement à l'acte (48 millions d'euros).
La part de l'achat à l'acte au sein des revenus numériques a diminué de moitié en cinq ans
Source : GfK
En 2015, dans un marché du téléchargement en baisse de 20 %, iTunes a perdu huit points de part de marché, passant de 87,1 % des recettes issues de l'achat de musique à l'acte en 2014 à 79,2 % en 2015. Cette réduction a profité à son concurrent Google, passé de 4,8 % à 10,5 % des recettes en un an.
Le marché du téléchargement à l'acte
Source :
GfK/SNEP
On distingue deux modèles économiques de streaming : il peut s'agir de services financés par la publicité (gratuits pour l'utilisateur) ou de streaming par abonnement , où l'internaute bénéficie d'avantages supplémentaires (tels que la faculté d'écoute hors ligne et/ou l'absence de publicité) en contrepartie d'un paiement.
La croissance du streaming, qui permet de compenser la baisse des revenus du téléchargement, est essentiellement tirée, désormais, par le streaming par abonnement , qui contribue à hauteur de 67 % au chiffre d'affaires global du streaming et à 55 % du marché numérique de la musique . En 2015, trois millions de Français étaient abonnés à un service de streaming musical, contre deux millions en 2014.
Source :
SNEP
En France, l'offre de streaming est dominée, dans un marché hautement oligopolistique, par les plateformes françaises Deezer et suédoise Spotify et par le service de streaming vidéo YouTube appartenant à Google 8 ( * ) . Les revenus du streaming sont concentrés à près de 80 % sur trois plateformes audio : Deezer (42,9 %), Spotify (21,3 %) et Napster (14,2 %).
Le marché du streaming
Source :
GfK/SNEP
Les plateformes d'envergure plus modeste - une cinquantaine selon les chiffres publiés en 2014 par l'observatoire de la musique 9 ( * ) -, malgré des catalogues variés, connaissent des situations économiques souvent précaires entraînant, pour ces sociétés, un taux de mortalité élevé .
À titre d'illustration, alors qu'en 2013 Spotify et Deezer présentaient respectivement, au niveau mondial, un chiffre d'affaires estimé à 747 millions d'euros et 65 millions d'euros, le chiffre d'affaires cumulé des autres plateformes présentes sur le marché français s'élevait à seulement 15 millions d'euros.
Les données relatives aux parts de marché des différents services de streaming sont particulièrement difficiles à obtenir. Toutefois, les informations communiquées par Deezer en 2015 à l'occasion de sa tentative d'entrée en bourse permettent de donner un aperçu des positions respectives des principaux services au niveau mondial : selon les informations publiques récoltées par la société, Deezer considérait que sa base d'abonnés d'approximativement 6,9 millions de clients en faisait le deuxième service au niveau mondial, derrière le leader Spotify, disposant quant à lui d'une base de trente millions d'abonnés. Suivraient Rhapsody, avec 2,5 millions d'abonnés, et Tidal avec environ 800 000 abonnés. Selon une déclaration publique d'août 2015, Apple Music aurait disposé d'une base de onze millions d'usagers enregistrés pour utiliser les services de son offre d'essai gratuit de trois mois ; ce chiffre s'établirait aujourd'hui à quinze millions.
La position excessivement dominante des principales plateformes leur permet d' engager les investissements nécessaires à l'adaptation technologique et à la publicité de leurs offres . À l'été 2016, Deezer, déjà présent dans 180 pays grâce à de nombreux partenariats avec des opérateurs de télécommunications, a ainsi rendu son service accessible aux États-Unis. Quant à Spotify, la plateforme a lancé son offre de programmatique audio sur près de soixante marchés nationaux, afin de permettre aux annonceurs de toucher les 70 millions d'utilisateurs de sa formule gratuite et de mettre à leur disposition les données sociodémographiques de l'audience du site.
2. Des aides publiques modestes et ciblées
a) Des crédits centraux particulièrement limités
Depuis 2002, la crise de l'industrie musicale a conduit les pouvoirs publics à intervenir plus activement en faveur de la filière, pour des raisons à la fois sociales, économiques et culturelles , afin de limiter l'impact social de la crise, de maintenir la capacité des entreprises à investir, mais également d'assurer le renouvellement des talents et de garantir la diversité des répertoires.
