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Projet de loi de finances pour 1996

 

B. UN DÉFICIT QUI S'EXPLIQUE PAR L'INCOHÉRENCE DE LA POLITIQUE DES POUVOIRS PUBLICS POUR LA PRODUCTION AUDIOVISUELLE

Malgré des commandes garanties, notamment de la part des entreprises du secteur public de l'audiovisuel, les difficultés de la SFP trouvent leur source dans la politique incohérente des pouvoirs publics. En dépit de la volonté affichée de construire une « industrie nationale des programmes audiovisuels », le seul outil public constituant le socle de cette politique culturelle et industrielle a été la victime des délocalisations audiovisuelles, des doublons et de la gabegie que représente la couverture sociale des intermittents du spectacle.

1. Des commandes garanties

Le chiffre d'affaires de la SFP sur ses trois marchés (fiction, variétés et jeux, sport) dépend des contrats pluriannuels passés avec les diffuseurs publics (France Télévision, La SEPT) ou privés (TF1).

Commandes à la SFP en 1995

(En millions de francs)


· Un accord triennal entre France 2 et la SFP était conclu le 28 février 1992, portant sur la période 1992-93-94. L'engagement initial prévoyait un chiffre d'affaires minimum pour 1992 de 300 millions de francs, actualisable en début d'année pour chacune des deux années suivantes.

Cet objectif fut atteint et même légèrement dépasse en 1992, la réalisation annuelle se situant à 303 millions de francs.

En 1993, l'engagement de chiffre d'affaires fut maintenu à 300 millions de francs. Le chiffre d'affaires réalisé fut de 306,9 millions de francs, dépassant l'objectif convenu.

Pour 1994, l'engagement annuel fut contractualisé à 310 millions de francs. Pour la troisième année consécutive, France 2 respecta l'objectif convenu avec des commandes annuelles réalisées à hauteur de 311,2 millions de francs.


· France 3 et la SFP avaient conclu le 29 septembre 1992 une convention triennale pour la période 1993-94-95. Celle-ci prévoyait pour 1993 un chiffre d'affaires facturé minimum fixé à 50 millions de francs, qu'elle s'efforcerait de porter en fin d'exercice à 60 millions de francs.

Pour 1993, la facturation au 31 décembre s'établit à 52,7 millions de francs, dépassant ainsi le minimum contractuel, mais n'atteignant cependant pas 60 millions de francs.

Pour 1994, le minimum actualisé de 55 millions de francs fut dépassé par un montant annuel de commandes de 58,6 millions de francs.

A l'occasion de l'exercice 1995, France 3 et la SFP sont convenues de conclure une nouvelle convention triennale pour la période de 1995-96-97, synchronisant ainsi notamment les périodes d'exercice des conventions avec FR 2 et FR 3.

Le montant des commandes pour 1995 sera maintenu au minimum de 1994, soit 55 millions de francs, actualisé pour les deux années suivantes de 3,5 %, respectivement 56,9 millions de francs en 1996 et 58,9 millions de francs en 1997.


· En revanche, force est de constater que la SEPT n'a pas respecté, et de loin, son objectif contractuel résultant pourtant d'une convention conclue le 25 septembre 1992 pour la période 1993/1995 qui prévoit un minimum de chiffre d'affaires de 60 millions de francs pour 1993, actualisable de 10 % l'an pour 1994 et 1995.

Pour 1993, le niveau de facturation s'est établi à 21,8 millions de francs, contre 10 millions de francs en 1992.

Pour 1994, il s'est monté à 24,5 millions de francs, pour un objectif contractuel de 66 millions de francs.


· Enfin, l'accord triennal signé avec TF1, le 28 octobre 1993,prévoit un volume de commandes de 360 millions de francs sur 1994-95-96,se répartissant à titre indicatif entre 140 millions de francs pour 1994 et 1995 et 80 millions de francs pour 1996. Ces engagements sont assortis pour la première fois d'une clause pénale.

Ils ont été respectés en 1995 avec un volume de commandes de 180 millions de francs.