Les crédits destinés à cette politique de soutien demeurent toutefois modestes. L'action 2 « industries culturelles » du programme 334 « Livre et industries culturelles », ne représente, avec 16,9 millions d'euros pour 2017, que 6,1 % des crédits du programme. Or, sur cette enveloppe déjà fort contrainte, seuls 5,3 millions d'euros de crédits centraux sont destinés au secteur de la musique enregistrée , afin de favoriser le renouvellement de la création et la promotion des nouveaux talents au travers du financement de plusieurs dispositifs.
Les crédits centraux contribuent chaque année au financement de plusieurs manifestations dédiées aux artistes , notamment les Allumés du jazz et les Victoires de la musique.
Ils dotent également le Fonds pour la création musicale (FCM), qui favorise la création, la diffusion et la formation des artistes dans les répertoires variés des musiques actuelles et classiques. L'association, créée en 1984 à l'initiative des représentants des auteurs, des artistes-interprètes et des producteurs phonographiques, dispose d'un budget alimenté par l'ensemble des Sociétés de perception et de répartitions des droits (SRPD) issu des sommes prélevées par ces dernières sur les 25 % de la rémunération pour copie privée et les montants non répartissables de la rémunération équitable, dans le respect de l'article L. 321-9 du CPI. Son champ d'intervention couvre le financement de la production phonographique, vidéographique et audiovisuelle, du spectacle vivant et de la formation des artistes et musiciens de jazz et variétés. En 2015, la subvention versée au titre du programme 334 s'est élevée à 262 200 euros.
Les crédits centraux participent, par ailleurs, au financement du Bureau export de la musique française (Burex), association créée en 1993 à l'initiative des producteurs phonographiques, des pouvoirs publics et des SPRD, qui accompagne la filière française dans le développement de ses artistes à l'international dans le domaine des musiques actuelles, classiques et du jazz. Les aides distribuées dans ce cadre portent sur l'expertise et la logistique (transport d'un artiste à l'étranger par exemple). Après une première augmentation de 500 000 euros prévue par la loi de finances pour 2012, le Burex bénéficiera, aux termes du présent projet de loi de finances, d'une nouvelle rallonge de 130 000 euros. Le ministère des affaires étrangères, partenaire du Burex, y consacre chaque année 250 000 euros, tandis que la filière musicale le finance pour moitié.
Si votre rapporteur pour avis salue ce nouvel effort, elle rappelle que les sommes engagées en faveur du soutien à l'export sont encore très inférieures à celles dont bénéficie le secteur du cinéma comme à celles qu'y consacrent d'autres pays européens , notamment le Royaume-Uni avec une dotation annuelle de 2,7 millions de livres. Pourtant, les artistes français continuent à être chéris au-delà des frontières hexagonales, notamment Maître Gims et Stromae sur le continent africain. En octobre 2016, Christine and the Queens a, fait rare pour une chanteuse française, figuré à la une du Times .
En outre, depuis la loi de finances pour 2016, ils intègrent une dotation de 2 millions d'euros destinée au financement d'un fonds de soutien à l'innovation et à la transition numérique de la musique , en faveur des entreprises indépendantes de production phonographique et des acteurs innovants du secteur de la musique enregistrée (entreprises de diffusion et intermédiaires techniques), qui contribuent à la diversité des offres en ligne. Les dépenses d'investissement mais également, sous certaines conditions, de fonctionnement, y sont éligibles.
Des crédits centraux sont enfin destinés au soutien des disquaires indépendants , via le soutien au Club action des labels indépendants français (CALIF), association créée en 2002 au bénéfice de la création de nouveaux commerces culturels de proximité et du maintien des points de vente existants. En pratique, elle attribue des aides financières à la location des murs de boutiques au prorata de la surface dédiée à la vente de produits musicaux. En 2015, l'association a été soutenue à hauteur de 220 000 euros par le programme 334. À cet égard, votre rapporteur pour avis salue la mesure présentée à l'article 23 du projet de loi de finances rectificative pour 2016, qui, sur le modèle de ce qui s'applique pour les marchands de journaux depuis 2014, instaure une exonération facultative de contribution économique territoriale (CET) pour les disquaires indépendants , dès lors qu'une délibération est prise en ce sens par les communes et établissements publics de coopération intercommunale (EPCI) concernés.