· Les autres diffuseurs ont passé, en 1995, des commandes à la SFP-Studio d'un montant beaucoup plus faible : Canal+ a fourni un chiffre d'affaires de 18,7 millions de francs -dont 13 millions de francs au titre des sports-, M6 a passé 25,5 millions de francs de commandes -dont 24,5 millions de francs pour une seule série. De même, le chiffre d'affaires du pôle vidéo de la SFP s'est élevé à 18,6 millions de francs dont 13,3 millions de francs avec Canal +, 2 millions de francs avec RFO et 1 million de francs avec TV5.

2. Une accumulation d'incohérences

Aux doublons, aux concurrences des diffuseurs en matière de Production audiovisuelle, se sont ajoutées les délocalisations audiovisuelles. Les diffuseurs invoquent, pour justifier ces deux pratiques, le coût élevé des prestations offertes par la SFP. Ce coût, certes élevé, s'explique principalement par celui du travail. L'utilisation des intermittents du spectacle par les concurrents de la SFP, laquelle est obligée de faire appel à un personnel permanent nombreux, représente un exemple symbolique d'incohérence et de gabegie des fonds publics.

a). Les doublons

(1) Les concurrences internes au secteur public en matière de production

Sur ses trois pôles de compétence, la SFP est confrontée à une forte concurrence des sociétés privées. Mais, plus significativement, elle affronte une concurrence croissante sur son propre marché de la part des diffuseurs, notamment publics, avec lesquels elle a pourtant passe des contrats de commandes.

Cette situation singulière, particulièrement nette pour le pôle « studios », n'a pas peu contribué aux difficultés financières de la SFP.


· Le pôle production se trouve en concurrence avec des producteurs indépendants, des producteurs filiales de diffuseurs (TF1 ou Canal+) et des producteurs « filiales de groupes cinématographiques, comme Gaumont ou Pathe, alors que jusqu'à présent la SFP cherchait à coproduire avec ses concurrents, elle cherche s'imposer comme producteur délégué en proposant aux diffuseurs des projets fiction.


· Le pôle vidéo se trouve concurrencé en régie fixe (placée sur les studios) par celles sociétés privées, mais aussi par celles de France 2. Les neuf cars de régie mobile, dont trois sont vétustés et doivent être renouvelés en 1995 _1997,sont affrontés à une trentaine de cars dont six de France 3, et six de VTCOM, filiale de TDF ;La concurrence commence même à apparaître en matière de prestations HF. Dans le domaine de la post-production vidéo, la SFP dispose de huit salles de montage numérique et de sixs salles de montage virtuel. Les concurrents de la société bénéficient d'équipements récents et peu onéreux et d'une main d' oeuvre plus jeune et moins bien payée.


· Pour le pôle studios, la SFP-Studios est la seule société de production en France à pouvoir proposer une gamme complète de services (de l'ingénierie à la post-production). Dans un paysage de production audiovisuelle très segmente, ce Particularisme est à la fois un atout et un handicap :

un atout, puisque la capacité de réponse de SFP-Studios permet à tout producteur d'être en relation avec un interlocuteur unique capable de répondre à toutes ses demandes et d'offrir une sécurité de fabrication quasi totale.

un handicap, car ce même producteur peut mettre chacun des départements de SFP-Studios en concurrence avec une ou plusieurs sociétés de moindre taille » n'ayant pas les mêmes contraintes (décor, matériel, post-production, etc.) ou surtout avec des personnels intermittents qui acceptent des abattements ou des forfaits sur les barèmes officiels, et dont les périodes de sous-emploi sont prises en charge par le régime ASSEDIC.

La SFP-Studios affronte donc une concurrence polymorphe, de la société de taille nationale ou européenne « à forte valeur ajoutée », au travailleur indépendant qui accepte ponctuellement un contrat à « prix cassé ». En France, la concurrence la plus difficile à contrer n'est pas tant industrielle, qu'institutionnelle en raison du régime chômage exceptionnellement favorable des intermittents du spectacle.

Les clients de la SFP-Studios sont également ses principaux concurrents pour les émissions de flux : TF1 dispose de deux plateaux très vastes, Canal+ fabrique de façon autonome la majorité de ses programmes, M6 favorise les filiales de son actionnaire, la CLT, avec VCF. Cette concurrence, émanant de sociétés privées, est cependant logique.

On aurait toutefois pu s'attendre à davantage de logique dans la politique de production audiovisuelle de la part des diffuseurs publics, ou de la part d'autres entreprises publiques. La production est en effet un domaine dans lequel la « synergie » tant réclamée par certains -à juste titre- au sein du secteur public de l'audiovisuel aurait pu se déployer.

La SFP s'inquiète à cet égard du doublement des surfaces de plateaux du nouveau siège de France Télévision, compte tenu de sa politique actuelle qui ne privilégie pas systématiquement la SFP.

France 2, dans un souci logique de rentabilité, utilise ses installations de production et confie l'essentiel de ses productions de programmes de flux à des sociétés privées créées par ses animateurs vedettes. Elle privilégie le recours aux moyens techniques de France 3 dès que l'intervention se situe en province. Elle pratique, en outre, une politique d'appel d'offre élargi qui, selon la SFP, lui interdit parfois :

de concourir raisonnablement contre des petites sociétés de prestations travaillant essentiellement avec du personnel pigiste,

de lutter à armes égales contre d'autres sociétés publiques qui interviennent ponctuellement sur le marché de la prestation à des prix « cassés » sans tirer de leurs interventions l'essentiel de leurs ressources (VT COM-FR3).

France 3, pour sa part, ne fait appel à la SFP qu'exceptionnellement et travaille la plupart du temps avec ses propres moyens techniques.

La SEPT diffuse très peu d'émissions avec plateau.

Enfin, la Cinquième -qui a refusé de s'installer dans des locaux que la SFP lui aurait loué, ce qui aurait permis de rentabiliser les installations du « village de la communication » à Saint-Ouen- a aménage un studio de 120 m2, doté d'équipements performants mais coûteux.

Autre exemple d'incohérence, VOLTAIRE IMAGES, filiale de France Télécom a, pour sa part, fait construire un télécinéma, pour un coût de 3 millions de francs, situé à Bry-sur-Marne à trois cent mètres de celui de a SFP, alors que des projets de rapprochement sont en cours entre TDF et la SFP en matière de post-production vidéo...

Enfin on reste dubitatif sur l'impérieuse nécessité pour la Française des Jeux d'avoir construit trois plateaux pour produire ses propres émissions, qui étaient auparavant confiées à la SFP...

Les concurrents de la SFP sont également les sociétés privées des animateurs d'émissions du secteur public...

(2). La concurrence des sociétés de production des animateurs du secteur public

Les chaînes issues de l'éclatement de l'ORTF ont, dans un premier temps, développé leur politique éditoriale propre, affirmant donc naturellement leur contrôle sur la production artistique et déléguée, mais reprenant aussi, peu à peu, le contrôle de la production exécutive à l'origine totalement confiée à la SFP.

Dans les années 85-86, le mouvement s'est accéléré avec l'apparition des chaînes généralistes privées (La Cinq, puis TF1 privatise) .Comme ces dernières, les chaînes du service public ont entrepris de céder la production artistique à des producteurs indépendants vendant leurs propres concepts (G.LuxA, Jammot, Antoine, M. Drucker) ou des concepts étrangers adaptés au marché français. Cette délégation présentait au moins deux avantages immédiats pour les diffuseurs :

- une diminution des coûts de structure plus de producteurs artistiques salariés, ni de coûts de développement ;

- une grande souplesse de programmation et de choix d'émissions.

Durant cette période, les chaînes du service public ont conservé le contrôle de la production exécutive et ont délégué à la SFP la direction de production exécutive et la prestation technique.

Sous la pression des sociétés de production créées par la plupart des animateurs, les chaînes publiques se sont peu à peu désengagées de la production exécutive. De fait, la crise de l'emploi sur le marché de l'intermittence et la concurrence acharnée que se livrent depuis 1988 les prestataires permettent de dégager des marges importantes sur la technique et le personnel.

Afin d'éviter de devoir rémunérer au tarif du « marché » les vedettes qui ont pour mission de rajeunir son audience et d'améliorer son image, France 2 a délégué la production exécutive et/ou déléguée, ce qui lui permet d'affecter une grande partie du budget de l'émission au « casting » au détriment de la technique.