En 2017, 300 000 euros de crédits centraux correspondent à la participation financière du ministère de la culture et de la communication à la mise en place de l'observatoire de l'économie de la musique , prévue par la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine et pour laquelle un décret d'application est en cours de rédaction. Le décret qui en précise les missions, la gouvernance et le fonctionnement sera publié d'ici la fin de l'année.
Les actions financées par les crédits de l'action 2 du programme 334 sont complétées, depuis 2005, par un dispositif d'avances remboursables dont la gestion a été confiée à l'IFCIS : le fonds d'avances aux industries musicales (FA-IM) doté de près de 20 millions d'euros , abondé à deux reprises par le ministère de la culture et de la communication et la Caisse des dépôts et consignations. Le fonds octroie des avances à des entreprises indépendantes de la filière musicale pour des projets de développement structurel pour un montant maximum de 2,5 millions d'euros. En 2015, une enveloppe de 2 millions d'euros provenant notamment du Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (CNV), spécifiquement destinée aux très petites entreprises du spectacle vivant musical, a été sanctifiée. En outre, l'accès au fonds a été facilité par la mise en place d'une procédure simplifiée pour les demandes inférieures à 50 000 euros.
b) Un crédit d'impôt indispensable
Le ministère de la culture et de la communication soutient également la production par le biais du crédit d'impôt en faveur de la production phonographique , dont il assure la gestion. Le dispositif a pour objectifs la promotion de la diversité musicale, la préservation de la création francophone et le soutien structurel aux labels, en particulier celles de petite taille, qui sont les plus fragilisées par la mutation technologique du secteur. En 2015, 94 entreprises en ont bénéficié.
Instauré par l'article 36-I de la loi n° 2006-961 du 1 er août 2006 relative aux droits d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information (DADVSI), codifié aux articles 220 octies , 220Q et 223O du code général des impôts, le crédit d'impôt est applicable depuis le 1 er janvier 2006 à des productions concernant de nouveaux talents . Lorsque les albums sont chantés, le bénéfice du crédit d'impôt est, en outre, subordonné au respect d'une condition de francophonie.
Dans sa version initiale, relativement restrictive, le crédit d'impôt phonographique représentait 20 % du montant total des dépenses de production et/ou de postproduction d'un disque et des dépenses liées au développement de ces productions (scène, émissions de télévision ou de radio, création de site Internet, base de données numérisées, etc.). Les dépenses de développement éligibles au crédit d'impôt étaient plafonnées à 350 000 euros par enregistrement mais, dans tous les cas, la somme des crédits d'impôt ne pouvait excéder 700 000 euros par entreprise et par exercice.
Unanimement saluée par les professionnels et après une première prolongation de trois ans entre 2009 et 2012, la mesure fut maintenue et renforcée par l'article 28 de la loi n° 2012-1509 du 29 décembre 2012 de finances pour 2013. La nouvelle version du crédit d'impôt phonographique a été autorisée par la Commission européenne au titre des aides d'État le 14 février 2013 pour une durée de quatre ans, soit jusqu'au 31 décembre 2016.
Le renforcement du dispositif s'est alors traduit par :
- la revalorisation du taux de crédit d'impôt (de 20 à 30 % du montant total des dépenses éligibles) en faveur des entreprises qui répondent à la définition de la PME européenne ;
- la création d'un plafond unique (somme des crédits d'impôt calculés au titre des dépenses éligibles par entreprise et par exercice) à hauteur de 800 000 euros, contre 700 000 euros précédemment.