Lorsque des sociétés privées de production, comme Air Production qui fabrique les émissions de Nagui pour France 2, s'appuient sur un contrat de longue durée signé avec le secteur public, elles ont pu créer, avec des financements privés, leurs propres studios. Dans un premier temps, il s'agit, pour la SFP, d'un manque à gagner important pour le marché de la prestation qui peut, dans un deuxième temps, se transformer en concurrence frontale. En effet, si l'une des trois émissions fabriquées par cette société avec son propre outil technique devait être interrompue, le potentiel technique non utilisé serait commercialisé sur des bases tarifaires aujourd'hui imprévisibles. Dans le cas d'arrêt de la deuxième émission -voire des trois-, un nouvel outil de production privé, directement financé par des fonds publics, viendrait déséquilibrer un marché déjà saturé.

Le résultat de ces incohérences est de priver la SFP d'un montant non négligeable de chiffre d'affaires, que l'entreprise évalue à 100 millions de francs par an, alors que, dans le même temps, les pouvoirs publics subventionnent massivement les déficits de la SFP...

Mais, ce n'est hélas pas tout, car à cette concurrence sur le marché national s'ajoute celle qui résulte des délocalisations audiovisuelles.

b). Les délocalisations audiovisuelles

(1). Une réglementation trop lâche ?

Depuis le décret du 2 février 1995, le montant du soutien automatique généré par une oeuvre audiovisuelle est désormais calculé exclusivement en fonction des dépenses françaises de production, et non plus en fonction du devis total de l'oeuvre ou de la part française du financement. En outre, les producteurs doivent désormais justifier de dépenses de production 100% françaises pour bénéficier d'un soutien entier. Dans le cas contraire, le soutien qui leur est accordé est minoré.

L'accès aux subventions de l'État (COSIP) est soumis à certaines obligations de dépenses minimales en France : 50 % de dépenses en France lorsque la part française de financement est supérieure à 80% et 30% seulement de dépenses en France lorsque la part française de financement est inférieure à 80 %.

Ce dispositif est fort peu contraignant en lui-même dans la mesure où un film 100 % français peut bénéficier du Cosip même en accomplissant 50 % des dépenses à l'étranger.

Il est complété par une mesure de majoration de 25 % de la subvention lorsque l'oeuvre audiovisuelle a été tournée principalement en langue française et a fait l'objet de dépenses de production intégralement effectuées en France. A noter, qu'avant 1995, ce « bonus » était de 50 % pour tout tournage dès lors qu'il était réalisé en version originale en langue française sans qu'il y ait de condition spécifique relative a la localisation du tournage. Il y a donc eu régression de l'encouragement au tournage en France. Cette régression a correspondu à une demande de la majorité des sociétés de productions françaises soucieuses de bénéficier d'avantages financiers, cela s'effectue cependant au détriment du tissu industriel de la production française.

Concrètement, un producteur de télévision a le droit de percevoir une subvention du COSIP de l'ordre de 1,08 millions de francs pour la production, d'une oeuvre de fiction d'une durée de 90 minutes. Dès lors, l'avantage qu'il retire du bonus n'est que de 0,25 million de francs.

Or, l'avantage d'un tournage délocalisé à l'extérieur de l'Union européenne est couramment de l'ordre de 1 million de francs pour ce même type d'oeuvre. Le rapprochement de ces chiffres montre que 1 effet incitatif supposé de cette mesure est inefficace. Le bonus devrait être porté à 100 %, si l'on voulait rétablir les conditions de la concurrence.

D'autre part, les subventions sélectives actuellement attribuées -notamment par la procédure de l'avance sur recettes aux films de long métrage- ne prennent pas en compte le niveau des dépenses françaises.

En résumé, l'agent du contribuable français sert largement à payer des travailleurs étrangers à l'étranger, alors que les industries techniques françaises souffrent d'un chômage endémique important.

(2). Une concurrence déloyale pour la SFP

Le tournage de productions audiovisuelles hors de l'hexagone parfois sous couvert de coproductions douteuses, permettant de bénéficier des fonds d'aide à la production français et/ou européens, augmente le sous-emploi dans les métiers du cinéma et de la télévision. Cette concurrence déloyale (main d'oeuvre non taxée, absence de protection sociale monnaies parfois non convertibles, etc.) risque d'aboutir à l'extinction de métiers rares dans les secteurs tournage, décoration et post-production, suivie, bien sûr, par une augmentation immédiate des prix de vente dans les pays concernés.