Puis la mesure, décidément utile, a obtenu une prolongation de trois ans supplémentaires, ainsi qu'un renforcement dans le cadre de la loi n° 2014-1655 du 29 décembre 2014 de finances rectificative pour 2014. Aux termes du décret n° 2015-704 du 19 juin 2015, plusieurs modifications ont à nouveau été apportées au dispositif :
- une réduction du critère d'ancienneté de trois ans à un an des entreprises de production phonographiques éligibles ;
- une augmentation du plafond de crédit d'impôt de 800 000 euros à 1,1 million d'euros par an et par entreprise ;
- pour les petites et moyennes entreprises, la prise en compte de la rémunération des dirigeants dans l'assiette des dépenses éligibles , au prorata du temps passé sur l'oeuvre et dans la limite d'un plafond de 45 000 euros par dirigeant ;
- pour les autres labels, la suppression de la « décote » 10 ( * ) dans la comptabilisation des projets éligibles, en contrepartie d'un abaissement du taux de crédit d'impôt de 20 % à 15 %.
Bien que convaincue de l'immense intérêt du crédit d'impôt pour l'industrie musicale, par ailleurs peu dispendieuse des deniers publics, votre rapporteur pour avis regrette que les dispositifs d'aide demeurent très majoritairement destinés à la production et trop peu à la distribution . Il était envisagé, dans le cadre du projet de loi de finances pour 2017, d'élargir l'assiette des dépenses éligibles en prenant en compte les dépenses promotionnelles liées à la publication de l'enregistrement phonographique. Les documents budgétaires ne font nullement état d'une telle évolution : la dépense fiscale estimée pour 2017 demeure stable par rapport à 2015 et 2016 à 8 millions d'euros .
Ce point constituera un enjeu de périmètre important lors de la prochaine prolongation - indispensable - du dispositif, qui arrive à échéance en 2018. Auditionné par votre rapporteur pour avis, le Syndicat national de l'édition phonographique (SNEP) a estimé que, pour une efficacité renforcée, il conviendrait également d'augmenter à 1,3 million d'euros le plafond du crédit d'impôt et à 20 % la proportion des dépenses éligibles.
3. Des évolutions législatives et institutionnelles bienvenues
a) La mission Schwartz ou la délicate question du partage de la valeur
Depuis le développement du marché numérique de la musique et des nouveaux modèles économiques afférents, la question du partage de la valeur a fait l'objet de nombreuses réflexions, qui ont toutes souligné l'absence de constat partagé et révélé des tensions importantes entre les acteurs , générées notamment par un manque de transparence dans les relations économiques.
Les sujets complexes de partage de la valeur et de transparence envenimant progressivement les relations entre professionnels, un diagnostic documenté et partagé devenait indispensable en vue d'envisager les réformes nécessaires. À cet effet, Marc Schwartz s'est vu confier en mai 2015, par le ministère de la culture et de la communication, une mission destinée à faire converger les positions des parties et à aboutir à un accord équilibré pour la filière.
Un protocole d'accord a été signé le 2 octobre 2015 par dix-huit organisations . Il comprend six objectifs :
- le soutien au développement de l'offre de musique légale , qui s'est traduit par la mise en oeuvre de la charte des bonnes pratiques avec les acteurs de la publicité en ligne et par la mise en place d'un comité de suivi avec les fournisseurs de solutions de paiement. Il renvoie également à l'amélioration du cadre juridique européen en matière de propriété intellectuelle ;
- l'établissement d'une plus grande transparence de l'économie de la filière musicale , qui consacre la création d'un observatoire de l'économie de la musique et prévoit la réalisation d'une étude ayant pour objectif de constituer un diagnostic partagé sur le partage de la valeur dans la musique en ligne officiellement lancée en novembre 2015. Les difficultés à définir son périmètre et sa méthodologie n'ont pas encore permis d'aboutir à un résultat ;
- l'amélioration de l'exposition de la musique et de la diversité culturelle , qui concerne le renforcement de l'effectivité du système des quotas de chansons françaises en radios et de l'exposition des titres francophones sur les plateformes ;
- la promotion de bonnes pratiques contractuelles par un code des usages , qui constitue une reconduite des « 13 engagements pour la musique en ligne » signés en 2011 sous l'égide d'Emmanuel Hoog ;
- la garantie d'une juste rémunération pour les artistes dans le cadre d'exploitation numérique . Deux des trois majors ont d'ores et déjà annoncé s'engager à partager avec les artistes leurs revenus dans l'hypothèse où elles recevraient des produits provenant de la vente de leurs participations au capital de plateformes de musique en ligne.