En 1994, sur les 270 téléfilms produits en 1994, 73 ont été tournés en tout ou partie à l'étranger, dont 36 en Europe de l'Est (16 en République tchèque, 5 en Russie, 2 en Hongrie, 2 en Pologne, 1 en Roumanie) et 6 en Afrique du Sud.

A titre anecdotique, on relèvera qu'une prochaine fiction de France 2 « Marion du Fouet », qui relate l'histoire d'une aventurière bretonne ayant vécu au XVIIIè siècle, sera tournée en Pologne, en février-mai 1996. Une coproduction avait pourtant été envisagée avec la SFP Production. Les acteurs polonais, nombreux, qui s'exprimeront en leur langue, seront doublés en Belgique...

c). Les effets pervers de la rémunération de salariés intermittents du spectacle

La SFP, dont le personnel est soumis à la convention collective de l'audiovisuel, est, sans doute, victime d'un manque de flexibilité dans un marché de surabondance de l'offre audiovisuelle. Mais elle est, davantage encore, victime des effets pervers du régime d'indemnisation des salariés intermittents le plus généreux du monde.

(1). Le régime

Les allocataires relevant des annexes 8 et 10 au règlement de l'assurance chômage (167(*)) bénéficient d'un régime d'indemnisation spécifique.

Les références de travail exigées par l'annexe 8 pour l'attribution des allocations sont fixées à 507 heures par an : celles-ci doivent être justifiées au cours des douze mois précédant la fin du contrat de travail, alors que le règlement général pour les autres allocataires du régime général fixe la durée minimale à 676 heures qui doivent être justifiées au cours des 8 mois précédant la fin du contrat de travail. Il faut ajouter que, pour la recherche des 507 heures, les périodes de maladie et maternité sont assimilées à du travail notamment pour l'annexe 8, ce qui n'est pas le cas pour le régime général.

La durée d'indemnisation accordée par l'annexe 8 (lorsque la condition de 507 heures de travail est réunie) est de 12 mois, alors que le règlement général prévoit, dans l'hypothèse de la durée minimale de travail de 676 heures, une durée d'indemnisation de quatre mois.

Le montant de l'allocation versée au titre de l'annexe 8 (cinéma et audiovisuel) est calculé sur la base des salaires conventionnels minimaux et non sur le salaire réel, comme dans le règlement général.

Le dispositif de l'annexe 8 permet donc à un technicien intermittent qui travaille 507 heures tous les ans (soit l'équivalent de trois mois) d'être indemnisé jusqu'à sa retraite.

Ainsi, le technicien qui s'est inscrit à l'ANPE le 1er décembre 1994 après la perte d'un emploi le 30 novembre en totalisant 540 heures de travail, peut, à partir du

1er décembre, être pris en charge au titre de l'allocation jusqu'au 30 novembre 1995 (un an, jour pour jour, après la perte d'emploi). Le 1er décembre 1995, si l'intéressé justifie à nouveau de 507 heures travaillées, entre le 1er décembre 1994 et le

30 novembre 1995, une nouvelle prise en charge est décidée jusqu'au 30 novembre 1996. Et ainsi de suite.

Ce régime aurait dû cesser de produire ces effets au 30 juin 1993, mais les Partenaires sociaux ont repoussé à de nombreuses reprises l'échéance de ces inventions qui sont maintenues jusqu'au 31 mars 1996.

Ce régime est toutefois la contrepartie d'une embauche précaire et instable : selon une étude du ministère de la Culture (68(*)), la forte progression, de 1985 à 1991 des jours de travail et des contrats de travail masque en réalité une diminution des rémunérations moyennes versées (117 000 francs en 1985, 99 000 francs en 1991) et du temps de travail moyen par contrat (21,8 jours en 1985, 13,5 jours en 1991). Le déséquilibre entre l'évolution du nombre de jours travaillés (+ 62% en sept ans) et du nombre de contrats par personne (+ 288 %) se traduit par une forte baisse de la durée moyenne des contrats, qui s'est réduite de moitié.

(2). Un régime coûteux pour le régime général

Le nombre des allocataires relevant des annexes 8 et 10 au règlement de l'assurance chômage progresse d'une année sur l'autre depuis 1989 de plus de 10 % par an : il était de 22 281 en 1989 et de 34 815 en 1994.

Le montant total des prestations versées augmente également dans les mêmes proportions.