- la mobilisation des moyens disponibles pour faciliter la transition numérique : la définition des modalités de mise en oeuvre et des moyens affectés au fonds de soutien à l'emploi direct est actuellement discutée entre les partenaires sociaux.
Depuis la signature du protocole, trois comités de pilotage se sont tenus sous l'égide du ministère de la culture et de la communication. En outre, deux nouveaux signataires l'ont rejoint, portant ainsi à vingt le nombre d'organisations professionnelles impliquées.
b) La loi relative à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine ou la difficulté de trouver un juste équilibre entre des intérêts opposés
(1) En matière de relations entre producteurs, artistes et plateformes
Les dispositions de la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine, rejoignent, s'agissant de la filière musicale, les préconisations du rapport de Christian Phéline sur le partage de la valeur sur le marché de la musique en ligne 11 ( * ) , et poursuivent trois objectifs :
- assurer une plus grande protection des droits des artistes-interprètes dans leurs relations contractuelles avec les producteurs de phonogrammes ;
- introduire plus de transparence et de régulation dans les relations entre les producteurs de phonogrammes et les artistes-interprètes comme entre lesdits producteurs et les plateformes de musique en ligne ;
- réguler les relations contractuelles dans le secteur de la musique grâce à la création d'une procédure de médiation spécialisée pour traiter les différends entre acteurs de la filière. Le médiateur de la musique, dont le décret est actuellement en consultation, devrait être nommé d'ici le mois de janvier 2017.
Pour ce qui concerne l'amélioration de la transparence des relations entre les producteurs de phonogrammes et les artistes interprètes et le renforcement des droits de ces derniers, dont les contrats étaient jusqu'alors très peu encadrés par le code de la propriété intellectuelle, l'article 10 de la loi impose de meilleures pratiques contractuelles, tout en maintenant le primat de la négociation. En particulier, est étendu aux artistes-interprètes le principe applicable aux auteurs selon lequel l'existence d'un contrat de travail ou de prestation de service sera sans incidence sur la jouissance de leurs revenus au titre de leurs prestations. Par ailleurs, les contrats des artistes-interprètes devront dorénavant mentionner de façon distincte chacun des droits cédés aux producteurs de phonogrammes et en limiter précisément le champ d'exploitation.
L'accaparement des droits des artistes-interprètes, qui pouvait être pratiqué par certains producteurs de phonogrammes dans les contrats dit « 360 », est également considérablement limité. Désormais, les droits connexes détenus par les artistes (droit à l'image, droit sur les produits dérivés, etc.) ne relevant pas directement de leurs prestations musicales ne pourront être cédés qu'à condition que le contrat conclu avec leur producteur le prévoie expressément et distinctement. En outre, les producteurs ne pourront exploiter les prestations des artistes-interprètes sous une forme non prévue au moment de la signature du contrat, qu'à condition que le contrat prévoie cette faculté ainsi qu'une rémunération afférente, corrélative aux recettes.
La loi exclut également du champ de la cession de créances de l'artiste-interprète les sommes qui lui sont dues au titre de la rémunération équitable et de la rémunération pour copie privée , gérées par les sociétés de perception et de répartition des droits.
Dans l'hypothèse où le producteur de phonogrammes n'exploiterait pas les droits qui lui ont été cédés par l'artiste-interprète, et ce de façon abusive, ce dernier pourra saisir le juge civil compétent afin que soit ordonnée toute mesure mettant fin à cette situation.
De plus, est garantie à l'artiste-interprète la perception d'une rémunération distincte pour chaque mode d'exploitation de sa prestation, les exploitations physiques et numériques étant jugées distinctes. S'agissant de l'exploitation numérique, la loi pose le principe d'une « garantie de rémunération minimale » dont le niveau sera fixé dans le cadre d'accords collectifs de travail, dont la négociation a débuté entre les partenaires sociaux.
Enfin, le producteur de phonogrammes est désormais dans l'obligation de produire semestriellement des redditions de comptes aux artistes et d'expliquer de façon transparente le calcul de leur rémunération pour chaque mode d'exploitation.
Pour ce qui concerne le renforcement de la transparence des relations entre les producteurs phonographiques et les plateformes de musique en ligne (accès aux catalogues, rémunération, etc.), l'article 11 prévoit que les conditions d'exploitation des répertoires seront désormais fixées de manière objective, équitable et non discriminatoire entre les producteurs de phonogrammes et les plateformes de musique en ligne . Cette mesure permettra d'assurer un accès équitable aux catalogues de musique pour les petites plateformes, tandis que les petits producteurs pourront obtenir des conditions commerciales plus équilibrées auprès des plateformes de musique en ligne.
(2) Le retour des tensions autour des quotas radio
Depuis leur introduction par la loi du 1 er février 1994 modifiant la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication, les dispositions relatives aux quotas de titres francophones en radios, instrument essentiel de la diversité musicale sur les ondes, ont régulièrement donné lieu à des débats houleux entre les acteurs de la filière musicale et les radios. Les désaccords portent principalement sur l'adaptation des quotas pratiqués à certains formats radiophoniques, la concentration des titres diffusés et la promotion de nouveaux talents.
Le CSA a publié, en décembre 2013, un rapport relatif à « l'exposition des musiques actuelles sur les radios musicales privées » , qui préconisait une modification de la loi précitée du 30 septembre 1986, visant à assouplir le système des quotas pour donner plus de place à la régulation via l'introduction de critères de diversité dans les conventions. Les radios respectant certains critères (variété des interprètes et des titres différents diffusés, part des nouveaux talents, rotation périodique maximale d'un même titre, etc.) pourraient bénéficier d'un régime adapté. Le CSA envisageait ce type d'assouplissement en faveur des radios qui « sont confrontées à une production d'expression française limitée dans les genres musicaux sur lesquels est construite leur programmation » et qui « jouent un rôle de découverte en exposant des titres et/ou des artistes peu connus du grand public et faiblement exposés dans les médias ».
Pour faire suite aux engagements annoncés la même année en faveur des artistes francophones, lors du Marché international du disque et de l'édition musicale (MIDEM) et du Printemps de Bourges, une mission consacrée à l'exposition de la musique dans les médias a été confiée , au mois de septembre 2013, à Jean-Marc Bordes . Le rapport, remis le 17 mars 2014, s'appuyant sur une large consultation des professionnels concernés et sur une analyse des études disponibles, dresse un état des lieux détaillé de l'exposition de la musique sur les services de communication audiovisuelle traditionnels (télévision et radio) et sur les services numériques.
Il fait état d'une moindre exposition du répertoire francophone sur les ondes depuis 2007 : diminution de 14 % du nombre de titres en programmation, recul de 26 % de l'audience des nouveautés francophones et des listes de lecture composées d'un nombre de titres plus restreint que les listes internationales. La concentration est extrême puisqu'environ une dizaine de chansons bénéficie, sur certaines stations, des trois quarts du nombre de diffusions. Or, pour se faire connaître, les jeunes talents doivent pouvoir compter sur un nombre élevé de rotations. Le rapport souligne à cet égard l'importance du maintien des quotas de musique francophone, ainsi que la nécessité de limiter la concentration des titres diffusés.
936
804
- 14 %
Nombre de titres francophones entrés en programmation
2007 2013
Source : Observatoire de la radio / Yacast
Nombre de nouveautés francophones envoyées aux radios
Source : Yacast/Muzicenter nov. 2014
Ce constat est toujours d'actualité : selon le bilan 2016 du SNEP relatif à l'économie de la production musicale, alors que le nombre de nouveautés francophones envoyées aux radios s'est établi à 1 185 en 2015, en augmentation de 2 % par rapport à l'année précédente, seuls 381 titres ont été diffusés sur les ondes. La part des nouveautés francophones au sein des diffusions radiophoniques n'atteint désormais plus que 17 % contre 21 % en 2011 et leur concentration s'accélère, notamment sur les radios destinées à un public jeune. Les chances d'entendre sur les ondes Ma belle Andalouse de Kenji Girac plutôt que les non moins estimables Diable d'Arlt ou Requin-baleine de Pain-Noir demeurent donc considérablement plus élevées, au mépris de tout objectif de diversité.