Les allocations versées représentaient 1 703 millions de francs en 1991 et 2 593 millions de francs en 1994. En revanche, le montant des cotisations encaissées par le régime en 1994, n'a représenté que 581 millions de francs. Le déséquilibre de ce régime s'élève donc à plus de 2 milliards de francs par an.

Le déficit cumulé, depuis 1989, du système spécifique de l'intermittence approche les 10 milliards de francs.

Allocataires indemnisés au titre des annexes 8 et 10 du règlement général de l'assurance chômage

(En millions de francs)

(3). Une concurrence déloyale pour la SFP

La SFP, qui emploie un personnel permanent de 1 080 personnes au 30/06/1995 contre 1 177 au 30/12/1993 représentant 147 métiers, est donc fondamentalement non concurrentielle sur certains contrats par rapport à des sociétés qui emploient un personnel intermittent du spectacle dont les périodes de sous-emploi sont payées par les ASSEDIC.

Elle se trouve donc confrontée, comme ses concurrents privés employant des techniciens permanents, à une concurrence sauvage et déloyale de la part des sociétés qui recourent exclusivement à l'intermittence.

L'utilisation de personnels permanents -si elle représente une garantie de savoir-faire indéniable- engendre des charges directes et indirectes sur les salaires, donc sur les coûts de production. Le recours systématique à l'intermittence par les sociétés privées leur permet d'afficher des prix de revient inférieurs de 25 à 30 %, en moyenne, à ceux généralement pratiqués sur le marché.

En effet, de façon tendancielle, la partie des budgets de production consacrée au personnel, aux moyens techniques de vidéo et de studio décroît, alors même que les réalisateurs exigent des moyens matériels de plus en plus importants, tandis que la partie éditoriale (réalisation, distribution) croît de façon inversement proportionnelle. En outre, la production audiovisuelle requiert désormais une flexibilité importante, comme en témoigne la volatilité des émissions de certaines grilles de programme. Face à cette instabilité croissante, les sociétés qui permettent de répondre à la demande sont celles qui sont les plus flexibles notamment en termes de main d'oeuvre.

Cette précarité d'emploi, tant des salariés que des employeurs, explique certainement au-delà des phénomènes structurels du secteur, le nombre anormalement important des dépôts de bilan constatés ces dernières années.

De plus, la durée longue d'indemnisation entretient le chômage et induit une proportion de chômeurs de longue durée anormalement élevée. Si les allocations étaient versées sur des périodes plus courtes, les intermittents de l'annexe 8 seraient sans doute incités davantage à rechercher du travail dans le secteur. Cette pression régulariserait un marché soumis à une concurrence exacerbée ou les employeurs de personnels intermittents se verraient contraints de déclarer les salaries qu'ils emploient, au-delà de 507 heures, tant en ce qui concerne les heures travaillées que vis-à-vis de l'URSSAF.

Quelques mesures simples permettraient pourtant de remédier à cette situation fondamentalement malsaine et coûteuse pour les finances sociales qu'il s'agit, aujourd'hui, de redresser :

- évolution par étapes vers le droit commun du régime général de 507 heures à 676 heures comme seuil minimal de l'ouverture des droits ;

- détermination, au plus près du réel, des salaires de référence pour ceux de l'annexe 8 (abandon des salaires sur les bases conventionnelles).

- institution de stages de formation intensive pour leur permettre de s'intégrer à nouveau dans un marché sans cesse en évolution (technique), voire à les aider à se reconvertir, quand cela est nécessaire.

* 67. Sont concernées, par ces textes, plusieurs catégories de personnels selon les répartitions suivantes : Annexe 8 (Production cinématographique, audiovisuelle, films publicitaires, vidéo). Tous les ouvriers et techniciens, à l'exception de ceux engagés par un contrat de travail à durée indéterminée, ayant des fonctions liées à la production cinématographique ou audiovisuelle, que l'employeur exerce ou non cette activité à titre principal ;

Annexe 10 (les activités du spectacle quel que soit l'employeur). Les techniciens engagés pour une activité du spectacle à l'exception de ceux engagés par un contrat de travail à durée indéterminée

* 68. Département des études et de la prospective : « L'évolution de l'emploi des intermittents de l'audiovisuel et du spectacle 1985-1991 ».