Dans le prolongement du rapport de Christian Phéline, et à l'issue de débats parlementaires aussi vifs que passionnés, la loi précitée du 7 juillet 2016 est venue moderniser le dispositif, afin d'en renforcer l'effectivité et améliorer l'exposition de la création francophone en radio , dont le rôle prescripteur demeure primordial. Selon un sondage IFOP du mois de janvier 2014, la radio demeure, pour 74 % des Français, le média privilégié de découverte de nouveaux talents.
L'article 35 crée un triple dispositif, dont votre commission de la culture, de l'éducation et de la communication avait craint le caractère complexe et difficile à mettre en oeuvre :
- la limitation de la concentration de la diffusion d'oeuvres musicales d'expression française sur un nombre réduit de titres , en interdisant de dépasser un seuil de rotation ;
- l'instauration d'un nouveau régime dérogatoire pour les radios spécialisées dans la découverte musicale , caractérisées par une très grande diversité de programmation et répondant à des critères quantitatifs précis (la diffusion d'au moins 1 000 titres différents par mois, dont une majorité de nouvelles productions, et l'interdiction de diffuser un même titre plus de 100 fois dans le mois) ;
- la création d'une incitation en faveur de la diversité musicale, reposant sur une modulation limitée des quotas pouvant aller jusqu'à cinq points, en contrepartie d'engagements précis, objectifs et vérifiables, qu'il appartient au CSA de négocier avec les titulaires de fréquence.
Si les modalités de mise en oeuvre des deux dernières mesures de l'article 35 sont fixées par le CSA dans une délibération prise après consultation publique, celle relative à la limitation du nombre de rotations est d'application directe . Elle ne semble toutefois pas encore, et votre rapporteur pour avis le déplore, être mise en oeuvre.
En outre, afin d' assurer un meilleur contrôle de l'application des obligations fixées , l'article 34 demande au CSA de rendre compte, dans son rapport annuel, du respect par les services de radio des dispositions relatives aux quotas de chanson française, des mesures prises pour mettre fin aux manquements constatés et des raisons pour lesquelles de telles mesures n'auraient pas été prises. En 2015, l'opérateur a adressé 22 mises en garde, sans jamais prononcer, pour autant, la moindre sanction.
* 4 Après avoir reçu, le 21 septembre 2012, les autorisations réglementaires de la Commission européenne et de la Federal Trade Commission aux États-Unis, Vivendi et UMG ont finalisé le 28 septembre 2012 l'acquisition de 100 % de la division de musique enregistrée d'EMI Group Global Limited (EMI Recorded Music) à Citigroup Inc (Citi).
* 5 Livre blanc « Numérique : de nouveaux horizons pour la culture » publié à l'occasion de la 2 e édition du Forum de Tokyo en 2015.
* 6 INSEE - Comptes nationaux.
* 7 « Les données, muses et frontières de la création - Lire, écouter, regarder et jouer à l'heure de la personnalisation ». Cahiers innovation & prospectives n° 3. Octobre 2015.
* 8 YouTube ne se considère toutefois pas comme un service de streaming à part entière, et donc comme un éditeur, mais comme un hébergeur de contenus. Cette distinction importante dans la qualification du service a une incidence majeure sur la façon dont les ayants droit sont rémunérés par la filiale de Google.
* 9 État des lieux de l'offre de musique numérique, second semestre 2014 - Observatoire de la musique.
* 10 Une clause d'effort était demandée aux entreprises les plus importantes, consistant à ne prendre en compte, dans la base de calcul du crédit d'impôt, que les dépenses pour les seules productions qui excédaient la moyenne, après application d'une décote de 70 %, des productions au titre des deux derniers exercices.
* 11 « Musique en ligne et partage de la valeur : état des lieux, voies de négociation et rôles de la loi » - Décembre 2013.